古代绘画长卷中包含的时间性，被艺术家用“分镜头”式的画面截取法凸显，于是，长卷里的跳跃和留白成为电影式的蒙太奇，观众在画廊空间里的身体移动与眼前的画面合谋为“电影”。
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杨福东在香格纳画廊的展览
“无限山峰”
未入展厅，画廊外墙上那张底片般明暗反转的展览海报已经揭示了杨福东个展《无限的山峰》的核心特质：游走于一组组看似对立的基本概念之间——明与暗，正片与负片，古与今，东方与西方，动与静，电影与摄影/绘画，世俗与桃源，镜与窗，人与自然，观看与被看，有限与无限——直到一切交融、汇聚为一部“绘画式电影”，一件与画廊空间高度契合的整体装置。一楼展厅入口处的《无限的山峰—依靠》如序曲。山林流水间，五位僧人错落而立，灵光淋入密林，湖似清镜，如梦如幻，是世外桃源的景象。展览中的现实场景皆摄于佛教天台宗的发源地、浙江天台山国清寺，寺庙四周有祥云、八桂、灵禽、灵芝及映霞五峰环绕，故而冬暖夏凉，林泉清碧。挺拔而立的五位僧人，似在暗喻人如山峰，而作为依靠的山峰“环若列屏”——是屏障，也是屏幕。《无限的山峰—依靠》，摄影，145(H)×217(W)cm，2020这部“绘画式电影”的正片是杨福东临摹的宋末元初画家颜辉之长卷《十六罗汉图》（《无限的山峰》（一））。古代绘画长卷中包含的时间性，被艺术家用“分镜头”式的画面截取法凸显，于是，长卷里的跳跃和留白成为电影式的蒙太奇，观众在画廊空间里的身体移动（motion）与眼前的画面（picture）合谋为“电影”（motion picture）。进一步看，此过程中的临摹绝非依原样拷贝复制：相较于引用，更接近转译，或“意临”——为趋近“妙在能合，神在能离”之境界，“意临”的过程里必有艺术家自身的介入，必然有“我”渗入其中。除了人物面貌会因主观意识/潜意识的扰动而与原作稍显不同外，杨福东用布上丙烯代替水墨宣纸，以融汇东西；用当代摄影替换绘画式电影里的若干“帧”，在蒙太奇式的并置里贯通古与今、人与风景；又用不同透光度的镀膜镜面玻璃“干扰”风景（如在《善恶的彼岸》中那样），于是观众耐人寻味地看见了自身与作品的叠影。
杨福东，2020，“无限的山峰”展览现场
《无限的山峰（一）》（局部），布面丙烯，摄影，镀膜镜面玻璃，铝板装裱，不锈钢烤漆黑框，221.5(H)×136.8(W)×7.5(D)cm×15 pieces，2020事实上，观众不仅可以依靠反光把自己偷渡进那一个乌托邦式的世界中，还可以真实地、身体性地（而非用拇指与食指在屏幕上“扒开”）跨进其中有松树（这一次是“真·松树”，而非松树的“再现”）的那一帧，进入画中画，或电影中的电影——画廊二层便是这个嵌套的世界。方才的亮变作此刻的暗，如潜行于梦。恍然身处博物馆中：玻璃展柜内似有古老长卷铺开；更有星星点点亮光投射其上，如扩增现实（AR）。待行近细看，方知柜内长卷并非古画，而是摄影及手绘笔触的拼贴，对于国清寺的整体印象就此成为后置滤镜或幕布背景（如《明日早朝》里带纹样的屏幕）；而投射其上的十几个视频（多为彩色、动态的），成为意识片段的显影。水波荡漾，烛光摇曳，涧流飞泻之间，僧人在行走、劳作或休憩；他们时而望向远方，时而半凝固在风景里，空留身后的枝叶随风而动——在这般动与静之间，是可能的精神桃花源。
杨福东，2020，“无限的山峰”展览现场
玻璃柜四周的墙上，则是单张或两三张照片为一组的系列摄影作品。国清寺的标志性建筑、有1400多年历史的隋塔出现在《无限的山峰—香山》中，它与近景菜园里站立的僧人遥相呼应。在《蜂房》或《观音殿前》中，这种“游客留影”般的感觉被进一步强调：既展现了在“一时一地”，人与景点（风景）连接的渴望，又同时暗示了这种连接的困难或不可能。若在隐喻层面理解“游客”——即将人视为世界/大自然的游客（过客）——那么演员亦可看作其所扮演的角色的“游客”，这些照片的妙处或许就在于此。对于电影本身的“元指涉”也贯穿在两三张照片为一组的“库里肖夫实验”中：在这几组照片（尤其是《天台之上》之四、之六及之十）里，“观看”本身成为所探讨的话题——身在林中的仰望与仿佛来自对岸的平视，可能暗示着局内及局外视角的变换；聚焦于盆景而将身后人物虚化，是否暗含对人本主义的批判？至于僧人们的回头一望与桥下远处的自己，则好像跨越一段时间罅隙的回望。《无限的山峰—香山》，摄影，120(H)×180(W)cm，2020《无限的山峰—天台之上 之二》，摄影，65(H)×43.3(W)cm，2020爱丽丝从兔子洞跌回现实时一定是晕眩的。回到一楼展厅，对面展墙上《无限的山峰》（二）会感觉似曾相识：相比（一）缩小了约60%，画幅也从8:5变成更狭长的9:5，所插入的摄影帧也变了。微小的变奏同样发生在画面构图以及“意临”中创作的程度里，就好像只要细微地调整某几个参数，就会有不一样的风景。或许，山峰也部分因此而变得无限。
《无限的山峰（二）》，布面丙烯，摄影，镀膜镜面玻璃，铝板装裱，不锈钢烤漆黑框，90(H)×50(W)×7.5(D)cm×17 pieces，2020不妨将一楼展厅终端及内间里的《无限的山峰—是风》系列看作整部“绘画电影”的开放式结局。这一次，杨福东“意临”的是清代画家石涛的早期代表作《十六罗汉图》。摄影、素描及用更自由抽象的手法处理的木板丙烯构成几组三联画，媒介的差异在意象的蒙太奇中消弭，仿佛那阵“始于”石涛或颜辉的风穿越时空拂来。像西方宗教画（签名也从“杨福东”变成了Y.F.D.），又似历经时间剥落风化的中国壁画，六幅《无限的山峰—无相山人图》是这部“绘画式电影”的彩蛋。如风自由自在，古与今、东和西、临摹和创作、传统与当代便不再适用于二分法。风不懂边界。
《无限的山峰—是风 之一》，布面丙烯，190(H)×320(W)cm，2020
《无限的山峰—是风 之二》，木板上丙烯，素描，艺术微喷，30(H)×18(W)cm×3 ，2020
《无限的山峰—无相山人图1》，木板上丙烯，矿物颜料，30(H)×18(W)cm，2020
《无限的山峰—祥云》，布面油画，35(H)×24(W)cm，2020就这样，当我最后凝视着展厅角落那幅小小的油画时——分不清是清晨还是黄昏，总之层峦高耸的云透出粉紫色；而由近及远，连绵无限的山峰像某种渺远的、稳定的、坚固的、可依靠、可相信的东西——感觉画中有动静：要么是因为电影本来就是每秒24格静帧构成的“动”之幻相，要么就是因为有风。
