旧时光 | 问君归期未有期，最后火花
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01
只演现代戏
《莫愁女》在极盛时下戏，并未能完成演出周期。
1963年新年伊始，上海市最高领导讲话，提出“大写13年”口号，要厚今薄古，着重写建国以来十三年，要写活人，不要写死人、古人。此议提出后激起一场大风暴，以上海为中心，很快辐射向华东地区，自此只能演现代戏、gm戏，不能再演古装剧、历史剧。
《莫愁女》的演出就此戛然而止。
不过由于这个提议过于激进，最高层也有分歧。2月份首都文艺联欢会周总理指出，“百花齐放，推陈出新，仍是文艺界当前的重要课题”；3月刘少奇主席也表示，“能演现实生活的戏，就演现实生活的戏，不适合表现现实生活的，就演历史剧。让大家看看戏，好好休息，也是鼓舞劳动热情，也是为zz服务。”【摘自：“大写13年”口号的由来】
也许因为这样，越剧界尽管暂且不敢编演新戏，既有的老戏却又慢慢上演了。这也是我们依然可以听到1963-1964之交，竺水招回上海演出，带去了《柳毅传书》和《梁祝》。
但随着这股风愈演愈烈，越剧界自1963年以后上演新戏，多以gm戏为主。竺水招的《林道静在农村》（《青春之歌》）、《血泪荡》大都演于这一阶段。
到了1964年，上层越来越明显地表现出对越剧的不快以至厌恶，据记录，有些比较明确的讲话：不要越剧在军队演出，女演男不舒服，越剧和评弹“靡靡之音”。
最后一句话，极度压缩了越剧界全体女小生、女老生的生存空间。男女合演一夜间如野火燎原，成了唯一zz正确。
这时期外在呈现出来的，竺水招所有大戏都演回了女角，《芦荡火种》里的阿庆嫂，《江姐》里的江姐，《铁骨红心》里的向永贞。【不止这些，有的很难查。1963/64年她还跑天津演了《党员登记单》，前不久初见这条信息小编简直要疯了，她怎么就能时不时就跑这么快，一跑就这么远……】
02
1964年的笔记
竺水招本来有可能和所有经历过那个时代的艺术家一样，完全扁平化：德艺双馨、严格自我要求、做党的好儿女忠诚严谨……坚决贯彻任何新的艺术主张，任何形式都全盘接受热情无限勇攀高峰……哪里都棒，但缺乏个性。
没有1964年那本笔记，她就是这样的。别的不讲，现代戏数量之多在越剧界即使不数一数二，也名列前茅。
她的笔记潦草、随便，形式不定（有时用来抄书，有时用来记词，有时用来学习，有时用来写讲稿，有时用来记事情），前后不搭，稀奇古怪，天马行空，还要跳页，初看简直不知所云。
唔，这不艺术家么……
【……但连这个的手抄本我也寻不到了，我本来以为电脑里有备份，好容易找出来看了下……她抄《红岩》抄太多了，我抄得实在是累了，架不住懒，后面就没抄了……所以只能凭点记忆讲讲吧。】
这一年，她已经44岁了（虚龄）。
是处于人生最为成熟的阶段，心智、性格、艺术臻于稳定和丰满。
然而心里总是不确定的，对于十数年如一日的思想学习与改造，她也十数年如一日的忐忑不安，用诚诚恳恳的态度来看待自己的为人品行，战战兢兢改造一点一滴与时代不相符的个性、思想。在反复的思想学习中，她涤荡着灵魂最深处一丝一毫不同于学习所得的体会，完完全全将之清理出来，加以判决、驱逐。
笔记记录了她曾经那样全心全意力求融合于社会、融合于时代，记录了整个思想改造的轰轰烈烈的过程。
“学习白求恩和张思德”，看英雄人物，反思到自己的不足。
对于剧团的互帮互助：
