那些年的电影

文字、画、雕塑、音乐、舞蹈等等被冠以艺术之名的东西，最初都与艺术无关。就像文字的诞生似乎是为了占卜和记账，苏美尔人的泥板以账本居多。乐舞的诞生似乎与祭祀和战争大有关系，苏菲派的转圈舞就来源于与神交流的企图，巴西的战舞甚至发展成一种格斗术。雕塑几乎可以肯定来自于偶像崇拜，现存印第安人图腾既具有部族标志的意义，也有宗教的意义。绘画——有人认为尼安德特人的洞穴壁画是为了狩猎和农业的收成，古埃及墓葬壁画既记录墓葬主人的生平又意欲让逝去的人仍然拥有他生前拥有的一切。总之，所谓艺术，最初可能都产生自某种实用主义的目的。

汉字意义上的“艺术”与今天英语语境里的art是有区别的，事实上我们几乎找不到一个完全与英汉语境完全一样的词汇。“艺术”据说出自周朝贵族必然修习的六艺与术数方技。六艺指：礼、乐、射、御、书、数。术数方技又叫方术，所谓方技指医经、经方、神仙术、房中术等等，所谓术数指阴阳五行八卦生克制化的数理等。可以说六艺方术，就是周朝贵族的官方课程。“艺术”就其字面来说显是指某种技艺之术，但是今天，这两个字的涵义自然远远超出这一字面意思。

今天，就艺术来说，它没有什么局限和既定的手段。艺术的本质是表达，而它的方式则是无限的。就像电影，谁也不能否认电影肯定是大众娱乐性的产物，可是，不管什么方式，一旦诞生，它就必然走上自行演化的道路，会拥有只属于它自己的生命力。电影也不例外。

艺术不必然具有大众性，周星驰的《大话西游》就曾一败涂地，不仅导致他自己的星辉公司倒闭，还连累西影从此一蹶不振。今天我们说这部电影超越于当时的时代，其实这不过是委婉的表达当时看不懂。实际上，可能绝大多数电影，绝大多数时候，绝大多数人都未必能看懂。甚至于那些广受好评的作品，也未必能解其真味。我们需要注意的是，虽然说解读是存在个性主观的，但这却是建立在某种具有普世意义的理解上。一本书、一幅画、一部电影，其创作者虽然未必表达出过于具体的形象，但是那种洋溢和蕴藏于画面和文字中间的情感却是创作者实实在在存在的，而观众和受众是否能够共鸣到这一情感，可以说是懂还是不懂的唯一指标。

《活着》改编自余华的小说。相比于电影，小说更得其精髓。《活着》的独特，并不在于其中让所有读者难以释怀的惨状——似乎天下所有悲惨都集于富贵一人。惨，那是自然，但卖惨却从来都不可能成为艺术，鲁迅笔下的祥林嫂，只是卖惨，把卖惨变成生活的依托。鲁迅创造的这个人物，仍然脱不开他“哀其不幸，怒其不争”的批判性质，所以祥林嫂可以说是阿Q的另一个化身。《活着》的独特在于贯穿富贵一生的温顺、忍耐和无限的适应。不管环境如何、不管面对何事，永远的靠着适应来应对。就像一株植物，无时无刻不在遭受野火、冰霜、干旱、洪涝和食植兽侵害，可却从头至尾只是默默的站着，不争、不逃、不吵、不闹，只是默默而顽强的站着，天大的事也都消于无形。其实，就中国人的处世哲学，无非适应二字，就像曾仕强之流，再是说的天花乱坠，也不过是叫人忍耐罢了。这种一忍了之的精神，远比“忍一时风平浪静”的告诫要深厚惊人得多。再没有比我们更能吃苦耐劳的，因为没有什么是我们无法适应的，我们的民族性就建基于这种世间绝无仅有的忍耐力和适应性之上，这是我们独具一格的特征。

不过，适应与忍耐倒未必只会造就富贵，它还会变成别的东西。杜琪峰在大陆最成功的电影应该是《毒战》。电影题材是缉毒，片如其名，可若是你往深了想，这一片名似乎大有深意。古天乐饰演的毒贩，可用一个字概括——狠。他不存在任何原则，没有任何底线，没有一丝一毫的规则——哪怕是不堪、黑暗、无耻的规则。他只有目的。为达目的，他可以做任何事，说任何话。胆怯、羞耻、悲伤、怜悯一概全无，他简直不可以称之为冷酷，说他不择手段甚至都不够，他更像是纯粹，是一种极致的纯粹，他就像个被输入编程的机器人。在这种极致的纯粹面前，再有能耐的强者都不会是他的对手，就像杀人不眨眼的哑巴兄弟和老谋深算的七人帮，最终都变成他逃亡路上的棋子。因为不可能有人懂得他，只要是人，哪怕是再恶劣的人，都不可能预测到他的行为，因为对人来说，他是一种难以置信，他已经不能称其为人了。但是他也有他的灾星，那就是另一个纯粹。孙红雷饰演的角色本质上与古天乐是同一种人，尽管他们的社会身份不同，所以这一战本身就有毒，很深的，让人绝望的毒。

