深度好文｜短篇小说写作的10大要点和25个至命缺陷
导语：短篇小说是以局部把握整体、反映整体，截取生活横断面的语言艺术形式，富于变化、活跃和丰富多彩的文体特点决定了它的创作需要调动艺术的才能和运用技巧。本篇分别从以人物为本位、组织故事情节；结构的安排；运用典型化手法塑造典型人物；自然描写与社会描写；细节的描写和叙述视角等方面较为全面地概括了传统意义上小说的写作要点。小说习作者可以从中具体地掌握一些短篇小说的创作技巧。本文分上、下两部分刊发。
一、要善于以人物为本位，精心组织故事情节
任何小说，情节都是不可缺少的。当代作家王蒙曾指出：'所谓没有情节的小说，实际上是用一些小的情节代替了总的情节，绝对没有情节的小说是不可能的'。有的评论家说他的小说'无人物、无冲突、无情节'，他回答说：'那岂不是同画符差不多了?其实我没有写过什么\'三无\'小说，我写的都是有人物、有冲突、有情节的'，'所谓无人物、无冲突、无情节的小说我是不相信的，我也从来没有那么做过。'
为什么说情节不可缺少呢?情节在小说中，至少起了以下四个方面的重要作用：①小说的各种材料，往往要通过情节发展的线索来组织，'合适的情节能把那些杂乱无章的一大堆想法，观察到的东西以及获得的知识都编织起来'，'它可以作为一个起组织作用的酵母'。(阿·托尔斯泰语)②人物的性格，要通过情节来表现。只有随着情节的发展，人物的性格才能获得体现和发展。③小说的情节，往往负载着一定社会历史的内容，小说的主题常常要通过情节来表现。④小说情节能引起读者共鸣性情感和评价性情感，增强小说的艺术感染力、吸引读者。
19世纪以前，小说的情节，即小说叙述的故事。那时候的小说，往往依据人物经历，顺序铺述一个一个事件，其顺序铺述的事件，也就构成了小说的情节。十九世纪以来，小说有了很大发展，已不同于传统的'故事体'。'故事''情节'这两个概念，便有了新的界定。'故事'一般指按时间顺序安排的一系列事件。而'情节'一般指依据因果关系安排的一系列事件。福斯特在《小说面面观》曾指出：'我们对故事下定义是按时间顺序安排的事件叙述。情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。\'国王死了，然后王后也死了\'是故事，\'国王死了，王后也伤心而死\'则是情节。在情节中，时间顺序依然保存，但已为因果关系所掩盖'。这也就是说，故事强调的是时序性，情节强调的是因果性。按这样的界定，一个故事，它有可能构成一篇小说的情节框架，但情节已不同于故事了。以鲁迅的《风波》为例，作品围绕剪辫子的风波安排情节，始述七斤的烦恼，继写七斤夫妇的恐慌，尔后描写一切复归原状，这是故事；小说同时又隐约始终地贯穿着九斤老太的感叹。九斤老太反复唠叨'一代不如一代'的事件，是很难纳剪辫子的故事之中的，但它却是小说情节有机构成部分，说明她对风波乍起与复归平复未闻未见，无动于衷，毫不关心。这一情节与七斤夫妇的情节天衣无缝地交融在一起，揭示了张勋复辟只是一场闹剧，辛亥革命后的中国农村依然衰落，农民依然愚昧落后。
近现代小说，较多地摒弃了由叙述人完整描述故事的单一方法，往往打破故事情节的顺序结构。但各种技巧的运用，使作品依然保持了时序的连贯性和情节的完整性。即算是表现'意识流'为主的心理小说，表面上时空颠倒，过去、现在、未来交杂无序，时代氛围、人物场所、具体环境穿插叠映。但根据小说人物的意识流向和事件的因果关系，情节在变化中依然是完整一体的。
作家们写小说，情节设置上一般呈两种倾向：'强化'或'淡化'。情节'强化'的小说，作者常常利用尖锐的、惊险离奇的情节来表现人物性格，作者往往将人物放在尖锐、严酷的矛盾斗争中加以磨炼和考验，造成紧张、激烈、大起大落的气氛和戏剧性的高潮。这类小说，其好处是吸引人，扣人心弦。缺点是过分强调巧合，多少丧失了一些真实感，让人一看就是'戏'，太戏剧性了，往往丧失了生活的开阔感和高瞻远瞩的距离感。有时候，过分强调情节，也会使人物在情节的安排下无所作为，使人物性格难以表现。情节'淡化'的小说，不写那么多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的悬念，而是力求写生活本身的丰富多彩、平凡朴实，写平凡中的意义。如孙犁的《荷花淀》，几个农村妇女以送衣为借口，想去淀里部队上探看丈夫，小船划到半路，遇到鬼子兵，她们躲进荷花淀，鬼子船追上来了，男人们正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者写打仗，只用一百来个字，却把注意力放在白洋淀水乡美丽自然景物和水乡妇女的美的描写上。情节淡化的小说，其好处是保持了生活的自然本色，但处理不好，极容易写得松散乏味。严格说来，所谓'强化'、'淡化'，只是作者不同的美学追求，并不决定作品本身的质量。好的情节，无论'淡化'或'强化'，都应作到真实、生动、写出人物性格，展示出一定的社会生活内容。虚假的、老掉牙的故事，是谁也不愿意看到的。肤浅的，脱离人物实际、不能反映社会生活内容的情节，也是谁也不愿意看的。
写作短篇小说，一般情况下，往往是从特定的生活感受出发的。作者在现实生活中，被某些事件、某些人物打动了，觉得这些感触，能够写成一篇短篇小说，于是在此基础上，提炼出比较完整的情节。
写作中，常见的提炼情节的方法有：
(一)依据主干、充实血肉
作者在生活中发现某一事件，这事件比较完整，又有一定意义。作者对这样的事件往往不作大的改动，而是充分调动自己的积累，来充实、丰富这一事件。如王蒙谈到《说客盈门》时，曾指出，这篇小说的故事梗概就是听来的，'为了解雇一个工人，或是为了处分一个工人，在短短几天内就有二百多人来当说客'，作者写作时，只把说客的人数改为199个，故事梗概并没有作什么改动，而是充分调动自己的生活积累，将这个故事情节充实，丰满，使它灌注血肉。
(二)改头换面、更置关键
作者在生活中见到或听到某个故事，觉得这故事很有意思，但某个具体环节还不够理想，于是把这个故事稍加改动。如果戈理《外套》的创作。有一次，果戈理和一些朋友闲谈，听到一个笑话，一个穷苦的小官吏，酷爱打鸟，他节衣缩食，积蓄二百个卢布，买了一支很好的猎枪。可他第一次坐船出去打猎时，猎枪被芦苇挡入了水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，后来幸亏同僚们凑钱买了一枝猎枪送给他，才算救了他一命。果戈理后来写《外套》，利用这个笑话，把猎枪改为外套这一生活必需品，将芦苇把枪挡入水中改为行劫，将小官吏的命运改为一个悲剧，从而使故事情节更真实、更典型、更具思想意义。
(三)移花接木、揉和综合