口头上说是做到来。实际上是差得远呢。有时看到同志工作做得不对，就不敢当面说，怕得罪，怕碰钉子，没有敢说敢做，把重担子负责起来的精神，往往有急事慢劝，对同志漠不关心，听顺是流，不象白大夫一发现问题就马上解决。
无论工作上或艺术方面、同志之间，并没有争取去做，也不大胆多提意见，而且怕争论，又怕会造成不团结。有时实在看不惯就轻描淡写地说一句，不敢坚持到底。……排演场上一有争论，我就思想里开小差，不要参加意见，甚至于连人都跑开排演场，免得得罪人。明知不对少说为佳，所以有人说我明哲保身，其实我心里都明白，我就怕对不正确的意见作争论。原因我脑子里面有种意气用事，心目中，缺乏集体观念，没有真意团结人家，说自己是个有责任的人。
其实是性格方面和规范要求的差别，她一律归结为自己“不好”、“不够”、“不对”。……而且貌似谈恋爱她也要管的，……作为几十年后的人真想不明白她能怎么去管……
竺水招性格一直都算不错，四零年代很罕见地被评价为“好人”，给我印象尤其深，那个时候没有硬性规定“德艺双馨”，一般写艺人都写最显著的性格特征，但她的最显著特征大概真的就是“对人好，没架子”。【当然也有说她“架子大，不理人”的:-P】
五零后愈加成熟，这方面的亮点愈加鲜明，从舞台上的让戏，到舞台下对同事们的关切。在外演出，条件恶劣，她爬起来给同伴捉臭虫，让嗜睡的年轻演员好好休息。听见团里谁有困难，就送钱过去，工会没钱了，来找她，没有空手回的时候，但她实际上那个时候一再减薪，工资只有290元了。66抄家，家里存款只有两千块，所有人都不相信。很久很久以后，团里老同志不管谁家里有困难，总还会想起“老团长在，就好了。”
与此截然相反的是对自己的超严格自律。
有个虎头虎脑的小孩Hin好看
女儿随同一批学员进团，她给女儿开的工资全团最低，跟女儿说，“进了团，妈妈是团长，你是小演员，切记戒掉娇骄二气。”她原来梳头、洗化妆巾的下手事体由学生做，女儿一进团，就专门给她干了几年这个。【这个洗的到底是什么，小芳老师讲过，又听小招老师讲，反正区区朽木难雕，听不懂就是听不懂-_-每场演出都要洗，一洗一大盆，现在进步了，貌似不需要这玩意了。】
她身体不好，这一年夏天安排六十多位江苏各行业先进人物到太湖疗养，她担任团长。——可能因为她年纪最轻，还跑得动^-^里里外外事务一手全包，包括路盲要到上海去找相关接头人。疗养期间，就看她整天转悠，看望身体状况最差的老人送温暖，没事到厂里唱两段犒劳工人师傅【诶哟，忘记了啊，是自家剧团还是姐妹剧团去工厂演出，她跟去看看，总不见得都疗养了还演出吧-_-】，有空还关心一下“我的女儿，娇骄二气没有了”【克美小同学：……】。
为演《铁骨红心》剧组下乡体验生活，与原型人物的段妈妈共同生活四十多天。老人瘫痪，行动不便，上床、下床、穿衣、上厕所，她时常背着老人。夜晚睡在她旁边的俞韵【紫绡扮演者，筱水招弟子】发现太先生身上很烫，一量体温高烧，惊得要叫起，她悄悄拉住，“不要响，影响别人。”第二天如常和大家一样下地劳动。
她实际上不擅长做这些，虽然出身寒贫，可从小学戏，极早成名，从没干过家务活计，从没自己补过衣裳。【前线慰问演出，她有谈到她不会手工，因此补的衣裳针脚粗陋，十分惭愧，但看到受伤又热血的战士们太感动了，她觉得不得不做这些以表心意。】
如果说思想改造、行为要求她绝无二话，完全致力于做一位合格趁职的党的文艺工作者，那么在艺术方面，她终于展现了一点点的矛盾，和迟疑。
现代戏是她最难克服的一关，仍从自我批评入手：
