【侃京剧】京剧 究竟有多“讲究”？

从艺之路

对于京剧这门艺术，要从我开始学习京剧说起。小时候家里很清苦，父亲虽然是做金融的，但他和母亲都喜欢听戏，包括家里的亲戚朋友，聚在一起的时候聊的都是京剧。那时他们经常带我看戏，还教我唱《空城计》《借东风》，学会了还会再教，如《打渔杀家》等，久而久之，越学越多，越学唱段越大，慢慢地就喜欢上了京剧。

上小学，我是文艺骨干，凡是有文艺晚会、联欢会我都要上去表演一段，当时想表演什么呢？那就唱一段京剧吧。于是，就唱父母、亲朋好友教的京剧，同学们都很吃惊。那时候我还喜欢听相声，一到夏天，守在邻居家的收音机躺在马路边的竹床上，就听里面唱戏的和相声，我最爱听侯宝林的相声，听得入迷且百听不厌。因而，我还喜欢上了说相声，一有相声作品发表，我就和同学一起排练，在学校的联欢会上说。那时候没人给予指导，只能不断听、不断学习，跟着感觉走。当时还参加了武汉市的一个全国普通话比赛，从区里小学一直晋级到市里的比赛，最后代表武汉市参加全国的比赛，拿到了全国普通话比赛的好名次。那时教我的班主任名叫贾麟，普通话特别好，还带有京味儿，在贾老师的教导下，我的北京话也更“地道”。这为我以后从事京剧行业有很大的帮助，因为京剧中对丑行的要求很高，必须是北京话，不能是普通话。可以说，贾老师是我从艺之路上的开蒙老师，京剧的种子在这里悄悄发芽了。1959年初春三月，湖北省戏曲学校（今湖北艺术职业学院）到我们学校招生，12岁的我开始学艺之路。

创办于1958年的湖北省戏曲学校，作为第一届的学生，最初我们学习的是湖北的地方戏——汉剧和楚剧，学校里没有京剧，但正在筹备办京剧科。到复试的时候我父亲还再三问，是不是京剧。他们说正在筹备，我就去参加复试了。进去之后因为京剧的老师还没有来，我一唱，汉剧的老师很喜欢，说这个孩子唱的歌有歌味，戏有戏味，所以就把我分到了汉剧科。我学了大概三天，礼拜六放假回家，我父亲知道这个事就到学校来了。他说这个孩子是来学京剧的，怎么唱汉剧呢？由于我父亲的要求，学校在汉剧科把我的名字划掉，把我归到了京剧科。到京剧科来我就开始学老生。

教我老生的是麒派艺术大师周信芳的徒弟陈鹤峰先生，他当时还是我们的副校长。我在京剧科学麒派老生，这成为了我的开蒙戏，对我以后的学戏生涯有着极为深刻的影响，以至于后来改学小花脸也像是一种天意。

当时我选老生，因为京剧科的学生没有那么多，大概有20多个，行当分起来还不够。分行当不是按人数分，要按个人的条件来分。比如说这个学生的条件适合唱小生，那个学生的条件适合唱花脸。因为当时我在学老生，由于我的口齿比较清晰，到京剧科学老生的同时，正在排一个戏，缺一个丑角演员，老师说，让朱世慧这孩子试试，加上我生性好动，比较活泼、调皮，还在晚会讲过相声，在这样的情况下，老师觉得我可以试一试。结果我一上，老师很满意，觉得这孩子有这方面的潜力，就把我从京剧科老生行当要过来，学丑角。

京剧分四大行,生旦净丑。总体的划分是这四大行当，但细分起来,它包含很多。比如“生”里面有老生、武生、小生、红生和娃娃生。“旦”里面有青衣、花旦、武旦、老旦。因为京剧里面的“生”行和“旦”行是大行，是能够挑班、能够成名角的。而丑角在京剧里面不是最主要的行当，是偏行，可以把它比作药中的甘草，什么戏中都有它。但它又不是大主角，也有主戏，但分量少。所以这个行当较难出大角。

