《唐宋词格律》导读
词学大家龙榆生的代表作之一
填词常备参考书
《唐宋词格律》导读
马里扬
一
作为我国传统的文学与音乐相结合的承载体之一，“唐宋词”文本形成过程中的“撰制”与最终呈现出的“体式”，都十分独特。在宋代，人们就已经明确地说“词”是“倚声”而制（陆游《跋花间集》）。《尚书·尧典》说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”“声依永”（赵令畤《侯鲭录》卷七），是指用乐器的“声”来配合人的“歌”，而宋人已经认为歌词是“永依声”，即先有曲子，后填词。“词”，最初就是依据唐宋时代的音乐所填制出的一种特殊形式的文辞。那么，所谓“倚声填词”（陈振孙《直斋书录解题》卷二十一），也就包括有两方面的内容：一是“声”，即音乐；二是“词”，即文辞。这两者都有各自的传统，汇流到一起，才成就了这种既是文学也同时是音乐的创作方式。
唐宋词的产生与音乐相关，一般我们都笼统地将后者指称为“燕乐”。“燕乐”，就是“宴乐”，在宴会上供娱乐的音乐，自古就有，随着历史的发展，内涵又不断发生变迁。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”所谓“法曲”，据现代的日本学者林谦三说，“盖乃利用清乐器以演奏新声，实清乐之胡俗乐化”（《隋唐燕乐调研究》第四章“唐代之燕乐”）。隋唐时代，外来音乐的传入——主要是来自西域的“西凉乐”与“龟兹乐”，统称为“胡乐”，与“法曲”一道成为宴会娱乐音乐即“燕乐”，也就是“胡夷里巷之曲”（《旧唐书·音乐志》）。不过，“燕乐”的出现只是唐宋词产生的文化背景。因为供人娱乐的“燕乐”，从唐至宋，都是一种乐舞综合性艺术形式。
敦煌遗书中的曲子词
在燕乐盛行的文化背景下，“词”的出现跟文辞与音乐的配合方式有关，而这又与一个重要的乐器有关，这便是“拍板”，它主导了“依曲拍为句”（刘禹锡《忆江南》）。拍板的广泛使用应该不早于中唐。中唐流行的“燕乐”，虽然仍有“胡乐”的成分，但已经不占有主导作用。从张志和、刘禹锡、白居易等中唐诗人所作歌词来看，他们所用的曲调，虽然有的已载录于盛唐时代崔令钦所撰写的《教坊记》中，如《浪淘沙》《杨柳枝》《望江南》等，但这些曲调能否配上歌词都还有疑问，有以称之为“旧曲”；而文人来填入歌词的曲调则已演变成一种“新声”。如《望江南》为李德裕为歌妓谢秋娘所撰，《杨柳枝》为白居易退居洛阳所撰（段安节《乐府杂录》），而《竹枝》乃刘禹锡就西南地区的“俚曲”加以改造而成。总的来看，这些作品的音乐体制大体以“南方音乐”为主干。宋代人对这样的能配上歌词的音乐，称之为“燕乐饮曲”（陈旸《乐书》卷一百五十七）。
但“词”起初并没有固定的格式，即“篇无定句，句无定字”，让它最终走向了相对稳定的格式，经历了三种方式：一是“和声”填实，即由乐工取形式整齐的“诗”入曲，演唱时添以“和声”，后来这“和声”固定化了，便成了长短句。二是由精通音乐作者来填写，写出来后为大多数人所遵循，也便有了一定的格式。比如在晚唐到北宋的时代，并没有什么乐谱，作家照着填写的范本、歌女乐工演唱的歌本，其实就是《花间集》、《尊前集》以及柳永的《乐章集》这些词集本身。不过，以上两个方面，当时都还是停留在段落（即“片”）、句式与押韵的方面，尚不触及更为深入的字声即四声阴阳问题，因而也就不免会导致“著腔子唱好诗”（晁补之《评本朝乐章》）的批评意见。第三种方式，即“自度曲”的形式，是先有文辞，然后根据文辞来创制乐曲，如姜夔的《长亭怨慢》等。“自度曲”能有效地避免歌唱时候出现“棘喉”与不能“美听”的问题。
