现代“游牧者”顾桃：理论会覆盖人的本能，感性遇见最珍贵|凹凸TALK

顾桃的世界从来不会被文字框定，由许多鲜活而跳动着的人、事构成。他拒绝做学者，认为最珍贵的永远是感性的遇见，与人、与自然、与真实的呼吸，恰如他用直觉感知所发生的事件，用影像捕捉一种在场，最后所达成的理解甚至可以超越语言限制与文化区隔。

现代“游牧者”顾桃：理论会覆盖人的本能，感性遇见最珍贵

采访撰文：刘美辰 沙丘

编辑：欧阳卓群

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和顾桃导演在成都相见，他听说我们想做一期播客，于是特意选择在酒店楼下一处僻静的水吧里见面，嘱咐我带上录音笔，访谈期间还随时兼顾维护周围环境的安静，我想他是一个现代“游牧者”，应对环境突如其来的变化完全是一种本能。

人们知道顾桃，通常是因为他的《犴达罕》。主人公维加是大兴安岭里的诗人、画家，曾扬言“诺贝尔文学奖得主没有写过狗的梦境”“工业文明带来了一个/一个悲惨的世界/如果有更文明世界的警察/向我开枪/那就/开枪吧”……这部纪录片在豆瓣评分高达9.2分，2014年还获得金马奖最佳纪录片提名。

顾桃从2002年开始关注北方少数民族的变迁与生存现状，用十年时间完成了“鄂温克三部曲”——《敖鲁古雅 敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》，记录鄂温克族使鹿部落经历收缴猎枪、移民定居后，只剩少数人坚守在猎民点的生活情境。

纪录片“鄂温克三部曲”——《敖鲁古雅 敖鲁古雅》《雨果的假期》《犴达罕》

随后又拍摄《神翳》和《乌鲁布铁》，呈现了鄂伦春族的日常生活和宗教信仰。目前，他正在电影大篷车计划中追寻萨满地图，这是他的游牧式拍摄新事业。

纪录片《神翳》《乌鲁布铁》

顾桃送了我一张明信片，这是他父亲顾德清拍摄的八十年代时的鄂伦春狩猎生活景象，背面用签字笔勾勒了一个戴着西部牛仔帽、披散着长卷发、留络腮胡的人物，正是顾桃的自像，下面利落地签下“顾桃”二字，字也像画一样。

或许是绘画专业出身的缘故，顾桃的世界从来不会被文字框定，由许多鲜活而跳动着的人、事构成。他拒绝做学者，认为最珍贵的永远是感性的遇见，与人、与自然、与真实的呼吸，恰如他用直觉感知所发生的事件，用影像捕捉一种在场，最后所达成的理解甚至可以超越语言限制与文化区隔。

他拍西北的萨满时，萨满用当地方言讲“宇宙那么大，天空那么深远，一定有我们不知道的东西，值得我们去探索”，顾桃说，“我当时看到萨满抬头那一瞬间的表情，我就觉得他说的话一定特别重要”。

以下是访谈内容

凹凸镜DOC：您第一次去敖鲁古雅，是出于什么样的原因呢？

顾桃：第一次去敖鲁古雅是2002年，之前我一直在北漂，做平面摄影师。刚开始感觉北京好像是热烈的，欣欣向荣的，但慢慢想法变了。我记得当时北四环还没开通，我为了拍照片，骑着从水果店借来的三轮大板车去一个朋友那儿拉道具，走在四环还没开通的路上，我觉得北京不属于开拓者，这里没有生活，或者说没有一种热情的生活，这里只是生存，精神上缺少东西，于是我开始想自己的未来了。2002年我32岁，有几年没回老家了，所以回了一趟老家看看父母。

回去以后，一下子就觉得父母衰老得很明显，在那个春节里，我想到给父亲再去拍点照片吧，就去了敖鲁古雅。我父亲在那里陆陆续续待了四、五年，写了一本《猎民生活日记》，拍摄了当时大量的狩猎场面，包括他们的搬迁和林中生活的场景。我从初中就帮他整理书稿、洗照片，对敖鲁古雅也有一定的熟悉感，我想给他拍点纪念照、见见他的老朋友们。