作者将听到或见到的许多不同时间不同地点的人物、事件，通过加工、改造，将它们综合成一个有机整体。如短篇小说《卖驴》：孙三老汉误入火葬场，这不吉祥的兆头与他怕政策变化的疑惑一拍即合。他决定把毛驴卖掉，不想到市场后，遇到老兽医老尚，他不但用'神鬼鞭'给孙三老汉治好了驴的病，也给孙三老汉治好了头脑中的病，终于决定不卖驴了。据作者介绍，这个故事是两个生活素材综合而成的。一个是八、九年前，在闲聊中听到一个故事，说某地一个老汉在拉脚回来的路上，因困倦在平板车上睡着了，毛驴拉着他往回走，半路上恰遇一辆驴车拉死人去火化，拉老汉的毛驴也一路尾随入了火葬场。老汉惊醒后十分气恼，把毛驴暴打了一顿。当他重新收拾缰脱准备回家时，不提防被惊惧的毛驴一脚踢在前额上，当场死去，结果真的被火化了。另一个生活素材，是作者蹲点时得来的。他认识了一位老兽医，这位老兽医出身富农，解放前家里养过不少骡马。牲畜病了，他喜欢细细观察，向懂行的人请教，然后自己摸索治疗，久而久之，积累了许多医术。解放后，他专门行医，以后在公社兽医站任站长，颇有名望，性格也很开朗。他的医术有许多独到之处，治牲畜脱胯即是一例，他既不用针药，也不用推拿，而是站在斜对面突然一鞭，使牲畜重心后压，借助本身的力量使胯骨自行复位。这两个故事本来风马牛不相及，但作者将两个故事加以改造、综合，便形成了小说的情节。
(四)依据情感，连缀片断
作者在生活，积累了许多生动的细节，片断；但这些细节、片断之间没有直接的因果联系。这时，作者往往通过自己思想、感情的线索，将它联缀成一个有机的整体。如史铁生《我的遥远的清平湾》，就是这样写的。从小说的局部看，一个一个片断好像是不连贯的、分散的，但总起来看，又有着整体感。据作者介绍，他写这篇小说时，没有着意去编故事，而是依据情感，让细节一个一个从心里流出来。
(五)依据因果，环环推导
作者在生活中，获得某个片断、某个场面、某个细节，觉得很有意思，又觉得缺乏相对的独立性，还不够丰满。于是，依据这个片断本身提供的可能性、暗示性，规定性，回溯、铺垫它发展至今的过程，猜测它发展的结果。如高晓声写《陈奂生上城》，据他介绍，最初引起他创作动机的，是他本人住进了高级招待所看到高级招待所与农民暂时贫困的差别，住一晚就要花掉一个农民近十天的工资。他感到这太悬殊了，于是想让一个农民到高级招待所去住一晚，让他在沙发上、高级床上和地毯上尽情体验一番、表演一番、比较一番。于是他决定让'漏斗户主'陈奂生住进去。但是，陈奂生一般情况下是进不了城的，于是作者让他在政策开放以后进城卖油绳；卖油绳与高级招待所仍挂不起钩来，非要一个有地位的人介绍不可，于是引出了吴书记；那么吴书记为什么会介绍陈奂生住高级宾馆呢?这里一定有特殊原因，于是设法让陈奂生生病；而且这场病必须来势重，好得快，所以就安排他患重感冒。陈奂生为什么会患重感冒呢?因为他没有买帽子。陈奂生住进了高级招待所，吴书记又急于去开会，于是，陈奂生就能够单纯在招待所并且有充裕的时间去体验'高级'生活了。从作者构思的过程看，采用的就是因果推导法。
(六)依据性格，推导揣测
作者心中有比较成熟的人物形象，构思中将这个人物放在特定的人际关系和环境中，依据人物本身的性格，去推测猜想人物会怎么做、做什么，从而构思出作品的情节。如契诃夫的《小官员之死》，写的是一个小官员在看戏时，不小心给前排座位上将军的脖子上溅了点喷嚏沫，他为此胆颤心惊，一再向将军道歉，最后竟为此事被吓死。这篇小说的情节，就完全依据人物的性格推导出来的。换一个人物，如果是张飞或李逵，定会把将军吓死；换了阿Q，恐怕挨了将军一顿呵斥后，他会在里暗骂'儿子打老子'，而且寻解脱。可是，在19世纪充满奴性的俄罗斯社会里生长出来的小官吏，他的命运，不仅是怕，赔情，而且是死。小说情节的发展，安全是人物性格发展的结果。一般说来，依据人物性格推导，与依据因果推导是有区别的。我们平时说的因果推导，指的是由原因到结果或由结果到原因的比较明显、直接的因果链条，它往往是单纯的、单线的，由一定原因，往往能推导出明确的结果，这里面并不包含着很多复杂的原因与变化。而人的性格是一个十分复杂的综合体，始终充满着各种各样的矛盾和斗争，往往因时而异，因人而异，瞬息万变，没有一成不变的模式与程序，比起单纯的因果逻辑更具有人物的丰富性与复杂性。
无论用何种方法提炼、编织情节，都应该处理好人物与情节的关系。通常的教科书，把情节定义为人物性格发展的历史，其实又对又不对。倘若'事缘人起'，'事以显人'，情节自然也就成了人物性格发展的历史；倘若编置情节时，见事不见人，把注意力集中在事件的趣味性、传奇性上，也就陷入了'为情节而情节'的恶障，很难成为'人物性格发展的历史'，很难登大雅之堂给人以深刻的美感。因此，好的情节，应该是人物性格发展的历史。
二、要善于安排小说的结构
短篇小说是一种以小见大，以局部反映整体的语言艺术，它选材要严，开掘要深，虽然不一定要重大的社会题材，但必须反映重大的社会意义。同时，它在结构安排上，也应见出匠心，一丝不苟。
安排短篇小说的结构，总的说来，头绪不能过繁，过程不能拉得太长，人物不能过多，铺述不宜过详，表达不宜和盘托出，高潮不能一个接一个。它应该凝练集中，以少显多。否则，极易写成压缩的中篇。短篇小说常见的结构形态有下面几种：
再续/
(一)情节结构
情节结构以事件的发生发展为结构线，小说的展开完全依据事件之间的因果关系，事件的发生往往表现为一系列的因果链，承上起下，环环相扣，关系紧密。巧妙的作者，往往将情节搓拧、颠倒，使读者产生陌生感、惊奇感，但小说仍建筑在一个相当完整的故事结构上。情节结构的展开一般有开头、发展、高潮与结尾，有的还有序幕和尾声。依据情节展开的线索，又可分为单线结构、双线结构、三线结构。单线结构往往是一人一事一线贯穿到底，情节单纯，其间间或有转折、曲折、升降等，但无论怎样地变化、反复，情节线索总是单一的。双线结构的特点是情节交叉或平行，前者如鲁迅的《药》，后者如《麦客》。《麦客》写父子俩一同去打短工，到了不同的人家，父亲在艰难的境遇中失掉自尊，偷手表被发现，内疚而归；儿子则被新生活搅起爱情、自由的渴望，最后就范于传统道德。作者把两个本来可以各自独立的故事交互结合在一起，构成一个整体，两个空间，两组人物、两组不同的人际关系和不同的情感追求，构成双重现实内容。这种结构，减弱了作者有头有尾讲述一个故事的封闭性，使小说具有广阔的社会内容，具有现代人的时空感。短篇小说还有三条或三条以上情节线索的。有时候，作者将三条以上情节线索交织在一起，大故事里套小故事，如《被爱情遗忘的角落》。有时，则将几条情节线交织平行推进，形成一种网状结构，如王安忆的《小院琐记》。一般说来，三条情节线索以上的结构，初学者不易把握。
情节结构是短篇小说最基本的一种结构方式，它的优点是行动、吸引人，符合一般人的审美习惯，但又有它的局限性：①以事件为结构中心，作者的注意力停留在故事情节本身的生动有趣上，处理不好，容易削弱人物的刻画。②人物性格的展开或作者感情的抒发，需要足够的空间，但情节结构重视事件的纵向连缀，不能给人物发展在横向展示方面以更大的地盘，更不允许脱离情节规定的具体时空规定，作者必须时时抓住情节发展的线索并把它推进，这样就限制了作者创作的才华。③为了保持故事的完整性，作者往往不得不将许多代情节的过场戏塞进作品，这样的过场戏往往失去精彩，不利于人物的塑造。④情节结构将万花筒一般十分丰富的生活提炼为一个首尾完整的生活过程，让小说的一切因素都服从情节发展的因果链条，不能有丝毫的游离，这样做，很容易损失生活的真实性、丰富性，给人以编造、失真的感觉。以上这些局限，是安排情节结构特别要注意的地方。
(二)散文结构
