AMNUA复调专题丨张颂仁：我不可能活这么久，所以不想这么远
张颂仁跟我们约了11：30在位于中环毕打街毕打行的汉雅轩见面，这栋楼非常著名，除了汉雅轩之外还有鼎鼎大名的高古轩和Ben Brown Fine Arts。
张颂仁11：30准时从位于毕打行大楼旁边的中环地铁口里走出来，还是穿着一身熟悉的唐装……
小白：您在南方周刊的采访中有这样一段话“中国的现代化成功后怎么办，富起来以后怎么用财富，回顾百年历史，现代化的成功和文化的西化是密不可分的，但中国今天的策展和艺术创作要重新发现本土资源的魅力，才不至于迷失方向”。您觉得本土资源的魅力何在？香港的在地资源魅力在何体现？
张颂仁（以下简称“张”）：我谈的本土其实是更大的一个历史反省，因为对所谓“现代”，大家把它作为一个普世的，标准化的终极要求，因此大家追求现代，追求进步。这种追求其实恰恰是帝国主义和殖民历史里面最核心的文化殖民手段的根据，所以要摆脱对所谓“现代”的迷恋，对“进步”的迷恋，我们才可能看清楚现况。所以，所谓本土，也是重新面对自己的现实。因为虽然中国人花了一百年把自己的历史消灭，但是遗留的东西还是不少，还有不能消灭的东西。可以说五四的最大后遗症延续到了人民共和国以后，基本上把传统文明的东西都变成了一种违法的行为——中国节庆是违法的，因为直到不久之前的国内法定假日是没有传统节日的，前几年才法定了四个的假日。我们的年历，我们的各式各样的生活方式，比方说木头建筑，在中国基本也是违法的，你盖一座木建筑，是拿不到消防批文的，连地震批文都拿不到。虽然木建筑应该比水泥建筑更能防震。原因就是我们没有想怎么去适应从西方引进的现代新科技，新的生活方式，没有创意地把我们原有的历史资源中美好东西保留下来，而是急不及待地把自己各种的历史记忆，各种的历史知识，通过一些西方意识形态的理由把它取消。比方说我最受不了的是现在中文书都不允许竖排，你到日本基本上看不到任何一本书是横排的，那我们说日本不先进吗？不现代化吗？我们好像把我们对西方的迷恋变成一种绝对标准，必须是这样的才对，这种迷恋才真的是一种迷失了。不是说本土资源一定要怎样推崇才正确，本土可能只是情感和身份认同，要正确认识，不然就像前一阵香港人把茶餐厅说得很隆重。把这种微不足道的事情说成很大，这不能被称之为是一种传统文化。
汉雅轩 张颂仁给我们介绍正在展出的香港艺术家何倩彤的作品
小白：汉雅轩基本上可以说是中国当代艺术三十年的一个缩影，一个地处香港的画廊是如何做到这样一个水准？
张：我认为因为香港的地理位置提供了最重要最有利的条件。香港也有不少负面的因素，比如说：在香港很缺乏正式的艺术展览空间。所以你要是艺术家，是很缺出场的地方的，办展览的地方都没有。由于这是一个极度缺乏视觉艺术出场的地方，我关心的重点不只香港，主要关心中国现当代视觉文明总体的呈现，所以到处寻找。我关心中国大陆的，台湾的，当然也关心香港的视觉艺术。香港的优势，源自它本质就是一个物流交换点，所以香港今天还是擅长做一个文化的、贸易转口的地方。香港对中国艺术的贡献是作为一个文化转口站的位置。当然，在转口的时候，很多事物的定位要重新思考，物品要重新包装，文化也要重新理解，所以在文化上也变成了一个面对西方最重要的一个窗口。可以说现代中国想尽办法西化的整个一百年的努力，大陆南方的香港是最贴近西方的中国存在。
汉雅轩展示 大陆艺术家冯梦波作品
