吉奥乔·阿甘本：为了一种电影的伦理 | 西东合集
lightwhite 译
1、类型
在瓦尔特·本雅明的《关于波德莱尔的〈巴黎风貌〉的笔记》（Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire）[这是他在巴黎流亡的最后岁月里用法语草拟的]里，他唤起了每一个能够在现代都市里体验人群的人所熟悉的“噩梦”，即“看到了一个与众不同的特点，它初看上去确保了一个人的独一无二性和严格的个体性，但它反过来揭示了一种新类型的构成元素，这种类型自身将确立一种新的细分……总在其多样性当中被相同地呈现出来的个体证实了城市居住者的焦虑，他们虽然正在培养最古怪的特质，却无法打破类型的魔法阵。”
如果我们认为本雅明的描述是精确的，如果我们接受这样的诊断，即现代人迄今为止已经最终进入了“类型的魔法阵”，那么，我们就不能避免如下的后果：一种本质的变异隐含在了这里，它关注的无非是人类个体化的原则。从类别到个体的个体化，可以说，仍然悬在空中，而先前构成人类个体的存在者如今漂浮于一个既不普遍，也不特殊的模糊区域，那就是类型的固有领域。类型远没有被还原为一种简单的一般性，或经历任何规定的缺失，它将自身呈现为一个得到了完美规定的存在者，这个存在者，根据本雅明的分析，突然模糊了自身并凭借那个应该鉴定它的特征，成为了一个系列的主导。
的确，这样的转变已变得为我们如此地熟悉，以至于我们不再开始认识到它本身。如今很长一段时间，广告、色情和电视已让我们习惯了那些变异的存在者，他们在个体和类别之间不断地徘徊，并且就在其最典型的特质中，彻底地没入一个系列。那边喝啤酒边冲我们微笑的年轻女子，那在沙滩上奔跑的同时如此淘气地晃动臀部的人，他们属于这样一个民族，其成员就像中世纪神学里的天使（每一个都个体地构成了一个类别）一样，逃避着本原物和复制品之间的区分；而他们对我们施加的魅惑很大程度上是由于那种（确切地说，“天使”的）能力，即通过一个看似唯独属于他们，每一次都无所剩余地复制他们并把他们自身和一个新的独特个例混同的东西，而使他们本身变得典型。独一的特点成为了系列复制的原则：这就是类型的定义（这立刻揭示了它和商品的亲近）。事实上，对这一进程的熟悉由来已久：它奠定了女人从中获得其诱惑力的最古老的权宜之计，即化妆和时尚。两者划定了个体身体的难以言表的独一无二性，以便把其独一的特点转变为一个系列的原则。（对波德莱尔而言，化妆“在皮肤的肌理和颜色中创造了一个抽象的统一，这种统一，和长袜所产生的统一一样，立即让人近似于雕像，也就是，近似于一个神性的、高超的存在者。”）通过这些手段，人试图救治他的或许最古老的焦虑：活生生的存在者的不可挽回的独一无二性所引发的恐惧。
2、面具
总已经有一个让造物，类别和个体之间的中介，在其中运动的领域了：戏剧。而这些混合的存在者就是戏剧人物，它源于一个有血有肉的个体——演员——和作者所写的角色之间的遭遇。对演员来说，这样一次遭遇包含了一种从仪式中产生的非凡的变异，他必须在那个仪式中克制自己，以便在一个立场上承担他的角色。通常，他戴着一个面具（persona），这标志着他转向了一个从个体生存的变迁中减除出来的更高的生命。在某些要求演员在进入舞台前完全去掉自身人格的传统里，对比甚至更加明显：让阿尔托如此着迷的巴厘戏剧，就熟悉这样一种所谓“路帕”（lupa）的入迷状态。
西方伦理学的建立者，斯多葛派，在演员身上讽刺性地塑造了他们的道德范式：这绝非巧合。在他们看来，典范的态度是一个虽然自身不认同其角色，但无论如何同意一直忠实扮演它的演员的态度。因此，独一者开始将自身与他的面具分开，他摘下面具是为了成为一个人本身。
然而，这样的相遇会产生某种不同于戏剧人物的东西并召唤一种完全不同的伦理。例如，在即兴喜剧（commedia dell’arte）中，面具不再是演员所进入的一个更高领域的载体；它毋宁像画布一样，把演员唤向一个第三维度，并且通过这个维度，让真实生活和戏剧场景的混杂发生。阿莱基诺（Harlequin），潘趣（Punchinello），帕塔罗内（Pantalone）和毕达宁（Beltrame）不是次要的人物，而是如同这么多的生命试验（experimentum vitae），让演员身份的毁灭和角色的毁灭在其中携手并行。通过这样的角色，文本和表演，虚拟和真实之间的关系，就受到了质疑。潜能和行动的一种逃避传统伦理学范畴的混合，在它们之间暗示了自身。