有人觉得情节小说太显编造失真了，极力回避那种奇妙的、戏剧性情节，努力按生活的自然形态来描写生活，于是产生了一种散文似的小说。散文式的结构摒弃了那种由发端、发展而推向高潮，然后下降到解决的情节模式，它没有常见的紧张集中的情节，也不讲悬念、扣人心弦的戏剧效果，看来只是一些看似零碎的片断，仿佛与日常生活差不多，并不明显地表现'起'、'承'、'转'、'合'。它像一棵树，枝枝桠桠向各个方向自然伸展，各有各的空间，时空关系的设置很散。但仔细体会，舒展自如中又有一种内在的联系，很有点像散文的'形散神不散'。如孙犁的《荷花淀》、汪曾琪的《受戒》、《大淖纪事》，日本作家志贺直哉的《到网走去》，都属这类作品。
散文结构往往给人自然本色之美。但由于它有意放弃了戏剧性的情节，有意淡化了事件与事件之间直接的、明显的因果关系，写作的难度也就大一些。它放弃扣人心弦的故事情节，更需要写得深、写得美、写得可信，写得入情入理、津津有味，娓娓动听。它虽然写得开放、随意，但不能失之混乱、松散，要有一种整体的有机性。
(三)心理结构
心理结构又称'意识流结构'、'情绪结构'、'心态结构'、'心理分析结构'，是现代小说一种新兴的结构方法。它不按事物的因果律和时空关系来安排结构。而是按照人物心理活动的流程来组织材料，通过人物的回忆、联想、闪念、内心独白、幻觉、梦境等内心活动连缀生活片断。在这种结构里，传统意义上的故事情节看不到了，内心秩序取代了事件秩序，心理时空代替了物理时空，生活场景、片断、细节将主要地通过人物心灵屏幕展现。而这种展现，有回漩、有倒流、有明暗、有跳跃，有时间的颠倒与空间的重叠，有时空的分解与重新组合。心理结构是心理小说所采用的主要结构方式，但又不同于心理小说。心理小说以人物心理为主要表现对象，而心理结构，有的侧重于人物心理表现，有的侧重于现实生活的反映。如王蒙的《春之声》与茹志鹃的《剪辑错了的故事》，同属心理结构，其表现的侧重点就有区别。
中国当代作家所采用的'心理结构'，与西方现代派'意识流'作家所采用的'心理结构'技巧，也是有区别的。
从整体看，他们都以人物意识流动为小说的结构框架；现实场景的描写只是作为人物意识流动的支撑点；时序的颠倒与溶合、自由联想情节的跳跃式穿插、心理分析形式的意识独白等也是他们常用的手法。但现代派作家强调人物意识流动是非逻辑的、非理性的、瞬息万变的，因此，他们笔下的意识流动是闪念性的，杂乱无章，互不关联，像散布的彩点隐隐约约地闪烁，画面感不强，读来晦涩难解。中国作家描写的意识流动，常常是回忆性的，情理性的，画面相对完整，无数心理片断的连缀往往构成完整的情节，反映出丰富的社会生活内容。
心理结构的优点是：①以心理流程来结构作品，让作品的一切从主人公的心灵屏幕上放映出来，摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的手法，具有了传统小说没有的新质。②心理结构不受客观时空限制，可以把不同时间、不同地点发生的事件同时铺叙、交错穿插，或放射扩展，加大了小说表现的容量。③以意识流动为结构框架，在场面与场面之间，人物动作与动作之间，可以略去那些容易使气氛沉闷拖泥带水的过渡描写，摆脱了追求故事情节表面连贯完整的某种束缚，取材灵活。有利于人物精神世界内心世界的揭示，可以相当充分地揭示人物心灵的真实。但心理结构的局限也是明显的。首先，依据心理流程结构作品，极易写得拖沓、琐屑、冗长、晦涩，往往要读者重新梳理、索解。另一方面，这类作品，人物想什么往往很细腻，做什么却不太清楚、清晰，使人物形象性格内向、模糊。采用心理结构，要特别注意克服这方面的毛病。
(四)蒙太奇结构
蒙太奇是从电影里学来的手法，它和情节结构有相似之处，往往有一定的情节线索，但表现情节的手法不同。它的情节，常常以画面感很强的'分镜头'似的片断，跳跃性的向前推进。片断与片断之间，干净利索地省掉了过程性的交代。同时，它往往以时间为经、空间为纬，交错地叙述不同时间不同地点的生活片断，通过一组一组'镜头'的组接，显示人物性格的形成、发展和情节的连贯、推进。采用这种结构可以突破时空局限，闪现主要情节，省略繁琐的过程性交代，节奏明快，视觉形象感强，穿插自然，变而不乱。但要掌握这种结构，必须熟悉电影艺术才行。
(五)板块结构
结构由几个相对独立的'情节板块'构成。采用这种结构方式，作者描写一个人物或景物后，往往把它放置在一边，又去描写另一个人物或景物，各部分自成一统，有对相独立的情节内容，形成了独立的'情节板块'。'板块'之间，一般没有直接的联系，甚至舍弃了过渡性的语句，好像把完全不相干的'板块'前言不搭后语地直接组合在一起了。但读完全篇，读者可以由作品内在的无形的思想线索，把各个'单元'的内容联接起来。如张石山的《互不关联的四个故事》。这种结构也突破了由叙述人讲述一个完整故事情节模式，扩大了作品的容量。但处理不好，容易把篇幅拉得很长。写作时要特别注意'情节板块'之间的关系，既不要有直接的关联，又不要有内在的联系；同时，还要处理好'情节板块'的繁简，不能把它写成头绪繁多的中篇。
短篇小说结构多姿多彩，学写短篇小说，最好先从'横断式'和'纵向式'的情节结构入手。掌握了这两种基本形式，就有了进一步提高的基础。
首先谈谈短篇小说的写法，或说取材。
取材很重要，只要取材对了，可以说短篇小说就成功了一半。我的取材如果用一句话概括，就是在没有文章的地方作文章。在现实生活中，这是一个独立的领域。写短篇小说在现实中，只写一点点东西。这一点点东西，称之为短篇小说种子。世间万物都有种子，一切都有。这个种子是世间万物生存不息传宗接代的东西，有了种子的传递世界才延续下去。和物质世界对应，我觉得短篇小说也有种子。有的把它称为一个眼睛，有的把它叫做支撑点，有的把它叫内核，有的把它叫黄金点。可能有七八种说法，但我喜欢种子这个词，一说就给人以饱满、圆润、美好的感觉。有可能生长成一篇短篇小说的根本因素。这是我给种子下的定义。
我们从事创作会经常看一些短篇小说，看一些小说当然都是非常不错的，枝叶饱满。当然，我们也看到一些非常脏污的东西，这些东西就缺少了短篇小说的因素。拿一个自然界的种子来比，我们在自然界里寻找种子是比较容易的。我们种黄瓜地，留种的瓜是要留个标签，表示这是不能摘的，这就比较容易发现。在现实生活中寻找短篇小说的种子，我们有时苦苦追求，却难以找到。在没有进入创作以前，这是难度很大的。
我们举一个例子，沈从文的《丈夫》。这是一个非常精彩的短篇。大概情节是写过去的一种生活，说他的妻子在农闲时到船上去做一些接客的生意，她不把这种事看成多么丑恶，到了此时，丈夫去看他的妻子，就带着一种欲望、想念，肯定要亲近一番，结果到了船上以后，他却在眼皮底下一次次被人夺走了妻子。丈夫就在前仓，前后听到两个当兵的、水保等和妻子交易，情绪弄得很低沉，妻子给他钱也不要，一个人伤心地捂着脸呜呜地哭起来，第二天和妻子回乡下去了。这个小说的种子，我觉得就在最后呜呜地一哭。整个小说的过程就是这个种子生发的，一切过程都在向这个哭走。很感人。当然，还有社会分析、情感因素等都很丰富，这里不讲，讲的就是最后一切都是向这一哭而来。
