论中国画的笔墨语言与写生
画讲究用笔用墨，也就是说笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。中国山水画自隋代展子虔的《游春图》始，笔墨技巧得到了不断完善，而黄宾虹则是历代山水画家中的佼佼者，他开创了宋元以来山水画史上的又一巅峰。中国画由于笔、墨、纸、砚的工具材料，确定了它不同于西洋画的特点，而且中国画尤其强调表现形式中的笔墨语言。“笔与墨之间，本来是紧密结合不能分割的。作画时，笔中有墨，墨中有笔，笔迹必须以墨色显现，墨色必须随笔迹而出现。所谓'笔者墨之帅，墨者笔之充也’。两者的分别在于作用的大小，勾勒线条、皴擦点口，以笔为主；渲染托晕却以墨为主。笔主形象之骨，墨主形象之肉。”因此，笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。
中国画可分为人物、花鸟、山水等。“山水画在中国绘画史中占有极为重要的地位，中国山水画作为独立的画种已有一千多年的。山水画中凝聚着人类丰富的智慧和感情，体现着东方的崇高审美理想。中国人把描绘大的作品称为'山水画’，而不叫做'风景画’是有其独特含义的。在许多情况下，'河山’'江山’'山河’是'祖国’的同义语，因此山水画也可以说是爱国主义精神在中国艺术中的反映。”近代黄宾虹的山水画，是一种不甚讨人喜欢，且无法迎合大众口味的画，更非雅俗共赏的艺术，而是曲高和寡，难为人解的高品位的纯正艺术。他在近一个世纪的艺术追求中，经过长期的艰辛磨练，终于逐渐形成了浑厚华滋、沉雄博大的艺术风格，登上了笔墨与丘壑兼胜、人格与画风融合的境地，成为自宋元以来山水画史上的又一巅峰。
中国山水画创作的成功与否，其关键之一在于丘壑内营。山水画并不要求机械地去描绘实景，而是以心接物，借物写心，不为自然景物所圃，是借笔墨抒发满怀情意。这丘壑内营又实是画家主观与客观的统一，是天人合一的结果。“对中国山水画来说，自然美需融化于意境中，并通过丘壑内营，以创造出艺术美来；至于艺术美，则需要凭借意境指导下的笔墨(亦即中国山水画的艺术形式美)，方能体现在生动、丰富的形象中。这里最具体、最生动地表现意与笔的主从关系的，就是这个作为艺术形式美的，并紧密结合情思意境的了。中国山水画家正是依照这个程序，来运用自然美以塑造艺术美”(伍蠡甫语)。
一
笔墨墨画家
人格的具体襄理
黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。
黄宾虹主张“六法通八法’，即以书法入画，并在前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名“五笔法”。这无疑为他以后的画风奠定了扎实的基础。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法，着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，达求法备气至、元气淋漓的境界。晚期将“五笔法”与“七墨法”并用，提出水法、溃墨法等技法，并创章法之真。
黄宾虹山水画的突出特点，表现在画夜山与画雨景这两种具体的画法上。黄宾虹所画夜山，多为晚年之作。这类夜山图，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的艺术境象。
黄宾虹在总结了前人笔墨的基础上，结合自己的创作实践，总结出中国画用笔用墨的“五笔法”和“七墨法”，可谓“笔精墨妙；神韵贯通”。他的山水画创作，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。他的用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成，极呈光鲜之气，并在千变万化的笔墨运转中，透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。在黄宾虹看来，中国画的笔墨并不全是技法，实是包含了情景、个性、学养、思想的集合体，是人格化的表现。因此，笔墨就需强调力，气韵就需有气接，这“力”，这“气”，又全在于画家本人，在于画家自身的整体素质。