顾德清《猎民生活日记》

凹凸镜DOC：我发现在文学作品和一些媒体采访里，经常会看到敖鲁古雅的身影，你父亲当时是怎么接触到他们的呢？

顾桃：80年代是一个挺有意思的年代，父亲周围很多人都在下海经商了，但是他没有。那时候，文化馆的工作不是很紧张，很多时候一张报纸、一杯茶水就可以度过一天。但我父亲没有闲着，他恰恰在那个时候走进森林，进入了鄂伦春族的领地，跟踪记录他们的生活方式、生产方式、搬迁，以及同现代文明的关系。

同时，他把鄂伦春族的狩猎方式延伸到他们的服装样式上，这些都拍完之后，他想做一个民族比较，也就是兴安岭北坡的鄂温克人和南坡的鄂伦春人是怎样的关系。

我父亲既不是学人类学、民族学，又不是学社会学出身的，他只是一个美术工作者，后来用相机和文字来记录，他开始做这样的比较，似乎是人类学的范畴。他最初可能也是无意识的，但如果不开始也就没有后来的东西，我觉得我父亲做了一个样板，包括我后来很注重影像之外的文本记录也是受我父亲启发。

凹凸镜DOC：您后来是怎样开始拍摄纪录片的？

顾桃：第一次去的时候很新奇，我在30多岁时终于看到了我十几岁的时候，也就是八十年代父亲拍摄的人物和现场。敖鲁古雅翻译过来是“杨树茂盛的地方”，当时确实看到杨树很茂盛，但我同时注意到了另一种变化，也就是他们正面临的生态移民。

我记得那时候大年初二，大家一起喝酒，我被挤在客厅和卧室之间，满炕全是猎人，有年轻的、年老的，他们听说顾德清的儿子过来了，大家就拿一个茶缸子轮流地喝，都很亢奋。但酒过三巡，很多猎人的表情开始变化，有人开始哭，有人很激动，他们可能是想到自己的处境了，因为他们即将放下猎枪，进入城市的定居点。

当时客厅是空的，有两只即将退役的猎犬在那儿发情交配。整个场景给我的触动很大，在那样一个小村落，我体验到生命感，包括与自然的关系和人的情绪，我觉得这些是用图片拍不出来的，只有身体才能体会这种本能的感受。

在这以前，他们已经经历了几次定居，但最后都重返森林，这次作为新时代里的一次定居，他们能否在城市待住？失去猎枪之后，他们的生活会怎么样？所以从那个时候起，也就是2002年，我觉得应该用纪录片把这些记录下来。

那个时候我看过一些纪录片，像吴文光的《流浪北京》、杨荔钠的《老头》、杜海滨的《铁路沿线》，这些片子可以很直接地用镜头面对他们，在现场关注这些人群，敖鲁古雅很像他们这种状况，我觉得纪录片是最好的方式。

吴文光《流浪北京》

凹凸镜DOC：您刚才提到他们身上的那种生命感，这个让我想到了敖鲁古雅人身上总有一种艺术性的东西，可以明显感到他们和内陆受学校教育成长起来的人不一样，他们更浪漫，您认为他们身上的艺术性来自于哪里呢？

顾桃：因为他们本身就是跨境民族，这个民族最早来自西伯利亚，那里带有一种荒野感。人存在自然里一定会带有他跟神灵、自然的联系，也就是人自身所散发出来的我叫作“民族特质”的东西，这个特质包括天、地、人，所以他们和在城市、学校里成长起来的人一定不一样。

宽敞的地域、渺小的人、以及对自然环境的抗争和顺应，都能塑造属于民族的那口气儿，艺术其实就包含其中，但他们并不一定是当成艺术来表达，而是自然诉说自己在生活里的一些感触。

凹凸镜DOC：您觉得鄂温克人传统的知识体系，到现在这一代小孩怎样才能延续？

顾桃：现在从林区、牧区，甚至农区出来的这帮年轻人，他们都拼命地要往外跑，往城里跑，我说那一定要让他跑，一定要让他进城了。当然进城的方式，不是说大家都能进大学，更多的其实是进了社会，为了生存做一些工作，比如当保安、去餐厅当服务员，或者其他最简单的工作。他在做这些的时候，接触城市的人、接触社会。虽然不是所有人最后都能留下来或者愿意留下来，但是当他们再回到森林，回到牧区，回到农村的时候，他已经知道他应该怎么做了。