种子有时在开头，有的可能在结尾，有的可能在中间。而这个小说的种子在中间。种子埋进去了，有一个发芽的过程。后面是开花结果的过程。前面培育，后面生发。因为有了种子，小说就立起来了，情绪也将饱满。
我们听到短篇小说的很多做法和说法，我们听到有人说短篇小说是生命之缘，是可遇而不可求的。我们还是应该求，只有求，不断地求，才有可能遇到它。否则就往往就会失去这种遇的机会。因为我在报社工作，经常去矿上走，有很多人给我谈一些希奇古怪的事，我要说的，事情再多再古怪，如果没有短篇小说的种子，一切都是瞎搭。我有时跑一些地方，跑好多天，但没有短篇小说的种子和潜质，就没有写的必要。
这个短篇小说的种子可能是一个题目、一句话、一个细节、一种思想、一种理念等，各种各样的情况都有。有一个东西，一个故事，可能在我们脑子里存在若干年，觉得可能会写成一个短篇小说，迟迟不能动手写，可能就是没有找到种子所在。可能有一天，我们会发现了种子在哪里，就会感觉一下开朗，时候就到了。
小说主要不是讲道理，是理感的。但小说是理性的结果，需要一种思想，表达思想之美，而不是道理本身。写的是思想的表情，而不是思想本身。一篇小说道理讲得再深刻，感情不饱满也不能感染人。最后建筑的是情感世界，是审美层面。
其实说到这儿，已经把另一层意思说出来了。短篇小说的种子就在生活中，在心里，就这两个地方。在现实生活中，也可以说现实生活为我们提供了素材，激发了灵感。比方说创作需要想象，这需要生活的基础，而不是平空的。现实生活就是我们小说创作的想象所凭籍的大地和空气。我们每个人不可能拔着自己的头发离开土地，所以说要注重现实生活。
说到这里，需要说明一点。小说来自现实生活，但又与现实生活不对应。这个种子还需要从心里来进行寻找，要把现实生活中的种子拿来放到心里去发酵、去升华，最后打上自己的烙印。从现实生活中来的东西，我觉得又要与现实生活拉开一点距离。现实生活在创作中往往有一种纠缠，拦在我们面前，说我是很刺激的，很有卖点的，赶快写我吧，写我不会吃亏的，甚至象一个*女纠缠一个嫖客一样，这样写出的东西，可能是易碎的，不经看的。
有人说，现在的现实生活太丰富了，作家都只要拿过来就成小说了。不管现实生活怎么样，照搬过来都不符合小说艺术上的要求。因为它没有进入艺术的层面，没有心灵化和艺术的处理。这种处理除了心灵化处理还要进行深究。有一种说法，因为对现实看不明白，才写小说。乍一看，这很新鲜，后来想想，这种说法可能是有种作家玩的一种幽默。我们有时可能一个小说没有想透，把它写出来，评论家看出来。如果没想透，继续写，写很多是根本不可能的。以其昏昏使人昭昭，如何可能呢？所以我们对一个作品还是要深究，要思考。
在短篇小说的种子说里，引用王安忆的一句话：有的小说看起来象预言……短篇小说是理性的果实……它只是一条思路。是模糊的，不是很明白的；是思路，不是预言。这个前面讲的应该是叫寻找短篇小说的种子，应该在现实和心里寻找。进入了内心世界，才会发现空间很大。只有进入心灵世界，我们的创作才能左右逢源。我们找到短篇小说的种子了，不等于就能写成一个很好的短篇小说。这需要一个很艰苦的过程，象种一颗玉米，需要耕地、下种、施肥、打草、浇水……有一个环节不到，就收获不到果实。
下面讲短篇小说的生长。
可以说，我们每个人都有种子，对于创作的人来说，每一颗种子都非常珍贵，让它长成大的果实，这才对得起读者和自己。我们听到短篇小说的做法很多，比较多的一种做法是说短篇小说要用减法来写，这是指精炼而言。好多人物、好多细节，把小说撑得满满的，没有一点空间，这才产生了要忍痛割爱的减法说。
短篇小说应该是用一种生长法来写。就是说，从生活中、记忆中，只取那么一点点种子全力培养，使之生长壮大。或说只是一个细胞，在生长的过程中不断生长、组合，最后长成。打个比方，比如短篇小说是一朵六瓣的花，裁去一瓣，就不完整了。还听到一种说法，写短篇小说主要看控制能力、平衡能力。这种说法有一定道理。
我们比较一下，我们拿长篇中篇与短篇作比，故事长、细节多，我们从中挖一块，变成短篇行不行呢？根本不行！完全不一样。好象羊皮披不到兔子身上一样。这是短篇小说文体的独特性。强调了文体的独特性，也强调了短篇小说写作技法上的要求。有一个高的要求，有的人可以写长篇，叫他写短篇，却很难。这里面有情感和手法上的锻炼原因。
我们说了，短篇小说是用生长法写的，它到底生长在哪里呢？讲到这里，谈谈小说与心灵的关系。如果任何作家写的东西没有打了心灵化的烙印，出来的就是一个标准件。就没有存在的价值。我们指的当然是真诚的心。可以说我们每个人生活在世上，当我们有了生命意识的时候，就有了心灵意识。所谓生命意识就是一种死亡意识。当人在这种意识渐渐强烈的时候，多数人往往表现为想抓住一些物质的东西，觉得抓住东西越多就抓住了全世界。这样的意识是错的，从曹雪芹的好了歌里就可以看出来。我们应该抓住什么，就是应该抓住心。文学抓住心，就是通过抓住心来抓住我们的世界。我们中国的历史上，谁抓住了心呢？曹雪芹。古今帝王将相有多少，却有几个如曹雪芹一样让我们记住。只有他不会消失，随着时间消失，历史磨砺，越来越显现出它的瑰宝价值。
抓住心，当然是真诚的心。一个作家是不是真诚的，一个作品就能看出来，一个作家写久了，他文字里面带着这个作家的气息，带着他的呼吸，带着他的气质。莫言说文字是一个作家身上的分泌物。我觉得每一个作品就象一个作家生出来的孩子一样，写完了舍不得拉出去，象嫁闺女一样要挑一个好婆家，希望别人会善待你的孩子，否则就会心疼。这需要我们非常精心地，多投入一些心！
我说这个进入心灵世界，一个是上心，一个是入心。上心。平时我们会产生一些错觉，觉得这个世界很重要，这也离不开自己，那也离不开自己，这是不对的。真正离不开自己的是自己的小说，如果不写这个小说就不会出世。只有上心，在人的一辈子中只有上心去做好一件事，这一生都值得。入心。我们看到的现实世界很丰富花哨，往往觉得没什么可写，要写下去，只有深入内心，象捕捉莹火一样，才能写出好的作品。
一些新闻性、社会性、事件性的东西，是与小说有很大距离的。小说完全不能受新闻的干扰，新闻的语言完全不能带到小说里来。我们一定要提醒自己不要写出新闻性的小说来，一定要让新闻事实在自己的心里发发酵，然后才写成小说。
那么说，小说生长于心，除了脑子想象，整个身心都应该投入这个创作。视野要非常开阔，才能不受局限，不使一条道走得局限。一个人如果体力不行，衰老了，他写东西都会很费劲。汪曾祺的晚年，写的一些东西就不敢恭维了，写得实，不灵动，没有飞翔感。人到一定岁数，如果体力不支，小说根本写不出来。就象一个树有一个挂果期，一旦过了这个挂果期，也许会结一些果子，却不会大。再打个比方，就象一个女人有一个生育期一样。小说是生长的，在我们还具有这个能力的时候，多写一些。小说又不搞计划生育，就多写点，免得体力不支想写写不动时，会十分懊悔。
小说要生长，还要细，细到连花团上的绒毛都细……如果连细都不用，就用微妙来说……写东西都是在细上下功夫，细致入微的。作家无论何人，心理上都有相通的东西。如张炜说，有些优秀的男性作家就有一些女性化的东西。故事的情节像枝干，而细节则像满树繁花。
我们中国的小说特别讲究一种韵味。比较鲁迅和沈从文的小说，鲁迅是思想之美，而沈从文是韵味之美。