也正是到了第三种方式流行的时候，“词”便成为了一种精致的文学创作，是有音乐与文学双重修养的士大夫的“玩意儿”，不是什么人都可以随随便便就能填写的，也不是什么人就可以轻易地开口就能唱的。如此，就愈发地没有了生气，条条框框的东西多了起来，便构成了“词律”的先声，尤其是到了南宋中后期“词”成为了“古曲”且不再在社会大众间流行之后。如南宋末年的沈义父《乐府指迷》中便说：
腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要，然后更将古知音人曲一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声；其次如平声，却用得入声字替；上声字最不可用去声字替，不可以上去入尽道是侧声便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗者，盖被句法中字面所拘牵。今歌者亦以为碍，如《尾犯》之用“金玉珠珍博”，“金”字当用去声字；如《绛园春》之用“游人月下归来”，“游人”合用去声字之类是也。
后来对“词律”的总结与研究，就是从这里正式发端的。元明时代戏曲发达，人们开始编撰有曲韵、曲律以及曲谱考订的专门著作，推波助澜，编撰“词谱”类的书也就应运而生，早期的叫作“图谱”，后来较为完善且精良的一部书，是清朝康熙年间万树的《词律》。继之而起的，除了官修的那部内容芜杂的康熙《钦定词谱》外，私人撰著中的戈载《词林正韵》、方成培《香研居词麈》等，从“词乐”与“词韵”两方面给予“词律”以羽翼式的辅助，成就了一项“专门之学”。继踵者如秦巘的《词系》、叶申芗的《天籁轩词谱》以及杜文澜的《词律校勘记》等，都有诸多可取的地方。在近代开端的时候，它又以歌词创作上的“严守四声”与词学研究中的“校律之学”的形态体现了出来。
二
由于唐宋词体式的复杂性——笼罩在“长短句”面目之下的各词调间的体式差异与同一词调内部的体式差异现象，都十分突出，不能像五七言律诗那样仅仅总括为几种体式，而只能是就各个具体词调来举证与分析。因此，“词乐”（造成体式各异的主要因素）、体式自身的规律，以及作为标准的词作，就成了一本“词律”著作的核心内容。
龙榆生先生的《唐宋词格律》，正是承继了“词律之学”的传统并融会有作者独特见解的著作。举其要者，有以下数事，可资注目：
（一）明渊源
唐宋词调，大体可以分为“旧曲”与“新声”两类，论其来源则是极为复杂的。调名下例有的说明文字，是旁征故籍以为考证。如《破阵子》，先注明“唐教坊曲”，又注明“一名《十拍子》”，然后引宋人陈旸《乐书》载“唐《破阵乐》属龟兹部”，后下按语说：“《秦王破阵乐》为唐开国时所创大型乐舞，震惊一世。玄奘往印度取经时，有一国王曾询及之。见其所著《大唐西域记》。此双调小令，当是截去舞曲中之一段为之，犹可想见激壮声容。”则词调《破阵子》的来源，可作三面观：一是归属西域“龟兹部”，是“胡乐新声”；二是来自大曲《秦王破阵乐》，即就“大曲中摘遍”；三是来自唐教坊乐，即《十拍子》，能够“依曲拍为句”，撰写新歌词。前两者属于这个词调的远源，后者则是它的近源。
（二）注宫调
宫调的考证于词律来说是撷取以备注的，康熙《钦定词谱》有此例，但有的地方混入了曲谱的宫调，且于转调一事亦不详。龙先生这本书所引明人朱权的《太和正音谱》以标注宫调，也是仅供参证而已。又，《念奴娇》引《碧鸡漫志》载，宋曲入“大石调”，复转入“道调宫”，又转入“高宫大石调”。然后说“其用以抒写豪壮感情者，宜用入声韵部。另有平韵一格，附著于后”。则注明转调。姜白石《湘月》词序说“此曲即《念奴娇》之鬲指声”，即“移宫转调”：从“正宫大石调”转“道宫小石调”再转“高宫大石调”；而姜词为去上声韵，可补入例词。
（三）备体式