我父亲喜欢京剧，喜欢老生，他认为老生才是正行，丑角是偏行。于是他又到学校来,说:“我们当时都说好了，这个孩子到京剧科来学老生，在家里我也教他一些老生唱段，是因为条件问题你们让他改丑角吗？作为家长我们不同意。如果不学老生，这孩子我就带回去了。”学校也不舍得让我父亲把我带回去，就跟他商量，让我一半学老生，一半学丑角，我父亲勉强同意了。后来，我和其他学生学的就不一样了，除了每天上两堂老生课，还要学两堂小花脸。这样的学习，对我以后的演出生涯大有裨益，因此，我不但演了很多老生戏，如《徐策跑城》《坐楼杀惜》《四进士》《打銮驾》等，还演了很多的小花脸戏，像《双下山》《金玉奴》《群英会》等，这样的学习经历，使我受益终身；特别是到了剧院工作以后，随着改革开放，传统戏受到重视，京剧有了全面的发展，我自身的艺术也不断得以增进。

京剧艺术的写意

在排《徐九经升官记》之前，著名戏曲导演余笑予先生先让我排了一出反映现代生活的戏——《一包蜜》，作为建国30年献礼剧目，到北京演出，赢得了称赞。在《一包蜜》中，我演男主角艾力，他是一位年轻的小伙子，在京剧里没有一个合适他的行当，小生、老生、丑角都不行，只能融会综合，另辟蹊径。于是我便以老生为主要演绎方法，加入一些丑角的表演方式，又是小生的扮相。这样的结合，将人物的性格别致地展现出来，受到好评。

《一包蜜》之后，余笑予导演根据河南曲剧《卷席筒》移植改编成京剧《奇冤记》，我演主角苍娃，一个15岁的孩子，他正直善良、天真活泼，在家庭的悲剧中挺身而出，卫善斗恶。当时演出的时候，台下哭声、笑声连连。记得当时在江西九江首演，连演13场，场场爆满，观众们甚至头一天晚上就开始用簸箕、砖头占座排队等买票了。丑角戏如此受欢迎，我有些感慨，并受到震动。

这之后，余笑予导演又编排了根据我们京剧院两位年轻的编剧郭大宇、习志淦据张寿臣演出的传统单口相声《姚家井》编写的《徐九经升官记》，由我来出演徐九经。我一直在想，如何表现徐九经这个人物，徐九经无疑是个廉政的好官，但是京剧传统戏里面，赋予丑角的官吏形象基本上都是反面角色，正面人物没有前科可效。那究竟怎么演？京剧中讲究“装龙像龙，装虎像虎”，对于徐九经的扮相，我跟余笑予导演真是绞尽脑汁。徐九经其貌不扬，丑陋无比，但才高八斗。如何来扮相他的“丑”？我们设计了歪脸，但是一场戏两个小时，一直歪脸违反了戏曲最大的艺术特点——美的本质，歪脸不好看，怎么办？后来又设计了矮子。虽然“矮子”是丑角的一功，但蹲一场两个小时下来，演员也受不了，而且形象还是不美。后来，我突然明白了一个道理，京剧的艺术特点是写意，所以不必扮得特别丑来表现人物形态的丑，于是，我们便在正常的小花脸上给他再勾脸来点缀了一下，并在他的左肩垫上一块海绵以显得身材不那么匀称，这样就够了。在表演上，我有老生底子，学过一些老生的官吏形象。在导演的启发下，将丑行与麒派老生的唱、做结合起来，来表现徐九经这一人物形象。

对于丑角的唱，俗话说，戏曲戏曲，“戏一半，曲一半”，必须要唱。丑角不像老生，他没有成套的腔体，二黄慢板、二黄原板、二黄、西皮，这些丑行都没有，丑角都是唱别的行当的声腔，再把它改造成为一种幽默的唱法，它没有专属的腔体。但是作为一出戏的主演必须要唱，而且要唱出好来！经过不断的努力探索，后来就留下了“当官难”这一经典的唱段。徐九经这个戏好看就在于，它只有八场戏，徐九经在第七场才发现他自己错了，第二天一早就要升堂，要断案了，而他的判断还整个是错误的，情节跌宕起伏、引人入胜。这出戏为什么好看，就是因为徐九经这个人物是有血有肉的，而不是说他很聪明，上来就是对的。他想明白以后，唱了一段“当官难”，35句，当时作者写的时候就是这样: “一轮明月照天下，湖水虽平我的心难平，思想起当年……到如今接受这场官司……”当时我就想这个唱词倒很适合老生来唱，我丑角怎么唱出自己的风格？我想肯定要改词，要有我丑角能唱的词，所以不到两天改了这么一段当官难的《官字歌》，这段也有三十五六句，但是我要唱75个官字: “当官难、难当官，徐九经做了一个受气官……”后来这一段成为了《徐九经升官记》的经典唱段，在全国产生很大的影响。