因为自己有抵触，不舍得丢掉旧的东西，有时候还有旧艺人的思想。
并不是随便寻些由头来编派自己，一说起“畏难”，就想到现代戏，是因为真正有着刻骨感念，她遇到了难以逾越的鸿沟。
最强烈的一记声音发在《芦荡火种》排演时。
决定要我演阿庆嫂，我又高兴又怕，又惶恐，怕的是我演了几十年戏，象这样的路子没有演过，尤其（我是）演小生的。高兴的是党对我的信任和培养……
她很快陷入了迷糊：
我当初想法是用青衣的动作来演，不能表现阿嫂对敌人深仇恨和对军民的热爱、机智的行为。
她不由得又写：
看我吸取小生的动作。
大概仍旧不够如人意，她一转笔，很郁闷地再次检讨自己的思想，不够具有为人民而演出的积极态度。
《林道静在农村》
笔记的另一页，她继续想不通，越发郁闷：
我们越剧都（是）女演员，能演好工农兵的形象吗？我思想是有些顾虑的，演不象英雄形象，怕营业不好，岂不是几十年的名声都完了。再想想反正现代戏是一阵风，演过了也就算，要演也是任务性质，没有去塑造人物，体会做个革命文艺工作者。
……演现代戏的态度，我是似懂非懂的，认为能演好爱国历史剧，送好戏上山下乡，比如有一些现代戏，以为这就是革命了。
我演革命现代剧心里有点想不通，好的传统爱国历史剧不有古为今用的教育意义？……身为一个文艺工作者，有光荣的称号，革命任务是不是积极参加斗争到底呢？不宣传社会主义，就会宣传封建主义。对我本身文艺工作者，会演古装戏，还不是经过千锤百炼一代一代的传来的吗？……应该要彻底做个新的文艺工作者……一定要听党的话，党叫我做什么我就做什么。
最后这段话里的矛盾冲突达到极点。竺水招行文习惯很随意【人家是艺术家^-^】，她几乎不分标点符号，尤其不擅用句号，通常没有特别语气只要没分段她能一路逗号点到底，但这段里出现了更改标点的情况，问号改成句号，用外在形式的改变说服自己。这段话初读不通，但把中间那个句号仍旧改回问号，就一路通顺了。
她的笔记看了让人心疼，字里行间表现出来对党的忠诚以及艺术上的苦恼，完全体现出性格里的单纯。而且她真的从头到尾诚恳反思，未有一语批评人。那时她受到重视，某种程度上也被尊重、被信任，就算演回女角，所有的戏都还派回给她演，zz上也处处帮助她进步，然而艺术家本质上的敏感决定了当是时的孤独和痛苦。
她所有的痛苦起处，是演不好阿庆嫂，既而“演不像英雄形象”，虽然想到了“现代戏是一阵风”，但绝不能接受真的当作任务性质，马马虎虎演过就算。愈是认真，愈加痛苦。
其实她可能没想到，更可能想到了没有说出来，她演阿庆嫂遇到前所未有的困难，还有一个更重要的原因：她的戏路和阿庆嫂不搭。阿庆嫂八面玲珑，热情不失圆滑，用花衫的路子来表现也许更为妥贴，但看她行文从头到尾没有提到。我认为不是没想到，她这样浸淫表演几十年的大行家，这样明显的差异性，怎么可能没想到？是因为她根本不考虑用花衫去表演。她不会，她不想，她不爱。她演小生的，演回青衣就挺委屈了，她演不来花衫，大抵认为花衫之外，仍可找到办法表现她心目中的阿庆嫂。
象这样纯出艺术的心灵叩问，就一次，后面演《江姐》，她已全然平静下来，再没提到一个字关于演GM现代剧的困惑。
过去是西装翩翩，轻衫侧帽，如今是布衣芒鞋，一件长衫恨不得在泥水里打上三个小时的滚再穿。【嗯，《林道静在农村》里有件长衫便如此，琢磨了半天，不高兴贴。】
越剧遇到的现代GM戏困境并非独家，评弹只能说现代书以后也遇到很大的困难，为了招徕听众，只能在剧中穿插地下人物游戏风月的片断，不为其他，人人向美，艺术要给人带来美感，外貌是美，抒情也是美，这一点总是万古不会变的。
