文艺批评 | 洪子诚：1950年代的现实主义“大辩论” —— 以两部论文资料集为中心
编者按
1956到1958年间，发生了一场具有“世界性”规模的现实主义辩论，辩论的主题是如何看待、评价已经有至少二十年历史的社会主义现实主义。对于当时的社会主义国家和部分西方左翼文学界来说，30年代在苏联确立的社会主义现实主义不仅是一种文学观念、创作方法，而且具有思想原则的“纲领性”意义。在斯大林—日丹诺夫时代后期，它的理论阐释和实践加剧了机械论、庸俗社会学的份量，质疑之声和不同意见的交锋也不断浮现。随着斯大林死后苏联政治变革和权力转移，对这一“文艺纲领”的反思开始提上日程。
由于社会主义现实主义实施过程中必然有相应的文艺政策、制度保证，因此，辩论就涵盖了理论、文学史叙述，以及执政党和国家权力的文艺政策、制度等广泛议题。辩论的另一特征是与国际和各国的政治局势紧密相关。国际局势、共产主义运动发展状况，以及各国的具体政情，也直接导致辩论过程曲折的阶段划分。值得注意的是，介入辩论的国家内部基本上分裂为持不同观点的理论“派别”。质疑、批评社会主义政治、文学的激烈程度，各国的“异见者”也有很大差异。在本文中，洪子诚老师重点介绍了论争中一些重要文章的核心论点和作者情况，从文与人的角度再度检视这场大辩论。
本文原刊于《文艺争鸣》2021年第1期，感谢洪子诚老师授权文艺批评转载！
洪子诚
1950年代的现实主义“大辩论”
——以两部论文资料集为中心
一、“大辩论”的几个特征
用1958年周扬《文艺战线上的一场大辩论》中“大辩论”的说法，来描述发生在同一时间的具有“世界性”规模的现实主义辩论也很恰当。
这里的“世界性”，确切说指的是苏联、中国，以及东德、波兰、匈牙利、南斯拉夫等“各人民民主国家”，西方一些国家（如法国）的左翼文学界也有表现。对于这场辩论发生的起因，1956年何直（秦兆阳）的《现实主义——广阔的道路》有这样的说明：“我觉得，教条主义对文学艺术的束缚，这不光是中国的情况，而且是带世界性的情况，也许正因为它是带世界性的情况，所以才更加难以克服吧。”辩论集中的时间，是1956到1958年；主题是如何看待、评价已经有20年（或更长时间）的社会主义现实主义。对于当时的社会主义国家和部分西方左翼文学界来说，30年代在苏联确立的社会主义现实主义不仅是一种文学观念、创作方法，而且具有思想原则的“纲领性”意义。在斯大林—日丹诺夫时代后期，它的理论阐释和实践加剧了机械论、庸俗社会学的份量，质疑之声和不同意见的交锋也不断浮现。随着斯大林死后苏联政治变革和权力转移，对这一“文艺纲领”的反思提上日程也就不感意外。由于社会主义现实主义实施过程中必然有相应的文艺政策、制度保证，因此，辩论就涵盖了理论、文学史叙述，以及执政党和国家权力的文艺政策、制度等广泛议题。在这场辩论中，对马克思主义文艺理论经典文献的再阐释，是不同观点的作家、批评家用来支持自己的主要手段。被频繁论及的文献，有马克思、恩格斯致斐·拉萨尔、敏娜·考茨基、玛·哈克奈斯等的一组书信，列宁写于1905年的《党的组织和党的文学》，和毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》。对列宁的这篇文章，苏联批评家当时的争论是，它是否“仅仅是针对党员文学家”，还是“既是对没有参加党的文学家，也是对参加了党的文学家”？卢卡契断言的列宁文章仅仅对1905年的时代有意义，仅仅涉及到在党的报刊工作中的政论家的职责这一说法能否成立？也就是它是否“仅仅是指党的文学本身，即指党的报刊，党的出版物”？对这些问题的争议一直延续到今天。
周扬
秦兆阳
这场辩论提出的中心问题是：社会主义现实主义是否存在？批判现实主义与社会主义现实主义之间是否有实质性的区别？1934年确立的“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”的“定义”是否导致创作的概念化公式化？“从现实的历史发展中”描写现实是否是“无冲突论”、粉饰现实的根源？“写真实”是否就能产生社会主义精神，而无需强调思想观念、世界观在创作中的重要地位？执政党、国家权力对文艺的干预、领导是否必要，是否抑制、阻碍了作家创造性和主动精神？“创作自由”是否是资产阶级、修正主义的虚伪口号？自30年代推行社会主义现实主义以来，苏联（及二战之后的社会主义国家）的文艺是因此取得辉煌的成就，还是走向衰败僵化？
辩论的另一特征，是与国际和各国的政治局势紧密相关。苏联《共产党人》杂志《关于文学艺术中的典型问题》专论，发表在苏共20大召开前夕，它预示了苏共20大对斯大林个人崇拜、教条主义的揭发批判。而国际局势、共产主义运动发展状况，以及各国的具体政情，也直接导致辩论过程曲折的阶段划分：从1956年开始的质疑、批判文艺的教条主义，到1956年年末和1957年对修正主义批判的转向。导致转向的重要事件，是1956年波兰的波兹南事件，特别是匈牙利的十月事变：它们让社会主义国家的执政党意识到修正主义才是“主要危险”，而迅速调整斗争的指向。比较苏共中央机关刊物《共产党人》杂志不同时间的两篇专论——1955年底第18期（12月出版）的《关于文学艺术中的典型问题》，和1957年第3期（2月出版）的《党和苏联文学艺术发展问题》，可以清晰看到这一转向的轨迹。中国的情况也大体相同，但转折发生的时间稍晚，1957年5月毛泽东在党内发表《事情正在起变化》是决定性的分水岭。对苏联、中国和其他社会主义国家思想意识形态呈现的阶段性转移，中国的批评家当年有这样的描述：