小白：我在一个杂志上看到过，记者关于曾梵志的作品拍出很高的价格对你进行了询问，你说你其实离市场挺远的，但是这个跟您做的事情其实是有点矛盾的，因为您是一个画廊的主人，免不了要和市场发生关系，你是怎么理解“既要做市场，但是又要远离市场”？
张：在现在全球性的的艺术平台上面，没有一个人可以完全摆脱市场的影子，这包括美术馆、艺评家和策展人。但是在香港这样一种美术平台如此匮乏的空间，画廊其实是非常少数的展览平台以及艺术品储藏的平台的一分子。我对市场既关心也不关心，因为我做的艺术工作很大部分越出一般商业机构在做的事。我与梵志合作的历史，以国外的联展为主，画廊个展一共只办过两次，一是1995年。后来他说我们办个十年回顾吧，于是我们又在2005年合作了一次个展。那两个展览都有创作上转型的重要作品出现，所以在推广与市场上成功。在2006、2007年才发生的市场暴涨，可能跟我的推动没有直接关系。
小白：您觉得香港本土艺术家和大陆艺术家有什么区别？
张：每个艺术家在不同的环境里面都会变得不同：他有不同的问题，不同的创作要求，尤其是希望在他工作的地方找到共鸣，能让他生活创作找到回响。香港艺术家当然关心的事物不同于大陆艺术家，这跟香港历史有关系。作为一个，香港近百年来作为大陆人的一个政治避风塘，不论是1912年很多遗老遗少跑来香港，还是后来因为内战的政治原因跑来香港，香港一直有这种既属于中国统绪可是又属于边缘的特殊身份。我觉得香港艺术家无法不从这个立场出发思考，去做文化的事情。香港也是在中国社会里离西方最近的一个点，要是现代化始终作为现代中国人的主调的话，我觉得中国还是很难完全脱离香港的经验。要是我们要摆脱现代的话，我觉得香港可能也是最早要逃出去的地方。
小白：作为中国现代艺术三十年的见证者，您觉得汉雅轩从现在起，往后三十年的路该怎样走，或者会发生怎样的变化？
张：我不可能活这么久，所以不想这么远。
小白：除了曾梵志还有哪些经您的手成为大师的？大陆或者香港都可以。
张：我觉得每个时段都有很能代表那个时段的艺术家。可是，他们会不会给美术史承认，还有大家更关心的，是不是被市场接受，这就很难说了。所以我在每个时段，我都尽量寻找能代表那个时段，或者在那个时段能抓到一种属于当时的个人的感觉的艺术家。希望那样的艺术带有生产性，知识的生产性，以及对那个时代有画龙点睛的呈现。1996－1997，那个时段香港也出了很多有意思的艺术作品。面对很颠覆的政治变迁，从变成中国的一个特别行政区，出现何种反应是重要的中国当代艺术反响。有意思的是反而很多艺术家选择了逃避直接议论政治，逃避大政治论述的做法，你们刚刚谈到的年轻艺术家曾建华，李杰，他们就是这样，他们就重新回归一种小叙述，重新回到生活周边，进行小叙述的生活政治。这些都是1990年代末呈现的相对成熟的艺术趋势。
汉雅轩展示 香港艺术家何倩彤作品《MISS TUNG》
林书传（以下简称“林”）：香港97年左右也出了很多好的电影。
张：对，我同意。我觉得在那样一个关头，视觉艺术反而不是合适代表一个时代的艺术媒介。以电影来说，香港也错过很多文化机会，比方说香港电影一直到九十年代二十一世纪初这么成功，可是当年的香港政府没有计划地支持它做起来，对电影的资源各种举措，都非常官僚、窝囊，相比就近的台湾和韩国，当时香港的电影政策非常失败。韩国通过釜山电影节，一下子把韩国电影变成了很受集中关注的一个点，可是其实当年的韩国电影对世界影响远远不及香港，可是香港电影后来整个生产机制都垮台了。在生产成本提高之下，有没有其他的方法？