也许，她真的找到一点办法了。
讲起来，女子越剧其实并非全然不适合现代戏，四十年代长衫戏和西装戏就挺擅长，过去陆锦花被称作“时装小生”。尹桂芳演的《浪荡子》《回头想》，竺水招也演过《夜上海》，她自领衔未改行的《未婚妻》也是时装戏，徐玉兰和范瑞娟都有酷帅酷帅的西装剧照。
究其原因，还是50以后的现代戏过于注重意识形态，说教色彩太浓，形象单一，让演员有些无从入手。——想想看早期浪荡子在镜子里磨着交际花那般似真非真的红尘客梦，而如今的戏里先进人物连一丝犹豫、一丝摇摆的软弱都不能有，高高在上，铁面无情，如花岗岩般不近人情。演员都亲近不了角色，叫观众又如何亲近戏文？
《江姐》，这就很带抒情之美
《江姐》的出现很好地改变了这种困境。江姐有丧失亲人之痛，有斗争不屈的钢铁意志，形象非常丰满。越剧三江姐，每位的演出都非常成功。这种成功肯定不是将就就能达到的效果。从竺水招笔记里也能看到她对演江姐的兴趣及决心。
决定要排江姐时，就看了几次红岩书，反复的研究，我觉得江姐的形像，她也不象刘胡兰，又不象赵一曼（外形是知识分子），具有坚强革命精神，对自己的同志和蔼可亲，对敌人铁面无情，我来演江姐，看了此书以后，心里总觉得不安。伟大的革命烈士我哪能演得象呢。可是我虽演不象，我爱江姐，敬江姐，看了书和剧本还为她流过几次眼泪，不管多难，有信心创造。向群众讨教，虚心向人学习，从昨日开始，不管天晴下雨，去洋皮巷同王元坚作唱词，把江姐曲调以越剧基本……
【没写完。这里说的“演不象”，又有点自谦和提醒自己的意思了，看得出她对江姐是由衷喜爱，或者说她完全爱上了，动不动就哭-_-。此外，江姐显然合她戏路，所以，“有信心创造”。】
《铁骨红心》，剧情上下功夫，就是反复折腾，大家听过《巫山燕》的应该有点数，编剧同志真的特别会煽情
此后南越寻求自家原创gm人物，也多从情、理刻画，《铁骨红心》充满了痛苦、矛盾、冲突和挣扎。上越方面范瑞娟《不准出生的人》更得到一掬同情泪。也就是越剧终于得到点经验了，要让新形式的戏被接受，主角必须有动荡——让主角受点儿苦，从天上跌回凡间，化岩石为有感知的肉体，这才能引起观众的共鸣。
插花：《不》讲一对年青奴隶相爱，奴隶主看上了妻子，不从后惨遭sha/hai并剥pi成鼓，丈夫被挖眼，他们偷偷生下一对双生女儿，一个和父亲相依为命，另一个则逃出西藏寻找救星。这戏演了半年，老范没得抑郁症心宽啊。《铁骨红心》也惨得不行，越剧悲剧虽多，大都在情海生磨，到了这个时候全围绕阶级对立展开，其他感情退之其次，但越剧界的“卖惨”能力进一步登峰造极。
如果还有时间让她们这样探索下去，我觉得，哪怕有着种种困难、困惑、想不通，但越剧这批很厉害的姐姐们会想尽一切办法突破，会创造出一条“不负如来不负卿”的成功路子，演好现代GM戏，她们或许可以真的再次开辟艺术上适者生存的一重境界。只可惜不再有机会了。
03
男女合演
小编个人很喜欢这张照片，绝对不分台上台下，梦幻戏里戏外的感觉……
她笔记里透露出最严重的矛盾也就那一次，主要是想不通现代戏VS历史剧的矛盾，怕演不像工农兵GM者，对于回归女角，没有透露更多的情绪。
但对于回归女角，她有没有意见？似乎可以从舞台呈现的戏里看出来她的一些想法。
男演男女演女是很早就确立的方向了。上越建国初期就招来一批男学员。南越D组对此热情高涨，早在见周总理时就提出来，表决心。