1956年2月苏共20 次代表大会以后，苏联文学界，在大会决议精神指导下，对文学上的教条主义倾向进行了彻底的清算，从而大大的促进文学事业的发展。但是无孔不入的社会主义敌人却就利用这个时机，密切配合当时国际间掀起的反苏反共浪潮，在文艺战线上也发动了一次猖狂的进攻。他们恶毒地诽谤以苏联为首的社会主义国家的文学，肆意攻击马克思列宁主义的文艺思想和社会主义现实主义的创作方法 ……为了保卫马克思列宁主义的文艺思想和社会主义现实主义文学，苏联和其他社会主义国家的文学界，在各国兄弟党的领导下，对敌人展开了坚决的反击，同时也对错误的文艺思想和文学作品展开了讨论和批判，经过一、两年时间大规模的辩论和斗争，马克思列宁主义原则终于在文学战线上取得了有一次伟大的胜利。
介入辩论的国家，内部基本上分裂为持不同观点的理论“派别”。质疑、批评社会主义政治、文学的激烈程度，各国的“异见者”也有很大差异。总体而言，波兰、南斯拉夫等国的一些作家表现得更加激进。波兰的杨·科特、斯洛尼姆斯基、埃托普利茨、费杰茨基等发表的言论，就引起苏联的不满，指责他们反对个人崇拜、教条主义的过程偏离了正确方向：“在清除文学和社会生活中个人崇拜的后果时，发表了充满资产阶级自由主义精神的修正主义声明。”
二、两部论文资料集
“大辩论”在经过反教条主义到批判修正主义的转向后，1958年宣称反对修正主义取得“伟大的胜利”。1958年，中国的京沪两地出版社分别出版两部记录这场辩论的论文资料集，从国内和国际两个方面来展现辩论、斗争的主要成果。
一部是《社会主义现实主义论文集》。它按时间先后选收中国国内有关的论文六十余篇。第一集由新文艺出版社出版于1958年6月，收入1956年12月至1957年12月张光年、蔡仪、巴人、蒋孔阳、以群、田仲济、端木蕻良、姚文元、李希凡、艾芜等的讨论、批判文章31篇，何直（秦兆阳）副题为“对于现实主义的再认识”的《现实主义—广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》两文，作为批判材料列入“附录”。据第一集《编者后记》称，钱谷融修正主义的《论“文学是人学”》，因为上海“另编了《〈论'文学是人学’〉批判集》”而没有收入。第二集由上海文艺出版社出版于1959年10月，收1958年1月到10月的讨论、批判文章27篇，作者有荃麟、王西彦、杜鹏程、吴调公、陈瘦竹、周扬、姚文元、以群、李希凡、罗荪、林默涵、刘白羽、唐弢等。这一集批判的对象除何直、周勃、钱谷融外，还有秋耘、冯雪峰、陈涌、吴文慧、鲍昌、王愚、唐挚、杜黎均、徐光耀——但被批判者的文章均没有完整收录。
《社会主义现实主义论文集》（第一集），
新文艺出版社1958年版
另一部论文资料集是《保卫社会主义现实主义》，共两辑，译文社编，作家出版社出版于1958年。第一辑收入有关苏联方面的材料；第二辑是东欧各国：南斯拉夫、东德、波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、保加利亚。第二辑中置于批判对象“附录”的文章有：南斯拉夫维德马尔《日记片断》；匈牙利卢卡契《近代文化中进步与反动的斗争》、《关于文学中的“远景”问题》，以及波兰、东德、捷克的多位批评家的文章和会议发言。与处理中国和东欧国家的材料不同，论文资料集第一辑在处理苏联材料的编排上，并未采取“正文”与“附录”的正反面的划分，尽管西蒙诺夫、爱伦堡、克朗，以及《莫斯科》杂志、《莫斯科文学》集刊等刊物，明显被作为批判对象。中国编者的这一做法，考虑的是苏联自身的处理方式，即苏联并未将当时发表“异端”观点的人和文，如中国那样用“修正主义分子”、“右派分子”等政治符号，绝对化地推向敌对的“营垒”。在苏联，“修正主义”与“教条主义”之间的较量、冲突延续相当长时间。苏联政治当局当时需要这种既共存、又互搏的局面，给两者都留出空间；因此在认定“修正主义是主要危险”的时候，也未放弃反斯大林个人崇拜、教条主义的成果——这是50年代政治权力转移的合法性依据。
《保卫社会主义现实主义》（第一辑），译文社编，
作家出版社1958年版
中国没有苏联这样的“政治包袱”，转向对“修正主义”的批判便迅捷而决绝。这导致《社会主义现实主义论文集》在收入国内材料时全部呈现的是“一面之词”，质疑、批评机械论和文学现状问题的文章，大多被屏蔽。1956年到1957年初关于典型、世界观和创作，关于王蒙小说《组织部新来的青年人》等的讨论的若干重要成果，都得不到反映。在讨论《共产党人》杂志典型问题专论的时候，林默涵说过这样的话：
在批判胡风的运动开始时，是准备同时批判文艺思想上的机械论、庸俗社会学的倾向的。但因为我们的力量不够，又恐怕在读者中引起混乱，才决定把后一工作推后一步。现在是应该把批判庸俗社会学的问题提到日程上来了。
这些话说在1956年春天。和批判胡风运动时一样，批判庸俗社会学的问题“提到日程”不久就又被阻断，狂热激进情绪在积累中更加强化。到了1961年，又以为到了批判庸俗社会学的时机，问题应该再次“提到日程”。周扬在一次讲话中说，