旧式词谱受小令、中调、长调分类影响，以字数多寡为序；此则以韵脚平仄分类，兼顾各调体式演变，较具体系。又，旧式词谱中凡字数、句读一有参差，便列为“又一体”；此则以习用者（即名家名篇）为“正格”，以平仄韵转换为“变格”，其间句读出入者列“第一格”“第二格”，亦见整饬。如《浪淘沙》，以唐人七言绝句体为第一格，双调小令体为第二格，又以柳永词上下片起句皆少一字为“别格”（即“变格”），而以柳永、周邦彦所作长调慢曲为第三格。
（四）严字声
宋人已讲求字声，此点关系唱法；“词格”中所严格讲求字声主要集中在两个地方，一为所谓“领格字”，一为句或韵前一字，且例用“去声”。前者例证甚多，后者如《满江红》引证姜白石“平韵格”词，附注并引词序说：“《满江红》旧调用仄韵，多不协调。如末句用‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。”原为平声的“心”字要唱作去声，正是位于韵脚前一字之故，也就在“词格”中形成惯例，必须严守。四声中专提“去声”，是宋人唱词中的旧例，随后出现的曲谱即于“去上”配合加以强调，反过来也影响了词谱的考订。
龙榆生先生《倚声学》手稿
（五）定韵位
与诗体韵位具有规律性的出现在偶数句不同，唐宋词押韵位置很复杂，有与乐曲均拍位置相合者，如《八声甘州》，“因全词共八韵，故称‘八声’”。所谓“八声”即上下片各“四均拍”。也有歌词撰写出现的特定格式。如《沁园春》，“前片四平韵，后片五平韵，亦有于过片处增一暗韵者。”“暗韵”又称“句中韵”。又有所谓的“夹叶”者，如苏轼的名篇《水调歌头》（明月几时有）。另有宋人韵宽的旧说；如《法曲献仙音》以姜白石词为例，“附注”中按语云：“词中‘计’字是韵。姜词第三、四部韵往往往同用，殆是江西方音。如《长亭怨慢》‘矣’、‘此’（三部）与‘梨’‘户’‘许’‘树’‘暮’‘数’‘付’‘主’‘缕’等字同叶，是其证。”三部、四部同用者，是据戈载《词林正韵》所定“支微韵”与“鱼模韵”的通押。
（六）辨句法
句法直接关联起“长短句”的呈现形式，但不必一律照“格”死“填”。如《戚氏》附注说：“‘当年少日’与‘对闲窗畔’二句，皆上一、下三句式。在长调慢词中，此等处最宜注意，须于曼声长吟之际，细加玩味，方能有所领悟，掌握节奏声容。”此等处是须严格的。而如《摸鱼儿》，则云：“前第四、后第五韵，定十字一气贯注，有作上三、下七，亦有以一字领四言一句、五言一句者，可以不论。”此等处又是不必拘泥的。
龙榆生先生词稿手迹
（七）求声情
唐宋词的声情，也称作“调情”，是指曲调旋律所传达出来的情感特征。由于词乐的失传，可以勘查声情的途径，不外以下三种方式：（1）据故籍中关于歌唱人、歌唱效果以及乐器配合的记载；（2）大家名篇的内容风格；（3）曲家所记录的宫调声情（如燕南芝庵《唱论》）。而本书之中另外参用了一种，即“声韵组织”的“拗怒”与“和谐”，是龙榆生先生的研究心得所在。他对此原理最为简要的说明，是下面这段话：
一般地说来，人类的情感，虽然因了物质环境的刺激从而触起千态万状的心理变化，但总不出喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的范围，也可以概括为喜、怒两大类。人类借以表达种种不同情感的语言音节，虽然也有轻、重、缓、急的种种差别，也可以概括为和谐与拗怒两大部分。唐、宋人所组织的“今曲子词”，尤其是慢曲长调，在这上面是十分讲究的。它能在和谐与拗怒的音节方面，加以适当的安排，构成矛盾的统一体，借以表达作者所要表达的某种微妙感情而恰如其量。（《谈谈词的艺术特征》，原刊《语文教学》1957年6月号，收入《龙榆生词学论文集》）
如《六州歌头》先引宋人程大昌《演繁露》的记载说：“本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”然后下按语说：“一百四十三字，前后片各八平韵。又有于平韵外兼叶仄韵者，或同部平仄互叶，或平韵同部、仄韵随时变换，并能增强激壮声情，有繁弦急管、五音繁会之妙。”这是以声韵组织说提供声情佐证的准确的一例。（更为详细的举例说明，参看龙榆生《词曲概论》下编《论法式》以及《词学十讲》。）