在这之后，《膏药章》《药王庙传奇》《法门众生相》《曾侯乙》都是以丑行为主的戏，在文本和唱腔的创作上不仅要符合丑行的特点，在表演、念白上也要呈现丑行的特点。徐九经以后的戏，我基本上都介入编剧的一度创作，就是因为丑角主演的戏在创作上是很难的，尽早地介入创作，与编剧、作者沟通，就能及时发现问题，及时修正。比如在与编剧沟通《膏药章》的时候，膏药章吃了官司，罚了他三个250两，作为社会最底层的人物，三个250两银子就是750两啊,他拿得出来吗？被赶下了公堂，接下来一段设计就是膏药章做梦，梦见了那个小寡妇。我就说这不可能，梦是日有所思夜有所想，他白天受这么大打击，就跟一个人做生意一样亏完了,而且这750两他是赔不出来的，他怎么会突然坐在那儿想媳妇呢？这个梦不合适，后来就改成了现在所呈现出来的那个梦。戏曲演员的二度创作首先要站在一个主动的位置上，主动介入、主动参与，不然在表演人物的时候，是很难进入角色状态的。

这也是从戏曲的写意特点而产生的一些创作心得和体会，特别是丑角的创作，它的四功五法和唱念做打如同其他行当一样，有着一定的程式和“讲究”。

京剧表演中的四功五法

京剧有一定之规，其表演手段———四功五法和舞台呈现都有一定的标准和范式，亦即程式。京剧中的道具和扮相以及扮相所用的服饰、脸谱、胡子、靴子等都有其“讲究”，不能随意变动。

四功五法，是戏曲表演的手段，它指的是戏曲表演中的唱、念、做、打四功和手、眼、身、法、步五法；有的还称为“五功五法”，即唱、念、做、打、舞五功和手、眼、身、法、步五法。不管是四功五法还是五功五法，戏曲演员在舞台上的表演一辈子也离不开这九或十个字。

四功五法，唱为先。即是说，戏曲演员首先要有一副好嗓子，这是最基本的条件。其次还要有味儿，戏有戏味，歌有歌味，各个剧种有各个剧种的味，味是最重要的，也是最吸引人的。流派的产生或者流派之间的不同就是味儿不同，拿老生来说，杨派老生、麒派老生、奚派老生各有各的不同且各具特色，其一个重要的区别就是各派的味儿不同。再次就是字儿，要让观众听得清唱的是什么，现在科技发达了有字幕，之前老一辈艺术家们演出的时候没有字幕怎么办呢？这就需要演员吐字清清楚楚。字儿也有讲究，它讲究字头、字腹、字尾，讲究字正腔圆。还有一个是气，要会用气托音，完全的真嗓唱不仅容易费嗓子，而且吐出来的音和字不圆润，用气托音，来辅助真嗓，音圆润动听、抑扬顿挫，更能表现人物。

念，京剧中有“千斤念白四两唱”一说，不仅强调了念白在戏曲中的重要性，也说明了念白的难度。首先，念白没有音乐，没有音乐就没有节奏，还要念出味道、念出人物的身份来。比如《法门寺》中贾桂念大段状纸的时候，要讲究他的味儿，在宫中，九千岁之下就是他了，他的念白需要显示他的身份。现在回过头再听著名京剧丑行表演艺术家萧长华演的《法门寺》中的贾桂和《女起解》中的崇公道，其念白中就有doremifasolasido的节奏，就有人物的身份。前辈对念白的讲究，真是令人折服！