（胡风）有两句话是我不能忘记的。一句：“20年的机械论统治”。如果算到现在，就是30年了。他所攻击的“机械论”就是马克思主义。我们是马克思主义领导文艺，而不是“统治”。然而，我们也可以认真考虑一下，在我们这里有没有教条主义……胡风还有一句：反胡风以后中国文坛就要进入中世纪。我们当然不是中世纪。但是，如果我们搞成大大小小的“红衣大主教”、“修女”、“修士”，思想僵化，……也是够叫人恼火的就是了。
和以前同出一辙，60年代提上日程的对教条主义的矫正也很快夭折。说是“螺旋式上升”，但多的是螺旋式反复，“上升”实属罕见。
三、大辩论中的文与人
回过头检视这场“大辩论”，一些文和人仍值得怀念和记取。限于资料获取上的困难，和本文作者学识上的局限，值得关注的文与人主要来自上面提到的这两部论文集。下面对它们的主要论点和作者的情况，试作简要的介绍。
《关于文学艺术中的典型问题》
《关于文学艺术中的典型问题》（第二辑，第一种），廷超译，新文艺出版社1956年版
苏联《共产党人》杂志的专论，原载该杂志1955年第18期（12月出版）。中译刊于《文艺报》1956年第3期（2月出版）。《共产党人》为苏共中央机关理论刊物。专论指出，
近年来，在文学和艺术工作者中间传播着某些艺术创作中的典型问题的繁琐哲学的、错误的观点。有一些公式风行一时，根据这些公式，典型被归结为一定社会历史力量的本质，被确定为党性在现实主义艺术中表现的基本范畴，因而断定，典型性问题任何时候都是政治问题，而且只有对艺术形象作有意识的夸张，才能更充分地展示和强调它的典型性。这些繁琐哲学的公式冒充是马克思主义公式，并且错误地同我们党对文学和艺术问题的观点联系在一起。
这里讲到的繁琐哲学公式，在当年的苏联有普遍性流行。但专论的具体的文字，则不指名地引自苏共中央领导人马林科夫1952年10月在19次代表大会上的工作报告。该报告谈到文艺问题时说：“文学家和艺术工作者必须时刻记住，典型不仅是最常见的事物，而且是最充分、最尖锐地表现一定社会力量的本质的事物。……典型性是与一定社会历史现象的本质相一致的；它不仅是最普遍的，时常发生的和平常的现象。有意识地夸张和突出地刻画一个形象并不排斥典型性，而是更加充分地发掘它和强调它。典型是党性在现实主义艺术中的表现的基本范围。典型问题任何时候都是一个政治性的问题。”这说明专论不只是指向文艺问题，更关乎政治权力。这篇专论发表之前，马林科夫相继被迫辞去党中央书记和部长会议主席职务，后来更成为反党集团成员。当然，1956年中国文艺界在学习、讨论这一专论的时候，只是当作文艺问题来理解。文学家一般缺乏政治想象力，犹如1965年面对新编历史剧《海瑞罢官》，大多数人都意识不到这部剧的实质是毛泽东指出的“罢官”。
马林科夫报告的中译，1953年收入人民文学出版社的《苏联文学艺术问题》一书，与1934年的苏联作家协会章程，日丹诺夫的报告，和40年代后期苏共中央关于文艺问题几个决议一起，是50年代初中国文艺界学习社会主义现实主义的文献。典型等于社会本质的观点，在中国文艺界也产生过普遍性影响。周扬1953年的一次报告，在引了马林科夫的话之后说，“真正能看到本质以后，作家就是一个社会主义现实主义者了。现实主义者都应该把他所看到的东西加以夸张，因此我想夸张也是一种党性问题”——在典型创造的“夸张”上，在典型的党性、政治性上，这时的周扬比马林科夫走得更远，强调得更绝对。不过周扬有个好处，他不介意，愿意改变自己被证实为谬误的看法（后来他落得“两面派”的恶名）。在《共产党人》专论发表后，他要《文艺报》转载并组织讨论。《文艺报》和其他学术刊物在1956年便先后发表多篇观点虽不同，但都具有批评繁琐哲学公式取向的讨论文章：它们都没有被收入《社会主义现实主义论文集》中。
西蒙诺夫：《谈谈文学》
西蒙诺夫
发表于苏联《新世界》杂志1956年第12期，中译刊于《学习译丛》1957年第3期。文章的观点，在1957年苏联作家协会书记处的报告中，被批评为“给那些需要明确的问题造成了混乱”。西蒙诺夫是著名小说家、剧作家，他的《日日夜夜》等作品在中国四五十年代有很大影。卫国战争他持续的写作题材，并引领了苏联文学“解冻”之后战争文学的变革。《谈谈文学》分析苏联“战后”的文学状况，认为个人崇拜对文学产生严重后果：“粉饰生活，把愿望说成现实，对困难一字不提。战后时期我国文学最糟糕的地方恰好就在这里。”
除此之外，《谈谈文学》还提出关于社会主现实主义的概念、定义问题——1954年12月在第二次作家代表大会的报告中他已经提出。他将苏联作家协会章程中对这一方法的“定义”划分为两个部分：前一部分他认为是“完全正确的，经得起时间的考验”；而后一部分（“同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”）则是“不确切的”，“好像真实性和历史具体性能够与这个任务结合，也能够不结合”；说“正是对这条定义的这种任意的了解”，与“声名狼藉的'无冲突论’在我们这里得到广泛的传播”有关。就在这次作家代表大会上，《章程》删去了“这一公式的后半段的补充部分”。西蒙诺夫对“定义”所作的批评和《谈谈文学》一文，在中国的同行那里得到广泛关注，被多篇讨论现实主义问题和批评文学现状的文章所征引，或作为问题讨论的起点，如何直的《现实主义—广阔的道路》，周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》，钱谷融《论“文学是人学”》，以及刘绍棠、从维熙质疑社会主义现实主义的文章。黄秋耘1957年的《刺在哪里？》，题目就来自《谈谈文学》：