《活着》把人性简约到极致，只剩下活着，这种活着不是像动物一样的活着，因为动物没有人特有的理性感知，所以动物只是被动的活着，但人不行，人只有麻木自己的理性才能学会像动物一样的活着，这种麻木就像是外科手术中的麻醉医疗事故，病人动弹不得，但身体却有触感，于是，开膛、破肚、打洞、钻孔、拉扯的感觉纤毫毕现。总之《活着》把人剔除的干干净净，就像一棵树剔的只剩下一根树干，只有活着，只要活着，只有这一个拥有。《毒战》也一样，把人性剔除的干干净净，只剩下目的，不管这个目的是逃亡、活着还是赚钱。也正因为如此，这些电影才有一种深入骨髓的寒意，让人绝望。

可有的电影，看似绝望，实则是希望，李霄峰的《风平浪静》就是如此。

假设有只狼崽子，被神堵住，那神说，你要么做我的狗，我给你好吃好喝，要么就夹着尾巴滚开开，别让我再看到你。于是，一风平浪静，就像什么都没发生过。有一天，这狼崽子发现，天空的蓝，草地的美，发现原来根本不止这两种选择，它选择了跟神对着干。最终它用燃烧自我的方式，拥有了它该拥有的一切，这就是风平浪静的故事。这故事的希望在于，尽管我们永远不可能左右环境，但我们一样可以拒绝它，因为环境左右我们的方式只不过是给我们提供虚假的选择，一旦我们跳出去，就没有谁左右的了我们。《风平浪静》里死亡并不仅仅是悲剧，它化身为一种让人热泪盈眶的希望。

也许这个世上选择妥协的人更多，但总会有人不自量力的还手，这些人就是希望所在。萧伯纳说，理智的人适应环境，而世上所有的进步都仰赖不理智的人。世界正是因为希望存在而变得可以忍受，不可能有什么超级英雄来拯救我们，黄粱一梦式的麻醉也不算希望，真正的希望在于，有人能够做到我们觉得无法做到的事，有人能够抗拒我们觉得不可抗拒的事，这些人是和我们一样的凡人，既然他们能够做到，我们又为什么不能呢？

很多人把娄烨的《苏州河》理解的很具体，但在我看来似乎可以更加抽象一些，直接些说《苏州河》不仅仅在讲爱情。影片中“苏州河”就像条母亲河，关于母亲有一种根深蒂固的偏见，母亲似乎就应该是劳碌一世，被劳碌摧残至失去一切女性美丽特征的样子，被捏塑成一副龙卷风过后的模样，然后才可称伟大。所以“苏州河”便汇集了无数垃圾，肮脏浑浊，一副备受摧残的样子，哺育着无数“靠水吃水”的寻常人。可是人所习惯的浑浊并不是人本性认可的，而是人自以为是的，是人被攫住了，忘记了和误解了自己心底的声音。于是，牡丹的清澈唤醒了马达，而牡丹和马达又唤醒了美丽。虽然娄烨是悲观的，他没给马达和牡丹留下生路，但他也同时让美丽承继了他们，于是丝丝缕缕的人性之光不灭。即便是作为讲述者的“我”不明白这一切，但是马达、牡丹和美丽却也永远会在“我”的心里留下深刻而不灭的印迹。

所谓希望，从来就不是恶有恶报和善有善报，毋宁说这一个“报”字恰好把人的一切希望剔除了。因为这种“报”恶愿望把希望寄托给了冥冥之中，把自我交付于他人主宰，把我们变成受他人照顾的婴孩，不管这个他人是神、宿命还是当权者。真正的希望来自于人的自救能力，来自于人对自己的突破。

有的电影像是精致小品，杜琪峰的《文雀》就是。这部小品样的电影轻松而优美，还带着些许幽默，是杜琪峰中后期最具阳光气质的作品。文学品论中“讴歌人性”四个字往往太显得标签化，但人性确实是我们唯一可以真正依靠的东西。《文雀》中那四个身处社会边缘的小人物——小偷，并没有因为他们社会身份的不堪而丧失人性尊严，恰恰相反，外界的强力反而激发了他们的反抗意识。为了一个不起眼和没有道理可讲的理由，四个小偷挺身而出，直面地下秩序的王者。电影的童话属性在于，地下秩序的王者也具有的某种人性，对抗双方人性的汇合，构成了冰冷世界里丝丝缕缕的惺惺相惜。这可能也算是杜琪峰对世界和社会所真正抱有的期望吧。