然而身为坤生，竺水招心里无疑对此是有犹豫的，越剧的小歌班时期早得她都没经历过。现在的越剧每一点成熟经验都为女小生服务。男女合演条件尚不成熟，音区不同，表现方式不同，没法配合到一起。
但最有可能的是，她不适应，演了一辈子和女生假凤虚凰以假作真的戏，突然改辙换向，以她的性格，不可能很快适应。
或许她更疑惑，如果男女合演，她，一个女小生，努力这么多年，她的价值又在哪里？
趋势如此，由不得她迟疑。竺水招表态完全接受并提倡男女合演，她58年就亲自到苏州一带招募了第一批男学员，63年又有一批，剧团已经有在上演男女合演的戏。
但是她认为“两条腿走路”就好了，“男女合演”归“男女合演”，“女子越剧”还归“女子越剧”。
当时女子越剧表面上确还存在，尤其几个老团、名团，虽然都先后实现了男女合演，但《江姐》这戏是上越实验团（青年团）的，傅全香和张桂凤从一团加入；二团则调动了实验团的部分男演员演出了《女飞行员》，总之原来的构架还在，相互串连；远在福建的芳华也培养了一批男演员，还不成熟，无奈之下，只得实现“男女混演”，比如《江姐》，由导演王骏表演蓝胡子，一些难演的角色如甫志高仍由女演员（尹瑞芳）扮演。竺水招也只肯出现“男女混演”，同样《江姐》为例，蓝胡子由蒋鸿鳌扮演，幕后合唱有男声。
这样来看，竺水招再一次展现了她的固执，认定了自己所认定的，不愿意放松，起码，直到66以前，她仍然尽力坚持着“两条腿走路”。
第二排左起第四位陈志伟，非常优秀的男演员，早逝；
第五位韩林根，貌似有段时间的南越团长或副团长，演过曹雪芹；
第二排右起第一位胡文哲，商芳臣弟子；
第一排左起第二位吴尧东，不用介绍了哈
她年轻时候就固执。竺水招的戏路实在并不能说宽，她不演反角，不演青楼戏，不演花衫。芳华时期，为了她不肯演哭戏，尹桂芳到处找会演擅演哭戏的人，戚雅仙由此加盟。
这个诣闻特别有意思，戚雅仙电视节目里说的，我自己没看过，但网友看过，连我妈都看过，她听到就乐了，特意跑来问“你爱豆咋这么有趣”。
但不哭总不可能呀，我的理解是她会不会比较排斥诸如“磨房产子”、“寒窖教子”之类的纯苦戏；又或许她哭得极有节制，不肯痛痛快快哭。的确过去的开篇里袁、傅、戚都有提到“悲来兮”，这位小姐姐是没有的。
记得《渔娘》里面她“啊爹侈呀”一句哭腔，情绪培养到高点了，我以为接下来她要抒情了吧，结果她不唱，吴小楼唱，差点俺一口气转不过来。《孔雀胆》里似乎又来过一回，明着好象要煽情了，她没声儿了。总而言之……哈哈哈哈哈，我竺太好笑了。
“定腔定谱”实行中，竺水招也表现出她的固执。早期越剧配乐由作曲创作，唱腔则由演员决定，常有即兴发挥，乐队负责跟唱托腔，导致无固定曲谱，随意性较强。1953年上越傅全香、丁赛君主演《梁祝-十八相送》第一次尝试了定腔定谱，1954年傅全香、陈少春《织锦记》全剧实行定腔定谱。
此后“定腔定谱”在国营间推进较快，但民营剧团跟进的主动性不高。国营的南越似乎也在此列。
其实按照1963年底南越《柳毅传书》实况录音的伴奏完美程度，讲它没有曲谱、没有完整的乐队配器规则根本不可信。竺水招不接受的大概是一旦定腔定谱，要做改动就必须全方位调动，演出过程中灵感迸发的时候失去灵活性——写小说的多数有类似经历，绞尽脑汁写大纲，灵感一到唰唰几千字，写完一看，额，不认识了。所以小说宁修改毋细纲。竺水招现存《柳毅传书·借花献佛》前后六版录音，框架基本很早定型，细节处越来越臻完善精美，很容易看得出来演员自由创作所起作用。