西蒙诺夫在谈论苏联文学的现状时说过这样的一段话：“不管木刺埋在肉里多么深，为了不致使它溃烂，就必须把它拔出来，虽然这样会触痛许多人的自尊心，但为了我国文学的利益，读者的利益，社会主义的利益，我们必须这样做。
《谈谈文学》还论及在当时中国也曾发生反响的《青年近卫军》的修改。法捷耶夫的这部小说写苏联卫国战争初期，德军占领乌克兰地区克拉斯诺顿后，青年自发组织抵抗的英勇故事。1945年出版后，得到很高评价，也受到批评。斯大林授意《真理报》刊发的批评文章，认为小说对布尔什维克党员的描写没有达到“典型的程度”；对战争初期的撤退、混乱的表现是将偶然、个别的现象掩盖了最主要的和典型的事物；也没有深刻表现地下斗争与全体人民、苏军战斗行动的联系。这一按照社会主义现实主义“定义”展开的批评，导致作者用了四年时间进行修改。在1956年的现实主义辩论中，初版本与修改本的高下评价，与对社会主义现实主义的质疑联系在一起。西蒙诺夫改变了他原先对修改本的高度肯定，转而“偏爱第一版”：“如不是因为他浪费了四年时间来修改《青年近卫军》的话”，法捷耶夫完全可能写完《最后一个乌兑格人》这部“史诗”。并推测已自杀身亡的法捷耶夫的痛苦：
法捷耶夫化了整整四年的功夫来改写和补充他的小说，这对于他这样一位正直的艺术家来说，是一件痛苦而困难的工作。他知道，这并不是秘密：这篇文章是斯大林直接授意写的。作家法捷耶夫信任斯大林，他痛苦地力求理解，他，作为一个艺术家，究竟错在哪里？他力求说服自己。……他寻求一种不会使他这个艺术家感到厌恶的改写小说的方法……
爱伦堡：
《〈玛琳娜·茨维塔耶娃诗选〉序》
爱伦堡
在50年代苏联文学“解冻”潮流和现实主义辩论中，伊里亚·爱伦堡是标志性人物。1962年3月，世界文学编辑部编印的《爱伦堡论文集》（内部读物）的“附页”，对他这个时期的情况作了这样的介绍：
1956年苏共20大和匈牙利发生了反革命叛乱以后，国际反动派掀起了反苏反共浪潮，苏联社会主义文学也受到了敌人猛烈的攻击。在这样的气候底下，爱伦堡趁机大肆活动。1956—1957年两年间发表了十几篇各种形式的文艺论文和小说《解冻》第二部，论文中比较重要的有：《必要的解释》，《司汤达的教训》，为俄国颓废派诗人茨维塔耶娃的诗集、有自然主义倾向的苏联作家巴别尔的小说集、意大利新现实主义作家莫拉维亚的《罗马故事》集、法国诗人艾吕雅的诗集写的序文，《关于法国文化的某些特征》（由报告改写成论文）、美术论文《印象派》、《谈毕加索的画》等等。
这是“世界文学参考资料”的“内部读物”上文字，在与苏联的交恶尚未公开之前，中国文学界则避免在正式、“外部”将他归入“修正主义”的敌对行列。这个时期爱伦堡的文章，最具特色的是《〈玛琳娜·茨维塔耶娃诗集〉序》（1956）《司汤达的教训》（1957）等，他以对具体作家作品，即文学经典评述的方式来参与这场现实主义辩论。对于20到40年代在苏联被目为异端的茨维塔耶娃，爱伦堡倾注他怜惜、赞美的情感；这与社会主义现实主义的提供的标准尺度（乐观，集体主义，人民和英雄崇拜）大相径庭：
《爱伦堡论文集》，世界文学编辑部编印，
1962年版
……孤独，说得更准确一些，剥夺，好像诅咒似的，在她的头上悬了一生，但她不仅努力把这诅咒交还给别人，而且自己还把它当作最高的幸福。她在任何环境都觉得自己是亡命者，是失去往日荣华的人。
……她爱得多，正是因为她“不能”。她不在有她邻人的地方鼓掌，她独自看着放下的帷幕，在戏正演着的时候从大厅里走出去，在空寞无人的走廊里哭泣。
她生活得纯洁而高尚，由于鄙视生存的表面幸福，差不多经常处于穷困，她在日常生活中很有灵感，她在眷恋和不爱上很有激情，她非常敏感。我们能责备她这种敏锐异常的感觉吗？心的甲胄对于一个作家，正如目盲对于画家或者耳聋对于作曲家一样。也许，许许多多的作家的悲惨命运，正在于这种心的袒露，这种弱点……
在评论司汤达这位19世纪作家的时候，他不觉得批判现实主义与社会主义现实主义之间有什么区别，坚定认为，伟大作家在基点上，在本质上都是一样的——
时间上相距如此遥远……我们谈到它们时要比谈到我们同时代人的作品觉得更有信心。同时，我们并未感到那种冷冰冰的博物馆气味，《红与黑》是一篇关于我们今天的故事。司汤达是古典作家，也是我们的同时代人；你不能把他列入这个或那个文学流派；他是现实主义者，因为一切伟大的艺术，不管是《哈姆雷特》、《唐·吉诃德》或者《浮士德》，都是具有现实意义的……
茨维塔耶娃
司汤达