我觉得别限制年轻人的出逃，因为总有一天他会回来的，回来之后就踏实了，该放鹿放鹿，该放羊放羊，但同时也把城市里的一些跟他有关系的东西带回来。我觉得这也挺好，像雨果，他再回到森林的时候，把山地自行车带到森林，在乡间的林中小路上，过去是狍子、犴和野鹿跑的地方，他骑着山地车，带着耳机听他的音乐。他能留在森林里，才能再慢慢接近它的文化，才能传承它的文化，我觉得这是挺好玩的现象。

凹凸镜DOC：您刚才提到他们是跨境民族，我看到他们其实会很多语言。

顾桃：在老一辈猎人中，鄂温克语是他们的母语。有一本书叫《额尔古纳右岸》，讲的就是维加姥姥那一代，他们在黑龙江，对面是俄罗斯，这边就是中国，当时整个北方一到冬天结冰以后，河面都是相通的。因为维加姥姥是萨满，当时做萨满服的时候都是从俄罗斯那边请的萨满来这边给她做，做法的时候两边都要去，所以他们从小就会俄语。

当然，日本人的关东军、开拓团在东三省的时候，也出现在大兴安岭上，所以他们小时候就受过日本语的教育。老人都会日语、俄语，再加上她的母语。新中国之后开始定居了，他们又很自然地接受了汉语。

到了雨果这一代呢，他们很少能够去说鄂温克语了，但在家里有时候还会说，他们在重新学习自己的母语鄂温克语，这两年他们开始有意识地去保留自己的民族语言了，包括我们鄂伦春族那边，他们会自己建群，老人在群里教，这个还挺有意思的。

凹凸镜DOC：我发现《额尔古纳河右岸》和您的片子提供了两种视角，一种是女性视角，一种是您的那种男性视角，您会非常关心醉酒的状态，但迟子建她就会讲比如说一个女萨满为了救别人，她的孩子相继死掉，是情感上更细腻的捕捉。

迟子建《额尔古纳河右岸》

顾桃：《额尔古纳河右岸》毕竟是文学作品，它可以把北方的民族，包括鄂伦春族、鄂温克族、蒙古族，达斡尔族这些习俗融合在一起，把它们放在一个人物身上，我觉得这个和文学里她自己的知识积淀，以及她的感受有关。而纪录片就是在现场发生了什么，作者拍的各种各样的发生和在场，最后剪辑起来的时候才可能体现出导演的语言艺术和表达，所以我觉得文学作品和纪录片还是不太一样的。

凹凸镜DOC：您在猎民点拍摄的时候，住在哪里？

顾桃：我们有一个男兵宿舍，挺有意思的，经常有人上来收鹿茸、买鹿、做交易，还有一两个驴友会到男兵宿舍，像一个兵营似的。里面住的全都是男的，打呼噜、放屁、咬牙、喝酒，大家喝酒喝醉了就开始讲故事。后来因为下一场大雪男兵宿舍就塌了，整个都解体了。男兵宿舍塌了之后，刚开始他们让我住在酋长玛·利亚索家的帐篷里，但我自己知道我打呼噜到哪儿都讨厌，我也不好意思吵着她，所以我就去维加和他姐姐柳霞的帐篷里，因为他们喝酒，我也喝酒，所以三个人互不干扰，都无所谓。

凹凸镜DOC：您认为鄂温克人为什么这么爱酒？这种对醉酒的喜好是他们民族里本身带有的，还是因为一些改变导致的？

顾桃：我是十几岁开始喝酒的，后来我自己有那种感受，喝酒的人其实是很清醒的，他们在别人看来好像是进入了一种混沌状态，但自己有一种更清醒的东西。别人只看表面，发现他们低着头、闭着眼、摇晃、躺倒在地，但是很难理解到具体人的内在感受。喝酒的人其实意识很清醒，能更清晰地去看待世界，这个是我自己的感受，所以对于我拍摄的主人公，我能尽力理解他们跟现实的割离和痛处，这里有最宽容的一面，因为酒后的暴力其实是为了告诉你我的认知是对的。