从笔墨技巧来看，黄宾虹已集中国画笔墨之大成，而最终形成了他自己的笔墨，是前人从未有过的笔墨，也是他努力探索表现自然精神之魂，从搜尽奇峰打草稿中不断演变而成，更是他心灵的外化，与自然精神实质的异化及主客观融合的结果。而这种笔墨技巧上的娴熟精到，并没有限制他的个性，反而驱使他的笔墨振起了感情抒发的翅膀，达到了挥洒自如的极点。正是这纯正的笔墨、纯正的高品位、纯正的山水画，形成了黄宾虹艺术特有的精神内涵，从而构成了他那完美的审美形式结构。对现代中国画产生了极大的影响。
二
笔墨是中国画语言的承载者
笔墨是中国画关于点、线、面的一门学问，是中国画语言的承载者，是画学精神的体现者。在黄宾虹画学中，画品自下而上分三个等级，分别是：“有虚有实”，“将变未变”；“实而能虚”，“虚而能实”，“变有未极”；“无实而非虚，无虚而非实”，“虚空粉碎，极尽变化之事”。莫不是以笔墨分优劣的。他的笔墨观主要体现在众所周知的“五笔七墨”中。所谓“五笔”，即“平、留、圆、重、变”五法；所谓“七墨”，即'浓、淡、破、泼、焦、宿、溃’七法。在黄宾虹笔墨观中，“墨法之妙，全从笔出”，笔法占有举足轻重的地位。“五笔”中的前四法纯系从传统书法学拈来加以阐发的。中国画中关于点、线、面的学问全部囊括在里面了。黄宾虹在《画学臆谈》中说：“中锋之说，不必纯取把笔端正，要使笔尖锋芒八面生出，有藏有露，藏者为中，露者为侧，皆是用笔，则落笔圆浑自然，不为板滞。”主张用笔不可有弱笔，贵乎有力。在著作与书信中，黄宾虹一再强调笔力的重要性：“气关笔力，韵由墨生；笔有力而后能用墨，墨可有韵，有气韵而后生动；有笔力然后可观水墨之干湿浓淡，以笔法之强，能使墨法变化从心；青绿用笔亦贵乎有力。诸如一点之中有锋、有腰、有根，一点墨中有干湿互用之笔；有分明而融洽，含刚劲而婀娜；从火车远观似缓近观急速悟用笔：静’字诀；用笔似刀的'辣’字诀；悟自行车泥淖的转笔法；不工者，工之极；丑到极处便是美到极处”。都呈现一派造化在手的恢弘气象。
“七墨’所归纳的墨法，同样是黄宾虹探索的热点。如同笔法探索一样，他的阐述充满了新意。从1920年的“浓、干、黑、淡、湿、白”到“七墨”是很大的转换，黄宾虹晚年对墨法的阐述仍然超越了七种墨法的范围。如溃墨法——黄宾虹晚期的作品中使用得得心应手，便不在《画法要旨》“七墨”之列。诸如对“七墨”中“有青绿色之宝光”效果的宿墨法，浓淡墨之间运以渴笔产生“干裂秋风，润含春雨”效果的焦墨法的阐发，都突破了前贤之说。然而，“墨法贵在淋漓而不臃肿”却是他最重大的收获。墨法所贵的“淋漓”在水。水墨神化，其妙在水。他那段“善画者，筑基在笔，建勋与墨，而能使笔墨变化与无穷者，再蘸水”的话，是这一收获最简赅的表述。所谓“蘸水”之法，见于1935年《黄宾虹语录》：先以笔蘸浓墨，再将笔略蘸清水，作书作画，墨色自然滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔绵里藏针是驾驭水墨神化的关捩，笔与墨，谁缺了谁都不行。用笔用墨的阐发构筑成黄宾虹画学思想最精彩最显眼的组成部分。这种情况很容易授人以唯笔墨论的错觉，掩盖其高扬着的具有现代理念的“笔墨精神”。