我们写每一篇小说都要知难而进。没有任何一篇小说是轻而易举的，要不怕难。我们写小说的，不一定要看很多文学的书，在于会不会读书。别的书我们也要读一些，社会的、摄影的、美术的等等。好多小说是通过逻辑情节来推动它的展开，它不是经验性情节。
地域文化对一个小说家的滋养非常重要。一是母亲，一是自然，一是童年的生活，是成就一个作家的最重要的三个方面。小说的主要生产力是想象力，一个作家缺乏想象力就不成其为作家。有想象才能有艺术创造的空间。
精练——是提高短篇小说质量的所在
精练，用在短篇小说创作上，就是讲究“布白”的精当，就是以最经济的文字，表达出最丰富的内容，让人意味无穷。写好短小说，要有一种高超的“用语简短而涵义深远”（高尔基）的本领。能有一句话说明白，决不用两句话，能用一个字的，决不多留一个字。小说创作不妨学学清人郑板桥的画竹句：“冗繁削尽留清瘦。”只有“削尽”“冗繁”，才能将表现神韵的“清瘦”留下来。鲁迅说：“写完至少看两遍，竭力将可有可无功的字，句，段删去，毫不可惜。古今中外的一切佳作，莫不经历一番“削”“删”功夫的。宋代欧阳修将《醉翁亭记》初稿开一段的几十个字，最后削删为“环滁皆山也”五个字。这是说明精练的重要，并不是要各位在小说创作上皆五个字也。现代人的生活节奏加快，人们对时间的流速产生一种紧迫感，加之当前艺术形式多样化，看小说的群体相对不如以前了，因此，短篇小说，短而精，就更显其审美价值。
短而精，关键在于高度的概括能力和高度的的简洁笔墨。鲁迅的许多作品是值得我们一看一学的。如《立论》，是以白描手法，寥寥数语，就把几种不同性格的人物刻画得惟妙惟肖，活灵活现。使人如闻其声，如见其人。真是一词见性格，一语传神情。这里既有情节，又有人物，每一个人的性格都鲜明，清晰，更有耐人寻味、发人深思的哲理。可见，没有高度生动、形象、准确、简洁的笔墨，是写不出如此短小精悍、隽永深刻的短小说来的。
对于我们进行小说创作者来说，松散容易紧凑难，洋洋洒洒几千几万字容易，而在尽可能短的篇幅内表现出同样容量的短文，则就不那么容易了。即使做不到“一词见性格，一语传神情”，至少也不要连篇累牍地说废话，不着边际地乱发挥。契可夫曾不无自豪地说：“我能长话短说”。长话短说，是小说质量的表现，是作者才气的表现。可惜的是，现在有些作者反其道而行之，习惯于或喜于短话长说，拉长作品的篇幅，平淡无味。这既影响了小说的提炼，也影响着作者自身思想和艺术的锤炼。高尔基说过：“学习写作，应该从短篇小说入手”，西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是这样做的。不屑于写短小作品，一开始就拉长篇，其结果往往是“制造了大堆语言垃圾”。因此，对写短而精的小说来说，有利于我们学会对素材、语言、结构等提练。阿托尔斯泰说“小小说，这是训练作家最好的学校”。
结构短篇小说的十个常用技巧
（一）'横切悬念，倒叙事件'法这是指作者为避免平铺直叙，在小说首段就设置提挈全篇、笼罩全文的悬念，故意给读者造成疑团，以激起读者产生兴趣读下去。
如1964年7月5日《湖北日报》发表的一篇《一双明亮的眼睛》，就采取这一手法。此文一开头是：夜，墨黑，伸手不见五指。我（即文中主角）到一个生产大队去。由于第一次去，路生，加上碰到天阴，没月亮，没星星，自己又没带手电，真是把人急坏了。
就在这时，我碰到一个社员，恰恰住在我要去的大队，就把我引去了。沿途，他一会说：'同志，注意，前头有条沟！'一会，又指点我：'同志，注意左边是口塘！'最后，进了村，又指着一条巷子说：'里面住着咱们队长，他会招呼你的。'可第二天清早，我从队长屋里出来，看到一个强壮的中年人，挑着桶，哼着轻快的曲子，向稻场旁边的堰塘走来。待他走近，我一瞄，哎，多好的一条汉子，眼怎么瞎了？正想着，只见他蛮不在乎地下塘挑水。我大吃一惊，喊：'…… 是塘，你不要掉到水里了。'他回过头，眨眨眼，好像看到了我：'你不就是我昨夜给你引路的同志吗？'……看到这儿，读者一定禁不住问自己：他是个瞎子吗？为什么能那么利索地引人走夜晚呢？为什么他比有眼睛的人的'眼睛'还明亮呢？这就叫作'切入悬念'，下面就等着作者'倒叙事件'——读者也就非读下去不可了。
（二）'意料之外，情理之中'法世界艺术大师卓别林有一句名言：'我总是力图以新的方法来创造意想不到的东西。假如我相信观众预料我会在街上走，那我便跳上一辆马车去。'
（引自《卓别林——伟大的流浪汉》一书），这就告诉我们，创作结构要巧，首先要'出其不意'，这是第一步。但更重要的，是所叙述的情节，必须在情理之中。所谓情理之中，是指这种'出其不意'，与小说中人物性格的发展合拍，合乎客观规律，合乎生活逻辑。它不是荒诞的，不是臆造的。既曲折离奇，又理所当然。如美国作家欧。亨利的《麦琪的礼物》，就非常巧妙地作到了这一点。小说是叙述美国圣诞节这一天，一对恩爱夫妇准备互赠礼物，并都想买件使对方意想不到的东西。妻子看到丈夫有个祖传的金表，但没有表链，就剪掉自己最珍爱的金色长女，拿去卖了，并用卖金发的钱去买表链。丈夫呢？看到妻子有一头美丽的金发，但缺少一套适用的名贵梳子，就卖掉自己祖传的、一直伴随在身边的、也是自己格外珍爱的表，用卖表的钱买了一套美丽华贵的梳子。结果两人一碰面，丈夫拿着妻子送的新表链，表没有了；妻子拿着丈夫送的一套新梳子，长长的金发没有了！夫妻俩只好凄然相对而笑。在这里，尽管有对故事主人公与读者的'出其不意'，但统统在情理之中。因为他们夫妻恩爱，超过了对'金发'、 '表链'的感情。而'金钱第一'的资本主义世界，对下层的小人物来说，也只能是这样辛辣的结局。
（三）'淡化情节，形散神聚'法这种创作法，从表面看，没有出其不意的情节，没有激烈的矛盾冲突，而且平铺直叙，一直是淡淡的气氛。
但是，在这平铺直叙中，带有涌袭心灵的感情；在这淡淡的凄凉中，带有一种说不出的人生韵味，常常是'无情'更有情，无声胜有声。如张洁写的《拾麦穗》，是讲农村的一个小姑娘，家里很穷，每年夏天割麦时，她总是挽个篮子，到打过麦的麦地里拾麦穗 .这个时候，一个卖麦芽糖的老汉来了。别的孩子用拾的麦穗与老汉换糖吃，而这个小女孩舍不得。老汉便常常免费敲糖给她吃。别人就笑她，说她嫁给这个老汉算了。她对此并不怎么懂，老汉也觉得没什么，大家也只是开开玩笑，以后也再没提起此事。可她——这个小小的姑娘，当老汉没再来卖糖时，却在村头等着，等着……她在等什么呢？仅仅是为了吃老汉的糖吗？不，这里面有说不清的味，有一种淡淡哀恋，一种人与人之间能相互沟通的情绪… 这就叫'形散神聚'，是'无结构'的结构，是用一种内在精神编织的'情结'文体。
（四）'一箭双雕，一点两面'法作者在写小说中，似导戏的导演，常常让舞台上的角色拿这样或那样的道具。好导演会利用这个'道具'，不只让一个角色，而使许多角色与这个'道具'有关系；不只让一方，而是让矛盾的双方都与这个'道具'打交道。