不过，既然是所推求而出的声情，它是否符合当时人的体会，恐怕就很难肯定了。如上引《破阵子》，说它“犹可想见激壮声容”，所举例词即辛稼轩“醉里挑灯看剑”。诚然，还可以举出李后主的“四十年来家国”，其声情也许如此吧。然而，宋人创作《破阵子》较多且不乏名作的是晏殊，如下面这首：
燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声。日长飞絮轻。 巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢。笑从双脸生。
绸缪宛转之态，呼之欲出，似也不妨作为激壮声情的补充。
在以上七事之外，还可以加上“赏文辞”一项；即此中所举的例词，先以｜（仄）、—（平）、＋（可平可仄）等构成简明“图谱”，后举出文辞，注明 ●（句）、◎（平韵）、△（仄韵）。图谱是从文辞中衍生的——这两者关系不能倒置；而文辞大多从善本词集中择取，此外也很注意网罗遗珠，如《行香子》所举秦观一首，括注说：“此据康熙《词谱》卷十四所录，汲古阁本《淮海词》及宋本《淮海居士长短句》皆无。”同一词调下所举例词，自是不会缺席大家力作，同时相互比勘，则会有势均力敌、煞是好看之感的。若此，读者还要株守着是平是仄，则不免有买椟之憾；倘能于文辞间“反复吟咏”，自然了悟，或与作者的初衷不甚相远。
三
本书的作者龙榆生先生（1902－1966），名沐勋，晚年以字行，号忍寒居士，江西万载人，是二十世纪的词学名家。早年曾得亲炙有“律博士”之雅号的晚清民初的名词人朱祖谋；后创办了第一个词学专门刊物《词学季刊》并担任主要撰稿人，主要著作有《东坡乐府笺》《唐宋名家词选》《近三百年名家词选》等。其一生的多数时间内，都是在大学里传授词学。这本书就是他晚年任上海音乐学院教授并到上海戏剧学院为“创作研修班”专门讲词律、词体与创作问题的讲义之一。从龙先生的词学研究的经历中，不难见出他一方面对传统词学的承继很是深入，另一方面又对词学在现代社会与文化中的生存与推广，贡献很大。就过去的一百年来论，能与他比肩的，也是指不多屈。那么，这本关于词的声律、体式与作法的《唐宋词格律》，做到了叙述简明且内容并不因此而单薄，同时又有一定的实用性与系统性，就不会是什么意外的事了。
二〇一七年二月，上海寓居写讫
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内容简介
词，又叫曲子词，它最初附丽于音乐，它的曲调格律跟音乐密切相关，随着时间的发展，词与音乐的关系越来越疏离，但是人们仍然重视词的格律问题，讲究字的平仄、四声，于是词律著作应运而生。《唐宋词格律》是当代词学大家龙榆生先生专讲唐宋词体制、格律的著作。改书共收词牌150余调，首先以韵脚分为五大类。每一词牌都说明它的来历和演变情况。每一词牌标有“定格”“变格”，并标明句读、平仄和韵位。每一词牌附有一首或数首唐宋词人作品作为例证。为了检索方便，本书附有词牌音序索引。
作者简介
龙榆生（1902－1966），名沐勋，晚年以字行，号忍寒，是二十世纪的词学名家。生于江西万载，殁于上海。龙先生自学成才，曾先后黄侃、陈衍、朱祖谋问学，并被视为晚清词学四大家之一的朱祖谋的嫡传弟子。龙先生词学研究的领域非常广泛，著有《东坡乐府笺》《唐宋名家词选》《近三百年名家词选》《词学概论》《词学十讲》等书，成就卓著。此外，他还创办了现代第一个词学专门刊物《词学季刊》，对词学研究的现代转型影响巨大。
人民文学出版社古典部
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