爱伦堡对茨维塔耶娃、司汤达的评论，在苏联自然引发争议，受到保卫社会主义现实主义的作家的批评。他们警惕文学史叙述上这一“翻案”现象对应予坚守的“原则”的毁损。当时苏联作家协会领导人苏尔科夫就多次批评这一现象：茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克、皮尔尼亚克、布尔加科夫、巴别尔、梅耶荷德等的文学史地位被抬高，夸大他们创作经验的意义。在开展对教条主义的批判之后，他不否认“解冻”时期重新出版普宁、安特列耶夫、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃作品必要，但反对走向另一极端：“不应该把我们的出版政策混淆为要青年向这些大师学习”；不应“不分皂白地宽恕了他们的确有关的错误和迷惘”。他批评这是“在反对社会主义现实主义的同时，出现了要把早在20年代和30年代初在创作讨论中受到正确批评的那些东西，当作正确经验加以复活的企图”。1957年波兰《意见》季刊创刊号在介绍苏联诗歌的时候，刊登了茨维塔耶娃等的诗，引发苏联作协当局不满。《文学报》愤怒地评论道：
波兰的读者如果要从这些诗歌了解苏联人民今天的生活、意图和事业，却是不可能的。……杂志上所刊登的作品大多是陈旧的有一些早已被人忘记了。请问，茨维塔耶娃在1913年写的一首诗和1920年写的另一首诗，还有早就在我们的读者的记忆中忘得一干二净的曼台尔什塔姆（现通译为曼德尔施塔姆——引者）的作品难道可以根据这些来判断我国的现代诗歌和作品吗？
卢卡契：《关于文学中的远景问题》、
《近代文化中的进步与反动的斗争》
卢卡契
《小说理论》，卢卡契著，燕宏远/李怀涛译，
商务印书馆2012年版
这是卢卡契在这个阶段的两篇重要文章，尤其是后者，其意义超越文学问题层面。文章分别刊于1956年东德的《新德意志报》（1956年1月15日）和《建设》月刊（1956年9月号），中译作为批判资料收入《保卫社会主义现实主义》第二辑的“附录”。卢卡契在当时社会主义阵营的一些国家里，被看作是“社会主义现实主义的敌人”；但也有分寸地没有直接将他列入“反革命”的营垒。这一定性，不仅着眼于他的理论，更重要的依据是理论和现实政治的关联，以及他的政治行为本身。他曾在裴多菲俱乐部发表演讲，匈牙利十月事件中，短暂担任纳吉政权的文化部长（1956年10月23日至11月1日）。主流批评家的评述是：“对卢卡契理论错误的方向，反革命准备的历史已对此做出了证据确凿的判决，这个方向成为资产阶级民主运动的旗帜，这个运动从思想和政治上削弱党削弱无产阶级专政，而且不仅在匈牙利。……卢卡契的思想—政治活动和伊姆雷·纳吉—洛松济集团是不一样的，但毫无疑问的是他从1956年春以来的登场为这个集团和它的方向铺平了道路。卢卡契的名字和他的设想——这是不容反驳的事实——在这个集团的'自由化’运动中最最重要的标语口号上扮演了一个角色”，在匈牙利事件中“'通过自己的言行间接或直接的为反革命开路’”。
社会主义国家理论、文学界这次对卢卡契的批判，是1949—1950批判的延续。批判在1958年达到高潮。这个时期中国在对待卢卡契的态度上，基本依循苏联、东欧的路线，但罕见原创性的批判文章。报刊（《人民日报》《文艺报》《学习译丛》《读书》《世界文学参考资料》《北京大学学报》）主要是刊登相关信息，少量批判文章也多出自苏联、东德和匈牙利批评家的笔下。
这个时间的现实主义辩论中，对卢卡契的批判是将美学与政治理论、实践联系在一起。批判者认为，在决定性的政治、理论问题上，卢卡契脱离无产阶级立场，将决定历史发展的主导因素的阶级矛盾，置换为超阶级的“进步与反动的斗争”，抽象谈论民主，并“把争取民主的斗争跟争取社会主义的斗争分离开来”，没有认识到“民主目的在通向社会主义革命的大道上只是一个不可缺少的步骤”。批判者指出，卢卡契是在寻找中间道路，而正如列宁所言，“中间道路是没有的”。卢卡契的这一政治理念，体现在文学问题上是反对“倾向文学”，反对文学的“党性”原则，忽视世界观在创作上的主导地位。卢卡契看到社会主义文学“不能立即拿到巴尔扎克和托尔斯泰的尺度上去衡量”，在“阶级性含糊”的“进步与反动之间的斗争”（法西斯主义/反法西斯主义；战争/和平；现实主义/反现实主义）的命题下贬低社会主义文学的价值，没有认识到社会主义现实主义是现实主义的具有新的历史性质的“飞跃”，这表现了他的“精神贵族的视角”：
资产阶级艺术家由于他的阶级地位，没有一个人能够……写出一部关于革命的无产阶级的生活和斗争的真实的现实主义小说。按照他的本质，他不能作为现实主义者写出历史的最进步的现象。而这种可能性对社会主义现实主义者，对工人阶级的文学代表就可能存在，甚至社会主义的艺术家中才能比较小的人也要比资产阶级文学的一个巨匠懂得更真实地描写我们现实的这些伟大的现象。
卢卡契当时不可能回应这些责难，推测他也不大可能轻易改变他对“那些从斯大林时期承袭过来的观点”的批评；这些观点认为，“社会主义现实主义的产生，批判现实主义已经过去了”。他批评“把颓废的标准理解得特别教条主义化和形式化”，和“以狭隘庸俗的政治观点判断文学作品及作家”，“按照经济学的主观主义的精神固执地、教条主义地来理解党性”。他说，“这些错误的见解助长了我们文学中的公式主义，助长了把远景当作现实来描写的风气”。在对“社会主义文学”的信心问题上，他的看法与批判者截然不同：他坚持认为，平庸的作品，不论你贴上哪一阶级的标签也改变不了它平庸的性质：