这样，就可以从这个'道具'身上挖掘人物心灵世界，揭露生活本质，完成作者在这发现上的美学思想。当代英国作家斯丹。巴斯托的短篇《二十先令的银币》就是如此。我们看到，'20先令的银币'本身就是作者的一个道具。作者就利用这个道具，首先让文中的、有钱的马斯顿太太故意把它放进一套衣服里，然后让她的仆人弗斯戴克太太送这套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 .弗斯戴克是个穷人，丈夫又瘫痪，急需钱用。这银币该给她带来多少欢乐呵：可以给可怜的丈夫买水果，买烟，加上一瓶酒；还可以去买几件必须添置的衣服……而马斯顿太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞒下这枚银币，并把这二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克交上这笔钱。弗斯戴克若交不出，她的目的就达到了，证明穷人穷得卑劣、下 * ，而她自己才是高尚的。你看，作者利用这个道具，自然而然地'一箭双雕'了。既展现了世界穷人物质的贫穷，还暴露了富人精神上的无耻，并深刻地揭示了这个世界人与人之间的关系是多么残酷！这篇小说的结尾是：弗斯戴克太太经过一番艰苦的思想斗争后，总算没用这个'设下圈套'的钱。当马斯顿太太一过问，她就颤悠悠地交还了……可这'二十先令的银币'却深深地在读者脑海里打下了烙印。
（五）'偶然中必然，必然中偶然'法小说作者要学会在生活中发现偶然中隐藏着的必然性，学会在写小说时运用这种偶然中的必然性。
它能引发读者寻根盘底地、津津有味地追读下去，而且能揭示生活中不易发现的本质意义。如法国小说《项链》的作者莫泊桑，对此技巧就运用得非常漂亮。故事是这样的：小职员的妻子路瓦裁夫人为了得人欢心，被人艳羡，在准备参加一个上流社会的晚会时，向她的女友借了串项链配戴。当晚，这项链加上她的美貌，确实让她出了风头。不料，乐极生悲，在归途上她竟丢失了项链。为了赔偿这项链，她不得不承受经济上的压力。经过十年艰苦努力，她和丈夫还清了因买项链所欠的债。谁知待她刚还完债，便发现她原来借的项链是假的。真是一夜风头得到的是十年辛酸，片刻虚荣换来的是半生痛苦。这'借项链'——'失项链'——'赔项链'——'还项链债务'——'发现项链是假玩意'的一系列情节，节节都隐蔽着'偶然中的必然，必然中的偶然'，读来引人入胜，又发人深省。
（六）'银丝串珠，数点一线'法当今现代派小说家面对某些人的精神危机，产生了恐惧感。于是他们常常用荒诞的、超现实的、生活中还没出现的、纯粹主观想象的'抽象'物于以编织描绘——以反映他们的世界观 .而且在写法上，从表面看，往往是分离的、意识流的、不易理解的。但是，仔细读，会发现，这些小说内部是互为联系，相辅相成，彼此烘托，合成一体的。可称之为'银丝串珠，数点一线'吧。如美国作家亨利。斯莱萨写的短篇小说《……以后》。它是反映核战争恐怖，谈世界进行核大战以后的情况。核大战如今没有发生，如何描绘？现代派的作家就用他们打碎当代世界的'碎片'，主观荒诞地串起来叙述。《……以后》共分四段：'博士'、'律师'、'商人'、'酋长'.这博士、律师、商人、酋长之间毫无联系，似乎风马牛不相及。但'博士'段讲的是——他原来教《记忆学》，训练学生养成完美的记忆，已出版了六本这方面的专著。可核战争后，他失业了，人们再不要记忆了，核战惨状令人不敢回忆！所以，他只好改教'速成课程'——'如何忘记'.'律师'段讲的是：过去的杀人犯是要判极刑的，但核战后，人口减少了百分之九十，女人与男人的比例是800∶1.因此，这位男性杀人犯现在的极刑是：与18个女人结婚，使他妻子的总数达到31个。'商人'段讲的是：原来他以为核战后，人死的多，服饰用品销售量会直线下降，但一个优生学教授对他说，由于原子辐射，变种生育-一个孩子有两个头，已经接近生育总数的65%，所以，包括帽子的服饰用品会逐渐畅销，供不应求。商人也就放心了。'酋长'段讲的是：几个文明的白种人跑到一个很远的孤零小岛上去躲避原子辐射毒。他们随身带了个仪器-一个开着小口的金属物。凡是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它会发出声响。这些白人与岛上的土著酋长见面后，就用这仪器试验：当时，岛上的土人瞄仪器，仪器不声不响；而白人看仪器，仪器狂呼乱叫.白人大喜，请求留下。可白人进村后，酋长下令把他们杀掉，并与部下吃了他们的肉，结果染上了原子辐射毒，再瞄仪器，仪器便响起来。从此原子辐射毒在哪儿也不能幸免了。这四段无连贯的情节，堪称'笔断意不断'，藕断丝连，以四个不同的荒诞侧面，反映了世界一些阶层在核战争后的心态。现代派作家就是这样把当代与未来采用他们的人生观穿起来了。
（七）'明线暗线——双环连套'法这种小说技巧是运用文中两个一明一暗的线索，平行交*，双环连套，从一个人物引出一个人物，从一个故事引出一个故事，不仅使两个人物、两个故事发生密切的关系，而且不断丰富人物性格，推动主题思想深化，如鲁迅写的小说《药》就是如此。故事的明线是：清末年间，华老栓的儿子小栓得了痨病，人们说此病吃了血馒头就好了，所以老栓等到一天清早衙门杀人，就拿着洋钱去买用囚犯血染的馒头，并匆匆拿回家给小栓吃。此文暗线是：老栓去取血馒头那天清早，被杀的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血馒头，但这剂'药' 并没把小栓的病治好。小栓最终还是被痨病夺去了生命。作者就将这明暗两线交*，结成双环连套——在本文结局的坟场上，让小栓的墓和夏瑜的墓错落地挨在一起，小栓的母亲、夏瑜的母亲又都在给儿子上坟、烧纸……《药》的主题：'愚昧的群众享用革命者的鲜血，不是医治病苦的良药；资产阶级脱离群众的革命，不是疗救中国社会的良药。'就自然而然地从坟地里奔出来了。
（八）'欲扬先抑'和'欲抑先扬'法这种创作技巧是，作者把自己准备着力表现的人物，不妨先压一压，就如伸出去打人的拳头，先缩一缩。这样，击出去，更有力；而准备贬低的人物，则不妨先让他'威风威风'，然后，让他从'威风岭'上掉下来，便'摔'得更惨。这里，先看看'欲扬先抑'的典型例子，它就是马烽写的《我的第一个上级》。小说中的主要人物是县农建局的田副局长。从表面看，这个老田衣冠不整，披个烂棉袄，无精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，简直不象个领导样子。可随着作品的逐步深入，突然异峰崛起：他在海门决堤抢险过程中，熟谙全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顾1954年防汛中患上的、一直没有好的、十分严重的关节炎，身先士卒地带头在大风大浪中搏斗，一直到战胜险情才收兵！作品正是运用'先抑后扬'的手法，塑造了一个活生生的社会主义英雄人物。而'欲抑先扬'的例子，各类小说中都有，象《水浒》中的 '武松醉打蒋门神'，作者先把蒋门神描绘得如何厉害，如何了不得，很多武艺高强的人都不是他的对手，这是'先扬'，可武松一出场，几个回合，蒋门神就趴下了：一方面衬托了武松威武，一方面也把蒋门神欺软怕硬的虚弱本质揭露无遗。这两种写法常常是交*使用，互辅互补。
