关于《新楷书千字文》——「无正侧式用笔」的理论研究与实践
微末著
《千字文》自问世至今，已有近一千五百年的历史。它能流传下来成为不朽之作，多半亦因历代书法名家的书写而至此。据我所收集的历代书法《千字文》版本（约80本）作粗略的统计，楷书《千字文》约占其三分之一（启功先生的两版是最后的两本）。当然，还有更多不计其数的优秀版本还没收集到。然而，从这些版本的艺术水准来看，人们写《千字文》最大的目标无非是每个书写者皆欲通过书写《千字文》来全面体现作者最高的艺术造诣，但却较少在其书写的另一面有所思考。也就是说，这些书法作品随着时间的推移，除了给人们带来美的享受之外，究竟给后人带来了多少启示？其临习的实用性到底有多少？
历代楷书《千字文》留下的单本并不多见，有一个非常奇怪的现象就是，用楷书书写的《千字文》，何以不像初唐四家及中唐时期所流传的那些楷书版本那样盛行(赵孟頫除外)。我想这里面的原因至少有一条是不能否认的，那就是这些楷书版本，因为它的本身并没有与众不同或者说它并没有跳出传统楷书的樊篱，带给人们新的审美理念或实用性。从某种意义上说，用楷书书写《千字文》，也只是传统楷书理念展示的一个方面或一种形式，《千字文》也只是一个书写内容、一个切入点，以一千个不同汉字的《千字文》作为楷法的范本，其难度不言而喻。赵孟頫之所以在大唐楷法被规定的几百年之后接续，并不是空中楼阁，因为它改变了人们的楷书理念和审美惯性。
颜氏家庙碑 碑阳篆额及碑阴楷额
颜氏家庙碑字径5.2cm
传统楷书理念一般讲是从唐代开始的，唐人用永字『八法』（也有人曾说是后汉崔瑗始创），从点画、结字及用笔三个方面来统一规定其楷法并作为其审美因素或条件，使楷书这个独特书体依照它规定的路线流传下来，然而时至今日，当我们面对这浩瀚的楷书海洋，又有多少人去思考它们究竟给我们带来什么？那些远古而沉重的美丽，在这个匆忙的世界里，又有多少是被现代人接受的、实用的，因而，客观地讲，古人流传下来的楷法及审美习惯。亦将面临前所未有的挑战。
《颜勤礼碑》碑阳及碑侧
《颜勤礼碑》碑阴及碑侧字径5.0cm
从我收集的有关楷书的资料来看，传统经典的楷书范本（包括大部分墓志铭及千字文），每个独立的字形的字径（大小，我只用字的高度来表述）几乎都在6cm以内。略统计，颜真卿的《颜家庙碑》最大的字5.2cm；《颜勤礼碑》5.0cm；《多宝塔》2.6cm；欧阳询的《九成宫》3.0cm；虞世南的《孔子庙堂碑》2.5cm；柳公权的《玄秘塔》4.0cm等等，唯有柳公权的《神策君碑》字径高10cm。现在的问题是，字径在这么大小的范围内，唐人的点画、结字及用笔方法是可行的，但它是否适应字径更大的范围？尤其是用笔方法？古人讲『用笔千古不易』，其本意仍然是『中锋行笔，笔笔送到』，尽管现代人对『用笔千古不易』作了种种不同的解释。但我想这个千古不易的说法也还是针对具体的、字径较小的字形来讲的，因为『中锋』在这么小的范围里使、转已经足够了，不再需要更复杂的『用笔』去表达人们的审美要求。再者，也可能因其它如政治及意识形态的统一，为弘扬『中』、『正』，必须对『侧 』——『邪』这些类比词义给予 拒绝，所以『侧锋』、『兼侧锋』它的有效地位也随之弱化了。因而，古人谈及『侧锋』总是被『忽视』或者是反向的。至于其后也有很多人一直在讨论并强调『侧锋』用笔，但并没有形成主流话语，被人们广泛接受。
《多宝塔碑》字径2.6cm