如果我们不加批评地对于平平常常的作品也加以赞扬，就像我们在这几十年中所做的那样……这样，我们就不是在宣传社会主义现实主义，却是在损害它的威望了；现在形成了那末一种公开的意见，认为社会主义现实主义就是那么一些平常的、机械的作品，而这些作品正是为我们的批评家所捧上了天的……我们没有以我们在自身中存在的力量登上世界舞台。
所幸的是，1957—1958年苏联、东德、匈牙利对卢卡契的批判，并未像中国对待胡风（他显然受到卢卡契的影响）那样，将他的作品都列为禁书，并进而否定他全部的思想成果。批判者说，“要通过命令把卢卡契的作品从我们的文艺学的历史当中清除出来的看法是些主观的胡思乱想。真正马克思主义地去接触他的作品，只有通过对这些作品的错误进行无情的批判才能做到。只有无情地破除了限制才能把所有的积极的，有价值的东西用来丰富今后的发展。”
胡风
这次对卢卡契的批判虽激烈，但高潮也意味退潮，这是对他的“最后的一次批判”。此后，卢卡契的形象和对他的评价在西方和苏联、东欧发生很大变化，他成为有国际影响和威望的哲学家、美学家和文学史家。这个变化，间接印证了他对世界政治、共产主义运动局势的变化的预感，这在他有关方法论的主张上体现出来：
把理论上的最基本问题跟日常生活的问题直接联系在一起，乃是宗派主义和教条主义的特征。按照这样的看法，人们对于每一个日常问题，不管它属于哪一种性质，都可以不需经过任何转折直接从马列主义的最高原则出发去推论。
维德马尔：《日记片断》；
里夫希茨：《谈维德马尔的〈日记片断〉》
《日记片断》发表于南斯拉夫《劳动》杂志1956年第5期，程代熙根据俄文打印稿中译，刊于《译文》1958年第1期，作为批判对象收入《保卫社会主义现实主义》第2辑的“附录”。约西普·维德马尔是斯洛文尼亚作家，1957年5月至1958年12月，担任南斯拉夫作家联合会主席。《日记片断》在苏联和中国受到批判，被看作是典型地表达修正主义文艺观点的文字，但中国对这位作家的生平创作情况的介绍只有片言只语。在我们读到的多篇批判文章中，显示很高理论水准和分析能力、拒绝以简单的庸俗社会学方法对待批判对象的，当属苏联著名美学家里夫希茨的《谈维德马尔的〈日记片断〉》。中国同行也有讨伐的檄文发表，都无法与里夫希茨相提并论。因此，1958年作家出版社将里夫希茨这篇文章，连同放在“附录”的《日记片断》，放在“外国修正主义文艺思想批判资料”丛书中单独出版。《出版说明》说，“最近两年，苏联和东欧国家文艺界展开了马克思主义和修正主义的两条道路的斗争。也跟政治上的两条道路斗争一样，修正主义的文艺思想主要来自南斯拉夫”，维德马尔的这篇文章，“用断章取义的手法大肆歪曲列宁关于托尔斯泰著作的基本论点，并企图以此来证明'思想倾向性’对作家的创作不起什么作用，艺术创作不以作家的世界观为转移。可以说，维德马尔的这篇文章是公开宣扬修正主义思想的一株毒草。”
《日记片断》讨论的是文学作品思想倾向性与艺术价值，作家世界观与创作的关系问题——这个问题在50年代现实主义辩论中争议不休。维德马尔从1908到1911年列宁论托尔斯泰的一组文章谈起，认为列宁表达的看法是，
对于确定一部作品的艺术价值，思想倾向是根本不起任何作用的，是唯物主义的还是唯心主义的，是有益的还是有害的，进步的还是反动的—— 那体现这个思想倾向的作品的艺术价值并不由它（即这种思想倾向）来决定的，因为艺术的性质、艺术的意义在于列宁所说的，“画出生活的独一无二的图画”，就是在于这样一个任务，对于这个任务的完成，思想倾向是不起什么重大作用的。
维德马尔研读列宁这些文章中得出的结论是，“艺术家越伟大，他那个时代的重大的、本质的特点和现象在他的作品中就反映的越鲜明”。他反对将这个看法倒过来，即艺术家越是鲜明地把时代的重要的本质方面表现出来就越伟大，认为这样的看法“是很危险的”：“反映时代不应该是，而且也绝不是确定艺术价值的基本标准之一”。他引证高尔基回忆录写到列宁赞扬《战争与和平》打猎的场面，说吸引列宁要“再读一遍”的是“如此真实，如此独特，如此新鲜的图画”，是“艺术的魅力”，
这种使人精神爽快的魅力就是艺术所以宝贵之处，也就是“人类永恒的感情”之一。人世间的奇事就是这种自然的事实，这种自然的事实，无论是借助于艺术家的看法也好，运用艺术是时代的反映这种观点也好都不可能解释得清楚的。
维德马尔对列宁的观点显然存在曲解。不过，让一个马克思主义者（维德玛尔自己这样认为）做出这样明显偏颇的论述，也是事出有因。维德马尔的批判者也承认，二次大战后，“庸俗地重复着像'思想倾向性’，'反映现实’等等的概念把他惹恼了，这种心理状态是我们可以理解的。看见我们心里所珍爱的思想变成便宜货物，变成马克思主义的无事生风和蛮不讲理的朋友们的生财之道，当然是非常痛心的”。尽管可以这样为维德马尔开脱，但偏颇、谬误终究是偏颇、谬误。因此，里夫希茨写了长达三万余字的《谈维德马尔的〈日记片断〉》来指谬、批驳。作为有修养、自信、熟稔马克思主义的理论家，他不必提高音调、剑拔弩张，他通过对《战争与和平》的打猎场面和《克莱采奏鸣曲》的“细读”，有说服力地指出，“企图把'人类永恒的感情’带到历史的钳子以外”的，“拥护没有任何'思想倾向性’的艺术的人们”，想拿《战争与和平》的天才的作者作为例证根本不可能：“在列宁评论托尔斯泰的文章中,永恒和历史不是被一道万里长城隔开”——