做，戏曲演员的做功泛指表演技巧，一般特指演员在舞台上舞蹈化的形体动作，是通过演员的手、眼、身、步等多种程式化动作，以突出人物年龄、身份等特点，来塑造人物形象。可以说，演员在台上的一抬眼、一投足都是做功的表现，都是为塑造人物而服务的。

打，是京剧的一大特点。武戏在京剧中占有重要的位置和分量，因此，我们湖北省京剧院很注重武戏。京剧的武戏很有讲究，它的很多流派也据此而产生。京剧的打与武术不同，比如京剧的开打一个四击头，就包含了20多个要素，脖子、脑袋、眼睛、手、肩膀、腿底下、脚底下、腰等演员身上各个关节打起来都要有劲头、都要好看。武打功是戏曲演员表演中最难的一功。

我再简单介绍一下京剧的行当，四大行当——旦净丑，原来也称为五大行当——生旦净末丑，不管哪一行当，其内部有着明确的分工。

生行，是京剧中的重要行当之一，它分为老生、小生、红生、武生以及娃娃生。老生，指的是中年以上的男子，口戴髯口，因性格与身份的不同，还可分为安工老生或称唱工老生、靠把老、衰派老生等。小生，指的是京剧中的年轻男子，还细分为翎子生、官生、扇子生和穷生等。红生，为勾红脸的须生，如京剧中的关羽、赵匡胤等。武生，为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠武生，穿薄底靴的称短打武生。

传统戏曲中，30-45岁左右的年龄要戴黑髯口，40-50岁左右的戴掺髯口，55岁及以上戴的是白髯口，也叫胡子，老生以唱、做为主，流派众多。

旦行，分为青衣、花旦、武旦、老旦、刀马旦等。青衣一般饰演的是大家闺秀，善唱，它的流派也众多，“四大名旦”各属一派，还有张君秋张派，唱是她们的一个重要特点。花旦则多演小家碧玉，即活泼可爱的小姑娘。老旦，指的是50岁以上的女性人物形象。武旦，以武功见长的女性角色。

净行，分几种，有铜锤、架子、武二花。铜锤以唱为主，京剧表演艺术家裘盛戎扮演的角色便是铜锤。架子，袁世海先生所扮角色属于架子，如李逵、张飞，他们重做功。还有武二花，以武见长，青面虎等就属于武二花。

丑行，分文丑和武丑。武大郎有文丑功，也有武丑功。武大郎还有一个特点就是，他是个矮子，所以矮子功也是丑行的一个重要基本功。丑角，一般都勾一个白鼻子。文丑和武丑的表演风格不同，特别是武丑，对演员的要求很高，不但要打，还要比武生打得脆、打得利索。丑行演员要演很多角色，老人、孩子、好人、坏人、男人、女人，表演和念白是它的重要表现手段。

京剧是写意的，在道具方面，更具程式化，更有规制。一桌二椅，在不同的场合，能代表不同的事物，能表达不同的含义。它们不同的摆列样式，能反映出不同的场合，如大座，表现在大的场合，是在办公；小座，则指的是在家里、客厅里了。经过长期的演出积累，已成为戏曲中运用和巧用桌椅的基本程式。除此之外，还有其他道具，一支桨就能扬帆起航，跑场一圈跨越十万八千里、流光婉转经年，一扬鞭便策马奔腾万里……这都是京剧写意传达给我们的信息和含义，展示了京剧写意的重要表现手段。

现在都说传承京剧艺术，究竟传承什么呢？在我看来，我们应该传承京剧中的这些“讲究”，因为这些“讲究”，是一代又一代的艺术家通过长期实践总结出来的，包含了深厚的文化意义和中国精神，它们是京剧的核，是京剧的魂。戏曲从娃娃抓起、戏曲进校园，应该一步一步把这些代表文化精神的内核循序渐进地传达给学生，传递给观众。这不仅是我们戏曲人的责任，更是新时代赋予我们的使命。

京剧的讲究是每一个京剧人应该崇尚的；讲究的京剧是必须传承下去的！

（本文系著名京剧丑角表演艺术家朱世慧在全国政协京昆室举办的“戏曲艺术系列讲座之六——京剧的讲究”上的演讲）