我告诉年轻人，我说看打架的人，你完全可以拿着手机或者摄像机去拍，因为大家都认为自己是对的，你去拍他也不会被干扰，不会不让你拍。醉酒和暴力都是在生活里，我的纪录片正是关注生活的细节，这种发生不像民族学、人类学回答应该怎么做，我不了解学术上的东西，但我认为日常的呼吸、日常的状况就是人类学、民族学。至于更激烈、更残酷的场面我觉得没必要放在片中，因为它不是更日常的东西，它可能只是一个个案，但不代表我要的那种表达，未来会给它们归到一个档案里。

在你的视角范围里，你在记录些什么；在他的视角范围里，他在记录些什么，最终当每个人都形成自己的视角的时候，就构成了一个面。

凹凸镜DOC：我觉得您拍片的过程中和当地人相处得非常融洽，当您融入到那样一个环境的时候，似乎没有非常不适的时候。

顾桃：因为这样才能持续得久一些，谁也不会坚持去做一件事情，只有说他在城里坚持上班、坚持挤地铁、坚持打卡，这个叫坚持，但你要真的将生活和所做的事情放在一起了，持续地去做那些你能做和喜欢做的事情，这就是你的一种能力。

我们每个人的知识都是有一个边界的，这个边界促使我能在这个边界里形成一种认知。我觉得我跟他们比根本啥什么都不是，我在城里生存不下来，在森林里如果没有鄂温克人同伴，我根本生存不了，所以一种敬畏心就油然而生。像鄂温克人、鄂伦春人这些森林里的狩猎民族敬畏大自然一样，我是敬畏鄂伦春、鄂温克这些林中百姓，这样就不会有什么不适感了。

凹凸镜DOC：收缴猎枪、过定居生活在很多人看来，它是一种文明的生活方式，相反的就是野蛮。您是怎么看待这种观念的？

顾桃：2012年还是2010年我看了一个报道，新西兰的总理出面，向全体毛利人鞠躬道歉，因为新西兰在六七十年代的时候，把毛利人小孩带到白人家庭里同化，而现在他们觉得每一个民族都有它自己的生存方式，我觉得这个事情给我挺大触动。

每一个民族都有他自己的生活方式，那我们强制让他进入到一个所谓的现代文明里，他自己不一定认为这是好的，就像吃大米白面长大的，很难理解吃野味吃野菜的人，所以这就会产生有好有坏的地方，就是选择与被选择的关系。我的片子还是关注人的这种自然性，一旦自然的东西不在了，那是什么东西能支撑人的精神和生活。

但如果说现代就是文明的话，这也是不完全的。像我们草原上的牧区，过去没有网围栏，后来就给分了草场，兄弟俩父子俩都会因为今天你的羊跑到我的草场了，现在我给你撵回去，明天又跑回来了，我再给你撵回去，但再这样的话，我就直接就把它杀了吃肉，兄弟都反目成仇了，这样的事很多。在现代的模式和秩序里，另一种东西就在解体，就是人最自然的情感，这种交流已经完全秩序化了。

我后来在新疆拍哈萨克族的生态移民，在我拍摄期间以为他们到了定居点会不适应，但发现他们其实非常适应，他们从过去的那种生活里出来，把自己的牛马羊都卖掉之后，去了定居点。这和城里人一样有宽敞明亮的房子，冬天很保暖，不用在外面上厕所，冻得屁股疼，更方便，夏天在外面支撑一个帐篷也很凉快，还能洗澡。

在目前看来，他们已经相当接受生活上的这种改变，我想他们的下一代会更适应，但他们自己本来的生活是什么样的呢？我想等到下一代成长以后才会意识到这个问题，但我的生命是有限的，我只能在有限的时间内找到一个相对的结点。如果不同年代的人都在做这样的记录，那可能就作为一个民族史。从我们有意识记录一直到未来，都不一定有真正的结果，但一定有每个时代的真实现场影像。