（九）'盆中藏月，以小见大'法用这个技法的小说，一般题材单纯，场景单一，人物较少，情节相对来讲也比较平淡。但如何从单纯的题材和不长的篇幅里塑造丰满的形象和挖掘出较深的主题，就得'盆中藏月，以小见大'了。下面是作家叶文玲用此法结构的《藤椅》简介：一个中学教师杨健，领回了学校发给他的一把新藤椅，全家都感到高兴。可高兴之后，大家想，新藤椅往哪儿放呢？这个三代同堂、老幼六口住的15平方米的房间里，现在是连一把椅子也挤不进去了。于是，老杨只好婉惜地将藤椅退给学校。看，这个作品，一无传奇色彩，二无复杂的情节，就这么平凡人小事，就这么平铺直叙，就这么淡淡然，凄凄然……但它确实震撼了读者的心！解放三十年了，一直勤勤恳恳干教育事业的杨老师一家，为什么还窝在蜗牛似的小房里？！诚然，是'四人帮'十年的'愚民'政策，是'白卷大王'散发的精神污染……除此之外，我们是不是应该清醒清醒，尽快地、实实在在地清除这些'愚民'的余毒和'白卷'的偏见！让藤椅、还有比藤椅更重要的东西能来到杨老师的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下皎明的月亮，如何以小见大，一叶报春，就看作者运用此法的功力了。
（十）'余音绕梁，三日不绝'法这是讲小说收尾的技巧。故事的开头好，发展好，但最后一个音符，最后一抹油彩，最后一个标点处理若不当，也会虎头蛇尾，归之失败。因为这不仅是作品的落脚处，还需把作品最精粹的地方展现出来。
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短篇小说写作指南·短篇小说常见病
艾兰·W·厄克特
作品发表不了的作者，最常发出的一声喟叹是：“唉，这篇小说毛病到底在哪儿，要是有人为我点拨一下该多好！”
要是这话你听来耳熟（有可能），那你就有些舍近求远了。须知，写作伊始，你就恰恰有这么一位召之即来的批评家。
那就是你！
当然，要建设性地批评自己的作品谈何容易。但与写作新手中太过风行的看法相反，这并非办不到的事。没有经常把自己的那些卖不出去的智力产儿拿来肢解剖析，以图找出滞销的原因，这样的人在出作品的写作者中未必找得着。大多数情况下，原因很快就查明了并且改正过来，稿子也就脱手了。他们这样，别的人未必都这样。
真的，你作为一名写作者，即使作品还卖不出去，往往因为同自己的小说关系过于密切而不能觉察出它的弊病在哪儿，起码在写作过程中或者刚脱稿的那段时间里会这样。但是，等你尽量把它忘却，过了大约几个星期（这期间稿子正辗转于一位你觉得厌烦的编辑手中）后，你会大吃一惊，自己竟然能如此明白地看出其中的失误。
当然，这一切的先决条件是你得回头把作品重读一遍。不幸的是，大多想当作家的人在小说完篇之后从未认真重读过。他们花在自己作品上的时间只够把稿子从一个信封取出来再塞进另一个信封中。
要为小说写作立下一些一成不变的规矩，这无异于临深履薄；但我们还是正视一下这个事实吧——在小说的创作中的确存在着某些基本的是非之分，孰是孰非你至少应该了解，否则作品脱稿容易脱手难矣。也有成名作家无视这些原则的，但这是因为他们对自己干的这一行了如指掌的缘故，技巧之纯熟已经达到左右逢源的地步。还是那句老话，没学会走路别参加赛跑。
在许多碰壁的小说稿中，存在的毛病五花八门，最常见的有二十五种。其中有的性质之严重，仅这一项便可以断定作品必定会被拒之门外。其他的则只是表明作者缺少对基本写作技巧的认识以及他本人的思路不清。
假如你有一篇小说被人踢来踢去，时间拖得够久的了，那就对照这二十五条错误检验一下，你会发现所列错误中你犯的有一至十几条不等。用这份清单作为改稿的指导未必就一定能保证稿子脱手，但无疑能助你一臂之力。
然而，有言在先：你极容易对自己的错误轻轻放过或者在心中为它辩解。，既然这是人之常情，你在对着这份清单检查错误时头脑就要冷静，要用分析的眼光来看问题；最重要的是，要始终不渝地忠诚老实对待自己。
头是否开在合适的地方？
确定什么地方作为小说的开头，并不总是一件容易的事。而要检验你开头是否选在故事中最适宜的部分，有一个好办法，那就是跳到第二个、第三个或其他高潮，并以那个地方作为开头打一个情节的腹稿。你会吃一惊：怎么自己会这么经常地让最佳开头埋没在故事的主体之中。
2．头是否开得太慢？
在开头几行，或者至少在开头一两段里，你的笔锋是否拨动了读者的心弦？
把开头五十个词另外打在一张白纸上，第二天再快快的浏览一遍，就像读者翻阅杂志那样。假使语不惊人，并且由于不知后事如何而产生的怅惋之感极其淡薄，那最好是说改就改。因为开头五十个词不能扣人心弦而失去的读者，大概要比叙事中任何一个关节写得不好失去的读者为多。
3. 三基调是否已经确立？
到第一页结束的时候，一个明确的基调应该创造出来。这一基调可能随着故事的进展而变动，而且经常是这样，但某一类型的基调必须现于纸上。这基调可以是愉快或者恐怖，悬念或者期望，或者其他十来种中的一种，但没有基调可不行。等你读完第一页时，是否觉得自己不得不被那个基调攫住了？假如没有的话，朋友，还是回到打字机旁吧！
4. 你是否认真处理了小说中的倒叙？
你的小说是否频频往回跳？这种手法即便是专业作者也觉得棘手，因此务必要认真对待才是。一个突如其来的倒叙，或者同样猝然地回到原来的叙述，都会使读者很快觉得兴味索然。我想，我见过的倒叙最精彩的例子之一是在艾伦·德鲁利的小说《忠告与应允》①中。倒叙开始于第148页，这时美国参议员西波莱特·库雷正走过参议院的一条走廊去参加一个会议。小说很顺畅地把读者拉回到库雷的青年时代，回顾了他的整个生涯；在第161页的一段中又回到眼前的情景，转换之妙读者居然得停下来细心查找才能发现过渡所在。但是，除非你真的已经精于此道，否则还是尽量别复查碰它，让故事从头到尾的步步推进吧。
5. 你写的东西自己是否清楚？
这并不意味着你就得去嚼嚼大麻或槟榔，或者在水下八十英尺处扯掉潜水面具，先亲身体验一下。但是，只要你想象得出整篇故事在许多人眼里就变得一钱不值了。一些年前我写过一篇关于佛罗里达州大沼泽的小说，写得还满不错；当一位读者问起我在佛罗里达州住了多久时我不禁有些沾沾自喜，谦虚地解释说我从未去过那里。然而，我的这个飘飘然的气泡很快就被戳穿了：一个在那里生活过的人向我指出，小说的一个中心物件——一棵高大的美国梧桐——并不生长在佛罗里达。因此写的东西自己要了解才是。
6. 故事的年代你是否写清楚了？
除非你写的是历史小说，否则我肯定你不会在对话（或者更糟的是直接在主要叙述部分）中夹杂进过时的俚语或者具有旧时代特征的词语。但在许多现代小说稿中这个毛病却屡见不鲜。还要留神你对价格、时尚和其他一些方面的提法，这些因素就像人们常常提醒的那样，“随时都在不知不觉地变迁。”
7. 是否写进了多余的情节？
假如笔下人物所见、所做或所说的有哪些与故事无关，还是将其删去为好。要是读者在你的大作中跋涉了许久，看到的尽是些不了了之的零散头绪，那很难再有什么能比这更使他反感了。
8. 有否冗词赘语？
要留神诸如此类的小陷阱：“那天夜里他见到她时是晚上八点钟”，“她哭着，两眼泪如泉涌”。“夜里”的“上午八点钟”我还没见过呢。而且，除非她在剥大洋葱，否则那些泪水不就意味着她在哭吗？冗词赘语并不都在同一行或同一段中出现，要一段一段，一页一页地留意。有时多余的词语可以作为一种强调意思或渲染气氛的手段，但使用时总得多加小心。