在黄宾虹高扬着的笔墨精神中，尤为精彩的是关于“不整齐中求整齐”和“不齐弧三角”的阐发，前者来自对书法“拔蹬法”——以骑手两足跨蹬不即不离喻用笔不粘不脱的悟通和引申。黄宾虹说：“整齐非方正，宜于极不整齐中求整齐乃为得之。如观篆隶魏碑，其布白处处排得不粘不脱。此虚实兼到之妙。处处排匀，一种馆阁字体，反成匠笔”。到了《国画之民学》演讲时，他将“于极不整齐中求整齐”的大篆、无波隶、六朝字作为现代美术追求内美精神的例证。不齐弧三角之说，是黄宾虹从欧洲“拿来”而加以大而化之的。同一演讲中，他说：“凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是有许多不齐的弧三角合成的。三角的形状多，变化大，所以美；一个整整齐齐的三角形，也不会美。天生的东西决不会是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美”。③由不即不离、不粘不脱引申而来的“无虚而非实，无实而非虚”的笔墨观是黄宾虹画学的精华，也是解读黄宾虹艺术的枢纽。
三
笔墨是万物性灵之呈现
形成黄宾虹山水画浑厚华滋风格的手段主要是他特殊的笔墨追求。在他的笔下，墨成了自然的性灵，成了万物之光彩，“一墨大千”——千变万化的山川景色在他的笔下通过墨色充分表现了出来，且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。他作画常以浓墨、淡墨、焦墨、宿墨、积墨、泼墨、破墨法，有时数法并用，有时洗砚水、洗色碟水也统统用到画上去，用笔方法的变化极尽能事，这样便于笔墨的自然之中有些特别的机趣。黄宾虹山水画少于用彩，用墨用笔的多变使“一墨”“收尽鸿蒙之外”，以“一管笔拟太虚之体”，“以一点墨摄山河大地”。
黄宾虹除了五种笔法和七种墨法，还有许多笔墨语录：“墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变黑为亮，可称之为'亮黑’，每与画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为'亮黑’。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发”。山水画笔墨为首要，黄宾虹善于用笔、用墨，这也便是善于用水和用纸，因此胸中山水“皆上图画来”时就变成了随心所欲，也因此，他理想中“浑厚华滋民族性”的追求也便跃然纸上了。“墨分五彩”，错杂兼施，得心应手，笔应于纸，从三五次至数十次墨笔厚积。以实中运虚，虚中运实，平中运奇，奇中运平之章法；以浓墨淡墨互破，写其游历之晚山、晓山、夜山、雨中山、雨后山、初晴之阴山，“使满纸乌墨如旧拓三老碑版，不堪向迩”。远看其作品，峰峦阴翳，林木蓊郁，林立磅礴，绚烂纷披，层次分明，万象毕现。给人感觉青翠与遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远。总体上呈现的浑厚华滋气象既不同于传统山水，也不同于他70岁之前的“白宾虹”，成为渐入佳境、老而弥笃的“黑宾虹”。“黑宾虹”里笔墨的力度、笔墨的自身品格、笔墨关系的协调完整，以及笔墨赖以成立的物理结构与心理结构的转换契合，是传统中国山水画家中少有的，他的绘画气象和这种轮换契合等方面是山水画结束了古典阶段，进入了绘画的审美领域。他的画受到现代画坛以及东西方美术界的重视，就是因为黄宾虹重铸传统，又藉以传统的伸展或转型，对自身价值为精神追求目标的确立。黄宾虹的艺术世界表明了艺术生命的动态过程，个人面貌的强烈是在强化民族性、强化艺术抒情意境过程中完成的。所以他超前的艺术观念、超前的艺术成果成为了开风气之先河的典范，成为了山水画“闲情逸致”向浑厚华滋“民族性”转变的开拓性人物，绘画气象上反映出的民族气魄，使东、西方绘画精神融为一体了，为现代中国绘画的留下极为珍贵的文化遗产。从此，也开创了中国画的新纪元。
四
笔墨是黄宾虹山水
酉掌的精华
黄宾虹山水画的独特风格，时为雄奇，或为苍莽，或为娴静秀逸，或为淡荡空灵，或为江河之注海，或为云霞之耀空，或为万马之奔腾，或为异军之突起，千态万状，又非笔墨布置等所能概括之矣”。潘天寿所论正是说明“非笔墨布置等所能概括”，而黄宾虹却用笔墨做到了。黄宾虹于实践中对笔墨的锤炼，被成五种笔法和七种墨法。这在黄宾虹实现古典绘画向现代转型过程中，有着十分重要的意义。他为后代画家提供了继谢赫“六法”之后，笔墨形式的具体运作方法，将谢赫“气韵生动”和“骨法用笔”落实到了笔墨形式之中，“六法还需八法通”的内涵也在笔墨的运作、构成形式里具体化了。