其实是有的，可以利用香港这样一个地理夹缝，但很活泼的地点，可是这都需要很有视野的政策来支持，可是香港的政策基本上让电影走向没落。视觉艺术我觉得香港政府还是下了很大的努力，最成功的是建立了很多艺术学院，这是政府的重要贡献，持续培养了很多创意人才，可见官方的长远视野。可是展览空间的建立拖得太慢，西九龙不知道要什么时候才能发挥能量。到今天，艺术家还要到处找场地展出，1980年建成的艺术中心，1961建成的大会堂的展厅，到现在还是唯一两个比较像样的展场。談香港艺术大家都谈艺术市场，因为香港强项就跟市场有关系。艺术生态还在建立，创作和艺术平台，其实都还未成型。
林：那您觉得什么时候能够有起色？
张：还要等几年吧，我们已经从九十年代等到现在了，一般的，民间级的，更普及的展厅，我们已经从八十年代等到现在了，其实这些完全是文化政策可以处理的事情。但庆幸的是创作一直得到扶持，所以创意生产很有活力。我认为香港的视觉艺术不见得比大陆或台湾疲弱，只是创作手法不同，关心点不一样而已。
策展人林书传在跟张颂仁阐述自己对于珠三角艺术生态的理解
林：其实张老师您是中国美院跨媒体专业的老师，您觉得大陆的艺术学生跟香港的有区别吗？
张：中国艺术界的竞争比较大，当然入学的竞争性也比较强，而中国美院到底还是一所比较严格的学校。入学的竞争比较大，可以挑选的学生也就更多。我在学校发起多项策展方案，有不同的学生参与，我主要的教学是在策展。策展是一个新的、七八十年代才出现的一个专业，以前外语的curator是保管人，处理馆藏作品的意思，可是现在策展成为重新思考、整合艺术平台的一个专业。最重要的是策展思维要对艺术界做的事情重新定位。我觉得策展人应该从这些比较远大的方向来思考事情，而不独是思考怎么挑艺术家。策展人应该跟艺术家有一种更深入的合作关系，因为现在艺术家也需要有平台有方向，才能跟他们本身的感觉结合，以便产生更大的力量。
汉雅轩出版物 《三个艺术世界：中国现代史中的一百件艺术物》
小白：今年是汉雅轩三十年，我也收到了很多邮件，看到了一些资讯，汉雅轩三十年是一个回顾展还是一个展望未来的展？
张：主要是回顾历史，回顾一个我经历过、思考的大历史环境。图书最近几个月才出版，活动是去年办的。学术主题名为［三个艺术世界］，这个题目也是我这几年在学校一直在跟学生做的一个方案，是跟高士明老师合作的研究。这个学术立场认为我们应该从一个新的框架来了解现当代艺术史，这个框架同时也是我们重新思考中国现代历史的框架。这［三个世界］，从艺术来说，是我们都熟悉的，一个是被认为已经在消亡的、又或者还在垂死挣扎的文人艺术世界；一个是社会主义的艺术世界；另外一个是我们现在都很熟悉的、开口就谈市场的全球资本主义艺术平台。以全球艺术来看中国，这是个特殊现象，国外很少有这样的——我想不到第二个例子——同时有三个不同的艺术世界的经验。因为这三个经验不光是有不同类型的艺术家在做他们的作品，更重要的是同时有这三种机制，三种训练机制——包括各自奖励作者的方法——无论是市场奖励还是名誉奖励。所以说在中国有三个不同，而并行的艺术世界。［三个艺术世界］的方案就是研究这三个艺术世界在这一百年来的此消彼长，研究三者并存的状态，尤其是最近的六十年。我们千万不能把它们当成三个分次先后的历史阶段，而必须看作三个不同比重的、同时出现的历史，这样我们才可以把［三个世界］作为分析的工具，来分辨中国当下的状况。
张颂仁和复调团队在汉雅轩正在展出的台湾艺术家陈怡洁作品前合影