其实，对『用笔』而言，『中』、『侧』两锋就是双刃剑。它像一只硬币的两面。从战国早期的曾侯乙墓竹简至后来的郭店、上博等楚简来看，其对毛笔的原始运用根本就无所谓『正』、『侧』之分（尤其两汉至魏晋更加如此），但唐以后却一味地强调『中锋行笔，笔笔送到』。于是这种用笔的自由平衡就丧失了。佛家讲『空』、『有』两宗，而我们无论『执空』或『执有』，都是不全的、偏颇的。就楷书而言，如果字径超过一定范围，『中锋』行笔将面临的问题就是『不全』或者『单调』，使线条重复而缺乏灵动（在这个意义上，其它书体如行、草、篆、隶皆同）。如此一来，用笔过程中的使、转也将因为一直保持中锋行笔而缺乏点线的丰富感及产生先天的紧张感。
欧阳询的《九成宫》字径3.0cm
虞世南的《孔子庙堂碑》字径2.5cm
书法之妙尽在『用笔』，所谓『技进乎道，道进乎技』自有其高妙莫测之处。丰富的『用笔』技巧就是无视『正侧』之障碍，无视字的大小之障碍（就像魏晋以前），唐人提供的经典用笔方法，只能在一定的范围内是不朽的，然任何被规定的东西，必有其局限性。要达到『心手两畅』达到书法的最高境界，必须首先实现『用笔』的最高法则，那就是『无法』。而无法的最基本的涵义就是『无正侧』之执有——不执着于『中锋』或『侧锋』的理念——『无正侧』式用笔方法，它也是适用于任何书体的用笔方法。
柳公权的《玄秘塔》4.0cm
唯有柳公权的《神策君碑》字径高10cm
现在就以《新楷书千字文》作为视点，呈述如下：
一、字径8——12cm。
二、延用古人的大部分点画和结字，如以赵孟頫的结字作为『原型』，而点画则大多转用初唐四家及中唐诸家之经典，但去掉了『悬针竖』及各种传统的『尖撇』笔画。
三、
1、重置『卧笔点』（参照图一）如帖中的『玄』、『宙』、『扇』、『刻』等等。
2、重置『断竖』（参照图二）如『率』、『师』、『升』、『卿』等等。
3、重置『断撇』如『廣』、『功』、『属』等等。
4、改良『铁戈钩』如『盛』、『職』、『義』、『诫』等等。
5、改良『走之旁』如『達』、『通』、『连』、『途』等等。
四、 用笔。以扁笔顺笔入纸，横画时，用扁的一面作中锋（参照图三），竖画或撇画用『半侧式』用笔运行（参照图四、五），收笔用断笔空收，而转折处，则提笔由扁顺势转化为半侧（参照图六）。如此，毛笔始终是由『扁』开始。因在用笔过程中，毛笔没有绝对的扁，也没用绝对的圆，故无锋，所以称为『无正侧』式用笔。
五、 无正侧式用笔，适用于字径较大的字，也适用于所有书体的用笔，无需转换。如由楷书转换到『行』、『草』等。
六、 重置『卧笔点』、『断竖』及去掉『悬针竖』和『撇』这些带『尖』的笔画。理由如下：
1、『卧笔点』和『顺笔点』是两个概念完全不同的名词。其用笔方法也完全不同。『顺笔点』是传统的经典笔画，但此『点』用在如『亠』、『宀』或行书『讠』旁这些由点而至横向转换时，就会带来麻烦，因为它的重心在右下。我们可以想象或实验，从右下这个重心点再转换到横向的起点这个过程，如果用传统的『中锋行笔』，毛笔的笔锋重按之后，由于重心在右下不易瞬间恢复到中锋再重新写下一笔，且使笔气不易连贯，但是，如果用卧锋写『卧笔点』，它的重心在左上，出锋后无需调整笔锋就能顺势接上前面的惯性。两种方法做比较，就好比在羽毛球场上，两脚踏实和两脚半虚两种步法，哪种启动更快、更合理而不言自明一样。同时，如『亠』、『宀』这种类似的结构，按传统的写法，『顺笔点』虽然位置也在横向的右边，但『点』的重心在右下，它是通过点的重量或体积来平衡的，这样，写下一笔时启动肯定慢，而按现在的写法，『卧笔点』的重心却在左上，它是通过一个点的接触来平衡整个笔画的，很明显，『卧笔点』的使用在破坏平衡、重建平衡及用笔的转换和笔势的连续上优于『顺笔点』。