他在《六法感言》中就笔墨与气韵生动的联系和关系作过精辟的论述：“何谓气韵?气韵之生，由于笔墨。用笔用墨未得其法，则气韵无由呈露。论者往往以气韵为难言，遂为气韵非画法，气韵生动，全属性灵。聪明自用之子，口不诵古今之书，目不睹古人之迹，率尔涂抹，自诩前无古人。或以模糊为气，参用湿绢、湿纸诸恶习，虽得迷离之态，终虚实于晦暗，晦暗则不清；或以刻画求工，专摹唐画、宋画之赝迹，虽博精能之致，就恐失之烦琐，烦琐亦不清。欲除此二者，莫若显其骨干，以破模糊，审其大方，以销刻画。沈宗骞芥舟言：昔时嫌笔痕显露，任意用淡墨之渲染，方自诩能得烟霭依微之致，禾中张瓜田平之之为晦……气韵生动，舍笔墨无由知之矣”。④如此，具有非常独到的见解。用笔一涉图绘，则有关呼全局，不可不慎。近时于笔法讲求固不足，于墨法则更甚。然笔之外现唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以法古人墨法之秘。盖笔者点也线也骨格也；墨者肌体也神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，再因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌要与笔相水乳。物之见出轻重，向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之客者墨，笔所以是画之品格。墨也未尝不表画之品格。墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息初无二致。干、黑、浓、淡、湿谓墨之五彩，犹红、黄、青、紫种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且唯用墨者善敷色，其理一也。画欲暗，不欲明，分明在笔，融洽在墨，固能浑厚华滋，刚中有柔，圆而能曲，是为正轨。
“一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是他们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用墨不融洽，什么东西都变成一个死物了。你静下来仔细看看山景，也会体察出来的。如古人之用笔，一波三折，含刚健于婀娜之中。”
中国山水画笔墨发展到黄宾虹，竟将古典的笔墨转化成了“笔墨精神”的现代性。他从事艺术活动的后半期是现代西方文化冲击中国文化最强烈的阶段，学习西方现代绘画的大师一个个从西方带回西方现代艺术的成果，在极力宣扬革新中国画需要吸收西方文化思想的同时，也做着身体力行的、引起各种良好效应的种种努力，其最终有许多艺术家成为了中西结合的艺术大师。黄宾虹处于这样一种特殊氛围之中，靠着苦学和悟性，却使中国画在沿着传统水墨画自身的发展中，同样进入到了一种新的具有时代价值意义的体系中。他在新的艺术环境中，以极为纯粹的中国艺术精神方式和传统规范模式作为选择，其最终的艺术效果却与西方现代艺术观念不谋而合，足见他的“中西大同”艺术思想是符合艺术本质的。中西艺术精神现代性的内在统一在他那里变成了殊途同归。所以说黄宾虹是在对古典笔墨的追寻和发展中逼近了现代，并在对山川自然的内在结构中建立起现代笔墨的“开合”空间秩序。事实上，清末绘画是将古典笔墨和古典笔墨关系引进了毫无笔墨发展精神的死胡同，黄宾虹以笔墨的“内美静中参”让笔墨精神再度发出新的现代光华。他在坚持笔墨精神的“浑厚华滋”中将现代中国山水画气象，发展成为了一种现代民族精神。中国山水画的笔墨语言也因之得到了空前的发展，黄宾虹为中国画的不断变革树立了一个新的里程碑。