（维德马尔）只肯承认那些否认思想在艺术中有重大意义的人们是独创的思想家们，其他一切人都被他列为“教条主义者”和“眼光狭小的人”。可是如果照那样说法，至少从18世纪以来一切主要的民主战士们都要列入“眼光狭小”的一类……归根结蒂，是恩格斯，说过阿思契勒斯和亚里斯多芬、但丁和塞万提斯、易卜生和俄国19世纪的现实主义者，更不必说席勒，都是决然无疑地有倾向的；是恩格斯，说过文艺复兴的巨人们都是立场鲜明地参加了斗争，“有的人口诛笔伐，有的人拔剑持刀，还有许多人二者兼备。”是的，是恩格斯，说过将来的艺术要把两个原则混合在一起：“知识的深度和莎士比亚的活泼生动”。
列夫·托尔斯泰
《克莱采奏鸣曲》，列夫·托尔斯泰著， 臧仲伦译，译林出版社2011年版
从里夫希茨的富于穿透力的分析中，我们得知《战争与和平》打猎场面这一“生活中独一无二的图画”蕴含着丰富的社会内容，也从他对托尔斯泰另一作品《克莱采奏鸣曲》的解读中，得知一个固执某种观念的托尔斯泰，如何被另一个面向生活整体的托尔斯泰所战胜；这为恩格斯的“现实主义的胜利”提供了极具说服力的例证。里夫希茨在文章中引了托尔斯泰评契诃夫小说《宝贝儿》的一段话。《圣经》有这样的记载，巴兰三次打算执行摩押王巴勒的命令去咒诅以色列人，但每次说出的话却都是祝福，而不是咒诅。托尔斯泰说：
“巴兰经历到的那些事，真正的诗人和艺术家也常遇到，诗人受了巴勒的礼物的诱惑，或受了名誉的诱惑，或受了笼笼统统的先入之见的诱惑，看不见天使挡住他的路（然而驴子却看见了天使），他原打算咒诅，可是，看呐，他倒在祝福了。”
托尔斯泰其实是站在巴兰的立场上的，他不会受到渴望名声和财物的诱惑。他对资产阶级社会秩序和它虚伪的自由的憎恨，使他拥护宗法社会的生活和道德。但这只是一个方面；正如里夫希茨指出的，他的另一面要从“把握生活的全部力量”上去寻找，“在那里他是一位伟大艺术家，他所创造的生活的画面驳倒了他自己太局限或者公开反动的理论”。
其实，里夫希茨在他细密的分析过程中，也有点陷入巴兰、或托尔斯泰那样的情境：强调“思想倾向”在批评和创作上的决定性意义的他，不知不觉给无法完全用“思想倾向”来规约的艺术创造留出空间，从而缩小了他和维德马尔对立的距离。从这样的角度看，里夫希茨也有点像巴兰：原本打算“咒诅”，却不知不觉发出了“祝福”的声响。
何直：《现实主义——广阔的道路》
这篇文章有一个副标题：“对于现实主义的再认识”，“再认识”缘于作者对文学现实的忧虑。文章刊登于《人民文学》1956年第9期，作为附录收入《社会主义现实主义论文集》第1集。何直是秦兆的笔名。秦兆阳1938年参加革命，相信当年写作这篇文章，也是出于对社会主义文学的拳拳之心，为出现的那些弊端心焦。可是却因它成了右派（这是主要的，也还有其他的原因，如修改王蒙的小说让“错误倾向”更加明显）。他受到也投身革命的“同事”猛烈批判。读着那些同为革命者的挞伐文章，那些嘲讽刻薄的话，即使时过境迁也仍颇感心寒。
文章虽是讨论理论问题，写作动机却是来自“时弊”：他列举的当时文艺界出现的“混乱思想”有——
……不应该写过去的题材呀，过多地以是否配合了任务来估计作品的社会意义呀，出题目做文章并限时交卷呀，必须像工作总结似的反映政策执行的过程呀，……不应该写知识分子呀，不应以资本家或地主富农为作品中的主要人物呀，作家最激动和最熟悉的“过去的题材”不要写而硬要去写那些不激动不熟悉的东西呀，生活本身就是公式化的呀，离开了形象及其意义去找主题思想呀，用行政命令的方式去领导创作呀，……还有，我提倡写新人物，你就不能写落后人物呀；如果你写了落后党员，就是“歪曲共产党员的形象”呀；创造新人物最好是按照几条规则来进行呀；大家都习惯地把人机械地分为先进人物与落后人物两大类呀；写先进人物不应该写他有缺点和一定要写缺点呀；机械地将生活内容分为主要矛盾和次要矛盾，并用之作为衡量作品的标准呀；把对作品的批评变成对作家的政治鉴定呀；……
这是他作为中国权威的文学杂志负责人的见证描述。如果只是这样就事论事也就罢了，却追根究底将这些现象与社会主义现实主义这一“纲领”挂钩。他在“完全同意”地征引西蒙诺夫1954年对社会主义现实主义“定义”的质疑之后，对这一定义的“不合理性”做了两方面补充。一是认为这一“定义”从未有人对它做过完善的、确切的解释，另一是对今天“资本主义世界里某些现实主义作家作品”，和中国五四以后的某些作品，很难说明它们是哪一类现实主义作品。他认为，对生活真实和艺术真实的追求是现实主义的不变的“基本大前提”，“想从现实主义文学的内容特点上将新旧两个时代的文学划分出一个绝对的界线来，是有困难的”。对这一论述，秦兆阳显然有点不放心；所以，他补充说，
如果从时代的不同从马克思主义和革命运动对人类生活的巨大影响，从现实主义文学已经发展到了对于客观现实的空前的自觉的阶段，以及由此而来的现实主义文学的某些必然的发展，我们也可以称当前的现实主义为社会主义时代的现实主义。
周勃
张光年
这一说法，随后得到周勃的呼应。在1956年底，最早撰文批驳秦兆阳的，是另一份权威刊物《文艺报》主编张光年。针对秦兆阳的社会主义现实主义取消派，得到高层授意的张光年用了旗帜鲜明的题目（《社会主义现实主义存在着、发展着》）予以回应，表达了对社会主义现实主义“保卫”的态度。文章宣告：