2、『断竖』代替『悬针竖』
汉字『悬针竖』的地位是令人尊敬的。因为它是这种汉字结构的『主笔』，它的位置一般只能是中间或右边。问题是，如果汉字的字形变大以后，这种竖放在中间或右边，就会给人们的视觉带来不稳定感。然而，还没有人用科学去实验『悬针竖』究竟在多大的汉字里出现，才不至于使人心理产生不稳定情绪。而『断竖』就能避免这种视觉及心理的反应。『断竖』顾名思义，结尾是『断笔』，『断笔』这种形状只能出现在『侧锋』或『半侧』用笔的动作之中（排笔除外），因为『笔毛』是『一条线』而不是一个『点』（半侧式是一条线、中锋是一个点），同时，『断竖』的末端的断笔是往左下方向收笔的。这样收笔的优点在于，其一是破坏直竖线条上下形状一样的呆板，其二是将从上至下的笔势在此集中，以便直接进入下一次的开始。因为是『断笔』，所以，无需如『悬针竖』那样重新起笔。在此过程中『断笔』有如句子间的顿号或逗号，而『悬针竖』有如句号或叹号。这种用笔尤其在由楷书转换成行书或草书的过程中，对于它的灵活应用，明显比『悬针竖』有上下贯气或造势方面的优势
3、『断撇』取替传统的『尖撇』。
『撇』的笔画在一个字的左边，或者一个复合字的左边。这一笔书写完以后，它不像『悬针竖』是一个字的最后一笔，它只是一个开始，后面肯定还有下一笔。因而，『撇』这样位置的笔画，必须在书写该笔画末尾有一个『势能』的积累，以便被下一笔承接。而传统的『尖撇』往往因为笔势到此的衰减使下一笔承接不到或不够这种『势能』，在这一点上『断撇』恰好补救了这个缺陷。『断撇』实际上是『断竖』的一种变体，只是长短、大小、方向不同而已。会运用『断竖』那么『断撇』将迎刃而解。其优越于传统『尖撇』的方面也不言自明。
七、《新楷书千字文》也是一个楷书范本。与前人不同的是，它在传统的基础上重新提出了一种新的楷书理念及审美样式。前人的楷书是以『静态』在表达静态，而《新楷书千字文》则是以『动态』在表达静态，使楷书在更宽泛的用笔领域里，完成并丰富书写者把控毛笔的能力，从而，无论在格局上或在用笔的自由转换上都可达到书法艺术所能企及的高度。
下图：（微末先生《千字文》一书局部）
(微末先生《千字文》一书局部)
微末老师
微末，原名沈兰荣，曾用名沈度，1964年生于陕西汉阴，与北大“三沈”（沈士远、沈尹默、沈兼士）同族。国家一级美术师，长安大学文学艺术与传播学院兼职教授。师从“20世纪草书四大家”之一的卫俊秀先生，后形成自己了的书法风格及书学理论体系。著有《书法原境论》（国际华文出版社、2002年）；《微末书法精品选》（荣宝斋出版社、2009年）；《新楷书千字文》（商务印书馆、2016年）。尤其“无正侧”式用笔理论的提出及作为其呈现的《新楷书千字文》著作问世，为中国书法的核心问题（即用笔问题）拓现了新的视野，以更高的见地“化开”而非“融合”了南北两极传统审美之间的“屏障”，同时，也使中国书法的精神内涵从原境上得到了真正意义上的回归！另外，十数年沉于经卷的抄写，不期形成了自己经卷书体的独特风格，为新时期颇具影响力的引领者，著有小楷《金刚经》、《道德经》等。