她不情愿的事情，她也不反对，就这么慢吞吞地磨。直到1965年《江姐》，才第一次全剧实践了“定腔定谱”。真的非常非常坚持立场了。——尹桂芳第一次“定腔定谱”，是《武则天》，比竺水招早一点儿，和到福建陷入困境应该也有关系，比上越晚太多了，她俩的态度应该也代表了一部分资深从业人员的态度。
“定腔定谱”可以深入谈谈，我认为有利有弊。对于角儿无疑是个桎梏，但对于整体剧团能力不够、以至很多没有能力进行唱腔设计的演员来说，“定腔定谱”的规范性、可以邀请专家帮助设计唱腔等长处，能最大程度地帮助她们。可是一旦全体施行，一唱以后不再改、很难改，习惯了，惰性强了，会压缩演员的创造性。现在定腔定谱干脆都和唱腔设计划等号了，演员的主动创作性似乎进一步降低或受到限制。
现在又遇到了“男女合演”。或者这样讲，“男女合演”并不是问题，但她需要为此而放弃深耕多年无数心血的女小生行档。
她笔记里提到过演现代戏“一阵风”。确实如此，上一次现代戏大行在57年，再上次可能就是52年。但后来都回归了。她63年演《莫愁女》，心里埋下了《莫愁女》拍电影的愿望，就说明其实她从未绝望，从未认为自己再也演不回女小生了。
她在舞台上的最后两年，纵然已演回女角没商量，但她团内原有行档结构并未打破。她戏里的男性角色，《江姐》里的少年，《铁骨红心》里的儿子，她仍旧用坤生。她的女儿在戏里所有的角色，哪怕童生，哪怕群演，哪怕反角，哪怕演小花脸呢，总之，她要她女儿演生行。看戏单，看剧照，刘克美没有在她妈妈的戏里扮演过女角。
大概明知她性格很倔，到了原创大戏《铁骨红心》，如指导员这样的角色，干脆就直接给她写成女性，省得烦恼了。
插花：《铁骨红心》有段好玩的花絮，向永贞一双儿女回忆过去的悲惨，少年人在门外舞刀，边舞边唱，竺水招一看剧本就懵了，找编剧或是导演要求把这段戏改掉，现代戏没法舞刀。不让改，还要她“迎难而上”，舞刀的动作得归她来设计。这戏后面她还有一场“雪夜报信”，有剧照穿着斗篷什么的，看样子也用了很多老的程式。
这样的坚持全然无用，一个大浪打来，足以吞没所有努力，她有过那么多次经验了，未必不懂这个道理，却仍然在做着最后的、微弱的、力不从心的坚持。她无意使任何人不快，却终归想要保存一点点心中的艺术理念，她大概还存着最后一点指望：女子越剧还有价值，数十年来她所为之奋斗为之同欢同悲沉浸其间的所付出的心血和锺情终不枉费。——虽然她一个字都没有写过，更加不可能说。
03
“叹只叹人生转眼成老朽”
1956年版《柳毅传书·湖滨惜别》有句唱词我很喜欢，柳毅唱“叹只叹人生转眼成老朽，但不晓何日再把金橘扣？”竺水招也终于走到了人生边上，这时候展眼望去，命运尽头的深渊已经悄然打开。
她在南京十年，或者十二年，时间不算特别长，但给南京留下了属于她的一抹色彩。我也一直觉得，南京对她是好的，非常温暖。她活着的时候，得到了支持、喜爱和信任。去世之后，仍然记得她，承认她。惠省长复职后，第一时间就到竺小招家里来，要求她继承母亲事业。《南京百年城市史1912-2012》人物卷艺术大师里面竺水招师徒是唯一戏曲界人士。南越博物馆作为南京第一座戏剧博物馆，就在老门东著名的景观巷子深处。
她给南越也留下丰厚的遗产。沧桑过后，南越几乎靠着竺水招留下的每一只老戏度过了过渡、还原阶段，《天雨花》《贩马记》《梁祝》《莫愁女》……到底保存了几分她的艺术那是另一个问题了。