性急的人们徒劳地敲响了丧钟，但社会主义现实主义存在着、发展着。斜风细雨只能惊动少数怕淋坏了衣服的人，将有更多的人集合在它的战斗的旗帜下。
钱谷融：《论“文学是人学”》
钱谷融
《论“文学是人学”》，钱谷融著，人民文学出版社1981年版
刊于上海的《文艺月报》1957年第5期；这个时间反右派斗争即将开始，所以刊出后很快受到批判。钱谷融当时在华东师院中文系任教，批判最先在上海展开。1958年上海文艺出版社还专门编辑、出版了《﹤论“文学是人学”﹥批判集》。批判集署明是第一集，后来却没有续集的下文。批判集《前记》说，这是一篇“系统的宣传修正主义文艺观点的文章，它广泛地涉及到文艺理论领域的许多重要问题，以反对文学反映现实这个历史唯物主义的根本问题出发，用所谓人道主义这条线索把许多问题联系起来，企图以此来解释一切文学现象。这就是这篇论文的修正主义的'理论体系’。而与马克思主义阶级论相对立的'人性论’，却又是这个'理论体系’的基础。”
《“论'文学是人学’”批判集》（第一集），
新文艺出版社1958年版
钱谷融的三万多字的论文，几乎涉及当年讨论的现实主义的大部问题：批判现实主义与社会主义现实主义的区别，世界观和创作方法关系，典型问题，以及人性、人道主义等。他批评，试图矫正的是教条主义的文学工具论，那种离开生活感受和对人的关切的对“本质”、“规律”和“整体现实”的崇拜，以及创作上强调观念、世界观的支配作用的偏执。为此，他做了这样的归纳：
文艺的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动中的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人。这已经成了常识，无须再加说明了。但一般人往往把描写人仅仅看作是文学的一种手段，一种工具，……过去杰出的哲人，杰出的作家们，都是把文学当作影响人、教育人的利器来看待的。一切都是从人出发，一切都是为了人。鲁迅在他早年写的《摩罗诗力说》中，以“能宣彼妙音，传其灵觉，以美善吾人之性情，崇大吾人之思理者”，为诗人之极致。他之所以推崇荷马以来的伟大的文学作品，是因为读了这些作品后，能够使人更加接近人生，“历历见其优胜缺陷之所存，更力自就于完满。”这种看法并不是鲁迅一个人说独有的，而可以说是过去所有杰出的、热爱人生的诗人们的一种共同的看法。
《论“文学是人学”》的观点，自然不是都周密、无懈可击，但它的重要性在另一方面。50多年后，钱理群在《读钱谷融先生》中，即从文学史角度对这“另一方面”做了别样的分析。他引用樊骏的论述：“以五四新文化运动为起点，于二三十年代逐步出现一个新型的文化学术群体”，他们“把自己在文化学术领域的专业工作，视为推动社会进步、民族解放的组成部分”，因而他们的学术有着“更多的政治色彩和意识形态方面的自觉性”；钱理群接着说，
而钱谷融先生显然不属于这个群体，他有着别一样的选择，他别开一个研究蹊径，因而展现别一道风景。
钱谷融先生说：“我素不讳言我是一个为艺术而艺术派”。……（他）对“为艺术而艺术派”的理解：“搞文学的人（其实不管你搞那一行）都该有点为艺术而艺术的精神”，“即应该对所干的那行有真正的爱好”，“舍得为它贡献自己的一切，乃至生命”。他因此而认同研究者将他归为“欢喜型”学者；他说：“'欢喜型’就是'为艺术而艺术型’，是指专凭自己的性情、爱好而读书工作的那一类人”。而在他看来，“只注重'欢喜’二字，这是唯高人和真人才能到达的境界”，是自己“虽不能至，心向往之”的。——这里反复强调的，是文学艺术和学术研究的内在自足性，它自身就足以产生生命的愉悦与意义，足以成为“情志所寄，心灵所托”，而无须在外在方面（例如政治作用，社会效应，商业效益等等）去寻找意义与满足。
这种“以艺术和学术为生命的自足存在”的“别一道风景”，钱谷融先生极力“心向往之”，负有以文学推动社会进步责任的钱理群先生也有所赏识没有反对。但说到在中国的当代文脉中拥有一席之地，那还是奢望：这道风景仍在遥遥的天际。
大潮已退，但余响仍存
上面列举的人与文，自然是挂一漏万；可能遗漏了更值得关注的事件和论述。“大辩论”在1958年告一段落。在中国，1958年初周扬《文艺战线的一场大辩论》和茅盾《夜读偶记》，可以看作是获胜者的宣告和总结。这样规模的“世界性”辩论此后不见再有发生。在一些国家，被批判者的“异见者”自动或被迫噤声，那些重要的问题的正误也似乎水落石出，答案无可置疑。
不过，问题其实仍然存在。辩论中播下的不仅是稻谷，也有稗子的种子。在合适的时机它们仍要倔强顶破哪怕是坚硬的土层，新一轮的辩论（或者简单重复，或者有所延伸）又会重现。由于各个国家政治和文化背景的不同，后续的延伸也呈现明显的分叉。在1958年的中国，一种更突出政治—文学浪漫主义，更强调“远景”的“创作方法”，取代了社会主义现实主义的概念；1956—57年性质的争论，要到被称为“新时期”的80年代初才得以重启。而在苏联和东欧，到了1960年代，批判现实主义与社会主义现实主义之间的分野和冲突的尖锐性已大大降低，现实主义是否可以、需要吸纳、包容“颓废派”的现代主义，成为辩论的焦点。
本文原刊于《文艺争鸣》2021年第1期
END
文艺批评
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