凹凸镜DOC：那我们再聊聊鄂伦春人吧，你是怎么想到像你父亲一样，继续去看看鄂伦春人的？

顾桃：我小的时候就生活在鄂伦春旗阿里河，鄂伦春族在中国有两个分布，一个是在黑龙江，再一个就是内蒙的呼伦贝尔，也就是我们那里。小时候我们民族班里就有鄂伦春族，还有鄂温克族、满族、蒙古族，甚至到高中，具有鄂伦春族的民族身份还会得到国家更多的照顾，包括考学，还有日常生活里，比如鄂伦春族到冬天就发棉袄棉裤，甚至吃饭的时候还发饭票。我还记得食堂里他们拿白面馒头，咬一口蘸着汤来回打闹，那时候还挺讨厌的，觉得他们拿着国家最高标准，但不珍惜。

后来我开始做纪录片，为什么没有从鄂伦春开始做呢，因为熟视无睹，太熟悉了反而看不到应该看到的东西。从鄂温克族使鹿部落拍了几年之后，我再回到老家，发现鄂伦春族也是一样的，他们也应该可以选择在森林里，也可以选择在城市的定居点里生活，这个应该由他们来做自主选择，而不是一个指令、一个政策，这样就不会发生很多问题。

他们最早下山的时候，也不适应政府盖的房子，他们把玻璃都打碎了。他们当时住一趟房，在北方就是指一排房子，那他的邻居就可能是个汉族。我一个同学汉族亲口跟我说，他姐和他姐夫住的旁边就是刚下山的鄂伦春族，有一天晚上鄂伦春族来敲门，让他姐明天把仓房（注：仓房就是库房的意思）的东西都拿出来，说他明天要把仓房点着了。那时候他们家正打麻将呢，没相信那个鄂伦春族喝酒说的话，就没把东西拿出来，结果第二天房子就被点着了，后来才知道原来是因为什么事惹那个鄂伦春族生气了，所以他们就是很直接地表达自己的情绪。

凹凸镜DOC：您在鄂伦春族那边拍了《神翳》和《乌鲁布铁》吧，在《神翳》里，萨满关扣尼在政府的要求下展示一场萨满的传承仪式，但她好像不太愿意别人去拍它，这个是出于什么原因呢？

顾桃：萨满的传承应该由一个家族自己来完成。过去改革开放之前很长的一段时间里，萨满是不被新中国接受的，它被划为迷信领域，所以《神翳》的拍摄点，也就是黑龙江呼玛县的白银纳，他们决定萨满就是这个文化名片。

当时在鄂伦春族的节日上，当地宣传部说我们可以为你做萨满传承和接神，所以后来就变成了一个表演项目。关扣尼她确实不想以这种方式去做，因为按过去的传统，接神得三天三夜，不可能在几个小时之内就完成。但政府没有那么大的耐心，做的很仓促，又是用发电机，又用他们自己的人员拍摄，导致了最终请神的失败，最后这个片子以她女儿的一场车祸结束。

纪录片《神翳》

凹凸镜DOC：马克思·韦伯的著作表达过阐释宗教是理解一个社会非常关键的东西，你也是最近将视角逐渐转向了这个萨满。

顾桃：我现在做的萨满还是很表面的，处于一种大致调查的阶段，我本身潜意识也拒绝当学者，因为我更多的是感性和与他人的遇见。有的人每天在书里，跟书是一种遇见；有人喜欢看电影，跟电影有那种相遇，但是我喜欢在有空气、有呼吸的环境里，遇见某个人。

比如萨满地图，为什么叫地图，因为它是由一些定点构成的。我从呼伦贝尔的布里亚特蒙古族，还有巴尔虎蒙古族，一直到兴安盟，到通辽的哲里木盟，再到赤峰的阿鲁科尔沁，去年我们也走完哈密，但河西走廊，也就是甘肃、宁夏、银川那边我还没拍，再从哈密一直往北到伊犁，我想把这一条线穿起来。

这条线上各个地方对萨满的称谓都不一样，像新疆的哈萨克族，他们现在管萨满叫巴克斯，巴克斯就是老师的意思。萨满有给人治病的，也有占卜的，职能都不一样，有的是家族传承得来的，有的是突然生了一场病就成了萨满。我想用这种定点的方式建立一个框架，等到未来再有各地对影像感兴趣的年轻人，他们再深入下去，所以我们是共同完成北方游牧与宗教的探索，可以成为一种档案。