9. 是否出现多余的人物？
这个问题似乎提得很傻，但令人惊诧的是，小说中怎么会如此经常地冒出一 些人物，他们的出现毫无目的，毫无必要，其作用只能是让读者觉得莫明其妙。重新通读一下你的作品，对每一个人物都要再推敲斟酌一番，一次一个，彻底地检验一遍。还不等读完，你可能就会惊讶地发现，有那么一两个你本来认为不可或缺的人物原来只是地地道道的闲人。
10. 人物的性格是否一致？
许多小说失去销路，原因在于一个或几个人物，通篇的刻画都具有鲜明的个性，可是到后来为了取得其一特定的结局，却把他的性格特征完全改变了。除非你的小说技巧已臻炉火纯青的境界，否则这种需要非同一般的妙笔刻画的局面还是规避为好。
11. 是否有哪个词语用得太滥？
甚至专业老手偶尔也会发现自己把某一个词语用得太过头了，而不得不有意识地加以节制。当然，一篇小说中有些词必须经常用到，至于其他的，一次就够了。倘若你在稿子中发现有哪个词语出现的次数太多，那不妨查阅一下你的同义词辞书，选取有关的词条加以融会贯通。
12. 对话是否夸张做作？
小说初稿一完成，就把全部对话按稿中指明的方式诵读一遍，这个习惯你要是还没养成，那就下决心从现在做起吧。心中构思的会话与出现在口头的谈吐常常大不相同。你把一段对话读出声后（当然知道下文是什么）再试着不去读它，而是把意思随口地说出来。你常常会发现，这样说比你死扣初稿读的对话要自然得多。
13. 各项事实是否准确？
你是不是把月亮写成行星（而它是一颗卫星）？一个南北战争时的大兵有没有用口琴吹着一支半个世纪后才问世的曲子？一个1820年的边民是否手持一把1835年才发明的左轮枪？大多数人和你一样不明就里，但是在那些能洞察其误的人眼里，整篇小说也就完了……而编辑们偏偏又精得出奇！核对事实花不了多少时间，为什么不多方考证以求正确呢？文章之道，瞎猜不得。
14. 场面或气氛是否遭到破坏？
好汉比尔·琼斯踉踉跄跄地顺着羊肠小道走下山来，那只断臂痛得他两眼直冒金星。这时他那布满血丝的双眼是顾不上观赏周围沙地上芬芳的蓝色羽扇豆的……你也不该去看。莎丽屏息期待，终于看到田径明星汤姆·布朗前来邀她跳舞。这时她是不会把一块口香糖塞进嘴里的……你也不该替她塞一块进去。留心你有没有把无关紧要的东西也扯进小说，尤其是在高潮时刻。
15. 文字是否陈腐俗套或矫揉造作？
假如她的发色恰似成熟的麦子，眼睛宛如两泓清澈的池水，体态好比维纳斯雕像，还羞答答地莺声细语道：“我从来没有过这种感觉”，可以打包票编辑有过这种感觉，而且这种感觉不是别的，是恶心。结果：退稿。假如你写洞穴，说它深得像一口底下还有窟窿的井；或者写胖子，说他坐在小圈椅里跟大象睡在吊床上一样舒服；或者写一个刚吃完饭的人，说他饱得像只光顾裸体主义者集会的蚊子，那你就糟了。俗滥和造作这两个陷阱，容易避开也容易落入，因此要提高警惕。
16. 情节是否连贯一致？
倘若你所写的一切，自始至终都妥贴自然，那就很不错；但要是你的议论或描写旁生出无关的枝节，主人公性格的发展不能顺理成章，叫人难以理解和接受，那你成功的希望就渺茫了。
17. 是否言之有物？
轻松的传奇也好，高深莫测的神秘故事也好，心狠手辣的阴谋诡计也好，都可以写成小说，只是全篇读罢，你是否觉得自己言之有物？你的小说是否给人以启示或者示人以是非？也就是说，你有没有理由要人家读你的小说？如果这是一篇读者看完（要是真能看完的话）不过十分钟便会忘记的小说，那编辑把它扔进退稿篓后不出十秒钟便会置之于脑后的。
18. 情节是否合乎逻辑？
纵使最为荒诞不经的科幻小说，前提一经确立，也要步步合乎逻辑。其他小说无不如此，大多数情况下，要是你所写的一连串事件的发展不合逻辑，由此造成的纰漏，没有几个读者会视而不见的，而编辑就更不用说了。重读自己作品时，要把这个问题牢记在心：“每个事件是否合乎情节发展的逻辑？”
19. 主人公的问题是否由他自己解决？
不要依靠地震、雷电、瘟疫、火车或汽车事故，或者任何一种自然灾害或“上帝的行动”来解决你的主人公面临的难题。也不要靠人为的灾祸代劳，除非主人公在后面推波助澜。如果你的主人公不是通过本人的努力（而是通过其他人的努力）克服了某个障碍，如果他没有合乎情理、合乎逻辑地解决了他的难题，那你的小说要么被打入冷宫，要么四处碰壁。
20. 是小说，还是随笔？
这个问题提得有些出人意料，但有些想当作家的人们对这两者的区别还是不甚了了。小说和随笔，各得其所，相互冒充不得。一篇小说，不单是写情或状物，它是一连串的事件，并且造成了一种非有个明确的解决不可的情境。要记住，一篇小说的每个侧面都必须是它那无所不包的情节的一部分。而随笔，按韦氏词典所言，是“一种文学体裁，具有分析或阐释的性质，对主题的处理多少有些局限或带个人观点，风格和手法可以有相当的灵活性。”
21. 高潮是否太短？
你是否把篇幅一页一页地花去为情节中一个扣人心弦的时刻作铺垫，却让这个时刻来去匆匆，不等读者明白是怎么一回事就过去了，使他产生了上当受骗的感觉？记住，高潮至关重要。别把它写成仅仅是又一个转瞬即过的事件，因而把各个悬而未决的头绪了结收尾得太快了。
22. 小说结束得太早，还是太迟？
高潮刚起，小说便告结束，使读者悬在半空，心里老大的不痛快；高潮已过，还在拖泥带水，又会使他腻烦，觉得扫兴。何时收尾才合适？高潮自然而然过去后，小说就要很快结束……但要确切知道高潮当真是自然而然地过去了。
23．文字是否繁冗？
你是否在三言两语就说得清的地方用了十几个甚至更多的词语？最为直截的表达方式常常因其直截而效果最好。找个时候这么试一试：把你的小说从头再读一遍，想象一下你要是按每个词十美分的价格把它拍成电报。这下你会大吃一惊：竟有那么多的闲言碎语可以去掉而不致影响情节发展的线索。
24. 你的小说是否光为自己而写？
尽管中学母校的运动场会使你多少往事涌心头，别忘了读者先生上的也许是另一所学校，而这些往事，要是不先适当地打个底，对他就一点意义也没有。作者无疑应该千方百计地使作品自己读着喜欢，但除非他写的是日记，否则还是让别人读着也觉得有趣才是。作者简直太容易以过去认识的某个人为原型来塑造一个人物，又因为同这个人物相知有素而忽视了在作品中对他加以发展。问问自己：
“假如我看到，除了在这儿写着的，我对这个人或这个地方一无所知，那我读了这篇小说会不会感到满意？”
25．作品能否启发读者思考？
有不少小说本来会成为好作品的，其功败垂成的原因在于供读者想象的余地一点都不留。应当相信读者具有某种如历其境的想象能力和作出结论的能力。少儿读物写得差不多巨细无遗往往是可取的，但成人的短篇小说就不能照此办理。然而，也不能把好多头绪没有着落地悬在半空，说是要让读者自己去思考。
以上这份清单绝非把写作者可能犯的错误囊括无遗，而且所讲的各点也并非僵死不化，不可触犯的清规戒律。它们不过是危害初学写作者的一些最常见的错误而已。
译注：
①德鲁利（Allen Druryl918一）美国作家，他的长篇小说《忠告与应允》（1959）写的是美国政界上层的角逐，题材得益于作者在华盛顿为几家报纸和杂志工作时积累的素材。这部小说获得1960年的普利策奖，同年改编成剧本，1962年又搬上银幕。