她为人很好，但并不真的是“滥好人”，她有性格，有坚持，也有眼光——姐妹班以及民营时期就实行了公积金制度，这在当时都还靠摸索。只不过这些都为了“她的团”。当年南越所在羊皮巷大院周边一圈儿地皮都曾属于剧团。我还有幸看到了南越最后幸存的自己的小剧场，小招老师《碧玉簪》的绝版演出。可惜21世纪以后也卖掉了。竺水招留下了什么，南越至今保存下什么。竺小招退后，我本已不指望了，脱圈很久，但有时仍不免有傻劲，想来看一看历史是否彻底遗忘她。
如果说尹桂芳一生没能有影像流传有点儿天意弄人，竺水招录音之少，同样很令人生出天命之叹。南京方面似乎剧院实况的条件不够完善，仅《南冠草》（丢了），《天雨花》部分，她迄今为止发现的两个实况都是在上海演出留下的。《碧玉簪》、《桃花扇》、《盘夫索夫》、《蔡文姬》等均只有唱片留下，但有了“劝相”怎么会没有“胡笳十八拍”和“别子”，有了“归宁”、“三盖衣”，怎么没有“送凤冠”？《柳毅传书》前后出现六版不同的录音（全本或选场），至今1956年的还有缺失。《孔雀胆》应有全本，无从找起，现存于世的已经大幅损坏。从团内来讲，商芳臣都比她多，《孙安动本》和《三女抢板》都有唱片，还有《血泪荡》、《江姐》，但找不到竺水招。《江姐》里出现了竺水招的声音，要说她不曾录制过，简直不可信。做一个最残酷的猜测，一部分母带毁坏了，80、90年代未做及时整理，于是流传在外的拷贝连剩下的母带，雨打风吹去，也就找不到了。
我常常会有一个空茫却又凄美的假设：如果她录音不是那么少，那么，也许竺水招一生并不见得多悲惨。她做成了想做的事，她也贯彻了自己的艺术追求。她表面平和、实则真正骄傲了一辈子，结束在黄金烂漫鼎盛华年的舞台时期。只要录音在，就有她的艺术在。历史可以尘封，我们可以有耐心等待未来打开的一天。
不信人间有白头，其实就那样结束，原本，也可以接受的。
南京越剧博物馆
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附言：关于“男女合演”这节，甚至关于她的戏路，要不要写，我未必没有犹豫。这样写绝不能讨好人，还可能给“有心人”以说嘴。南越确乎一直以“男女合演”方面的精进作为标榜，前后招了两批男学员，男女合演戏也多。竺水招的态度是淹没其中的，但是她的戏，那些演员表，还有老演员欲语还休的语气，又不得不令我遐想。我只是写出我认为接近真实的东西。我一开始写这个系列也有点随便，觉得只要记得大概、细节无所谓，但后来写尹，她的一手材料少，再要按记忆来实在不妥。慢慢就认真起来了。可以说，竺和尹都很美好，我写这个的初衷是由于喜爱，写作态度却是很严谨的，基本做到无出处就不碰。她们所经历的困境，她们感受到的苦恼，她们所做的一切选择和努力，这都是有足够主客观条件促成的，并不是她们生来就已经成了一张红彤彤的招贴画。你非要觉得她们打出生就完美无缺符合一切社会要求，完全没有也不需要个性，我已经说过好多次了，我不会来和你争的，右上叉很容易。
最后形式一下吧。要感谢一些朋友的无私帮助。比如很多电子稿，本来我是找不着的。另外竺水招的材料方面主要感谢两位久已不联系的朋友：诗云和木治。竺的资料不可能是短时间积起来，当中经过了非常艰苦的寻找过程。我这人不收集资料，如果没有她们从前的成果，我很多都只能凭着“记忆”，例如文章里有提到一位上党梆子演员的回忆，这个就是关于人家文章里的一小段，我根本不可能存，可完整藏在很多年以前收集的年谱备注里呢。真是感慨万千。