没有什么比喜剧家创作其签名的方式更好地例证戏剧和现实之间的这种混杂了。签名把真实的名字和面具的名字统一了起来。尼科洛·巴尔别里（Nicolo Barbieri），又名毕达宁；多梅尼克·比安柯勒里（Domenico Biancolelli），又名阿莱基诺；马里奥·切尼尼（Mario Cennhini），又名弗利特利诺（Fritel lino）。面具的名字（nom du masque）是否就是喜剧家的艺名（nom d’artiste），这已不再清楚。（我们只需考虑“塔尔马，又名俄狄浦斯”或“埃莉诺拉·杜丝，又名诺拉”这样的表述的荒谬。）
毫不奇怪的是，现代戏剧已经感受到了那种让自身远离即兴喜剧之演员的需要（但仍然保留他们的教导）。他们的身体乃是一个只能在两个世纪后完成自身的令人不安的预言的位置。
3、明星
在个体化原则向着类型的发展已然处于一个发达阶段的时代，电影的出现将带来什么影响？同戏剧的类比不能把我们引入歧途。虽然舞台和布景之间有着一种表面的接近，但电影绝没有调动一个把他的身体借给了语言人物的演员；它按一定的尺度调动了极其不同的张力程度，其巅峰不过是一个只在电影中存在的矛盾的存在者：divo，明星。使用这个指向神圣或天国领域的词语，并非偶然，因为明星同其剧中人物的关系让人更多地想到了一个神（或半神）同他在其中出现的神话保持的关系，而不是一个演员同其角色保持的关系。明星被发明出来，以将他的姿势肉身化，而不是相反的，就像戏剧的情形。明星神话一般地存在着，这样的存在，准确地说，既不是具有同一个名字的的身心个体（他充当了明星的支撑）的存在，也不是明星在其中出现的电影的存在。从个体化原则的角度看，明星的状态甚至更加矛盾：“加里·库柏”或“玛琳·黛德丽”不是个体，而是集合论所描述的某种只包含一个唯一元素（单元素集）或只属于其自身（a∈a）的东西。随同天使，个体让自身成为了类别；随同明星，类型让自身成为了个体，成为了自身的类型或范型。
正如电影不了解本有意义上的演员一样，它也不再呈现人物（或至少是类似于传统戏剧的人物），在电影“人物”和演员之间做出一种真实区分的不可能性证明了这点。虽然俄狄浦斯和哈姆雷特独立于那些把一个容貌借给他们的个体而存在，但《爱到天堂》（Leave Her to Heaven，1945）中的艾伦·贝伦特或《阿卡丁先生》（Confidential Report，1955）中的格里高利·阿卡丁不允许自己同珍妮·克雷恩或奥逊·威尔斯分开。（只需做一个简单的评论就可以毋庸置疑地证明这点：重拍不是同一文本的另一版本而是另一部电影。）换言之，个体的意识和人物被一起捕获并被逐入一个将个人生活和集体生活混同的领域。类型在其肉体中实现了商品的抽象和可重复性；同样地，明星构成了对马克思的“类存在物”的一种戏仿的实现，其中个体的实践和其类别完全地一致。
或许，这些思考将帮助我们理解，为什么电影如此地吸引了西方文化的继承者的兴趣，虽然对这种西方文化而言，戏剧和哲学已经显得如此地重要。因为就像在之前的希腊戏剧里一样，这里所表演的东西无疑抵达了我们形而上学传统的关键，即抵达了人类生存的存在论一致性，抵达了其存在的方式，即恰恰抵达了一个单一的身体采取语言的一般权力的方式。这就是为什么，当基督教神学试图为三位一体的存在论难题提供一种哲学的构想时，它只能借助一种戏剧术语来呈现，并且只能把它设想为实体和位格（πρόσωπον，面具）之间的一个连结。
所以，毫不奇怪的是，存在之变异方式的这一历史的极端阶段可以把我们带到审美领域之外，并且，明星的存在已经是，或许仍然是我们时代的最强烈的集体渴望。
电影的终结真正地敲响了此在（Dasein）之形而上学终极历险的丧钟。在初露端倪的后电影之黄昏里，如今丧失了一切形而上学假定和一切神学模式的人之准存在，将不得不在别处——无疑是在伦理-戏剧之人之外，同样也在类型的商品化的系列性和神圣明星的非类型存在之外——寻找其固有的类一致性。
Giorgio Agamben, For an Ethics of the Cinema, trans. John V. Garner & Colin Williamson, 选自Cinema and Agamben: Ethics, Biopolitics and the Moving Image, ed. Henrik Gustafsson & Asbjørn Grønstad, New York · London · New Delhi · Sydney: Bloomsbury, 2014, pp. 19-24. 原题为Pour une étique du cinéma，发表于1992年第3期的《交通》（Trafic）杂志，第49-52页。