到我这个年龄，50多岁再去拍一个具体的萨满，包括他两、三年的这种变化，我觉得我做不到，但我可以做一个整体的架构，之后再由年轻人去关注一些具体的人，这样很好。

凹凸镜DOC：您一般在一个定点，拍多久的时间？

顾桃：这个时间是不一定的，因为我们不是赶路，找到有缘分的人很重要，而不是说我见到她是萨满就去拍。最早有朋友介绍让我去拍一个据说是整个西北最大的萨满，当时我一看他发过来的照片，我就觉得这不是我想要拍的，因为他感觉像官方体系下的萨满传承人，有点像人大代表，我还是想要民间的觉察和遇见。

我一直强调呼吸，呼吸就是命，而所谓的命就是那口气儿，你是用这一口气儿去感受世界、感受社会、感受一个群落，还是用知识层面的东西去感受呢。我们在学校学的是知识，而理论有时候会把人最本能的东西覆盖，人之初的冲动和本能很重要，再加上直觉就可以拍摄了。知识是一种技术，技术就不是很重要了，所以别忽略你自己本身潜在的能力。

我也并不是要拍萨满做法，那样就又成了表演性的，我是想随着机缘，至少了解萨满的样式。口述是很重要的，也就是让萨满用口述讲他自己的经历，他们都是以怎样的方式成为萨满。有时候他们用本地方言讲述，我其实听不懂，但他只要开个头就行，我不希望介入。问他从什么时候开始觉得自己跟萨满有关系，他一定开始讲他小时候是怎么回事，你只要点头就行了。如果这一代人没有讲述，下一代人根本不会知道。

凹凸镜DOC：这种大篷车式的游走拍摄方式和你以前定点长时间的拍摄，最大的不同在哪里呢？

顾桃：最大的不同是我们现在已经进入自己的游牧时代了。游牧过去是逐水草而居，但现在可以按自己的方式游走，很多人都在路上找寻自己的生活方式。其实行走并不重要，重要的是遇见，不计划地拍摄，这和我过去完全是不一样的。30多岁的时候呆在一个地方，就像敖鲁古雅三部曲基本上用了十年才出这三个片子，但我现在觉得定点拍一个片子会很疲惫，未来我们要做游牧影展，启发各地年轻人去做自己想做的事。

我发现现在很多年轻人也存在我年轻时候一样的困惑，比如我还没学习，还没准备好，甚至还不知道怎么开始学。我说人要用自己最大的兴趣去做事，兴趣决定了能力。像去年我在乐山跟邱导拍戏的时候，楼下总有打麻将的老头、老太太，他们可以一晚上都不睡觉。我后来明白原来他们兴趣在那里，所以能力就有了，就可以熬夜。要是我们去玩一会儿就困了，你没有那个兴趣，就没那个能力。

凹凸镜DOC：您刚刚提到邱导的《椒麻堂会》，当时怎么会去做演员呢？像邱导、于广义导演、徐童导演都开始拍剧情片，您也有拍剧情片的计划吗？

邱炯炯《椒麻堂会》

顾桃：邱导找了好多独立导演来做演员，他当时专门给我设计了一个人物，一个驼子，驼背，他知道我记性不好，记不住台词，所以又把他安排成一个哑巴，也就是一个又哑又驼的看门人，那个片子应该很快就要出来，今年明年能看到。总共我们拍摄的时间不长，只有半个月，他让我演的完全是很日常的状态，而不是去刻意表演。我感觉还挺好玩的，可以调解一下自己的生活。

至于剧情片的话，拍剧情片是一种特别的能力，不是所有人都具备的，比如国外一些电影大师都是从纪录片开始进入剧情的。我自己觉得纪录片展示出的生活就是剧情了，再刻意地将它变成一个多兵种的组合作战，我没那个能力。现在剧情片都要拐弯的，不是直接说事，我没有那个脑子。如果找人写剧本，不是我的想法，我也接受不了。

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