《红旗谱》：植根时代的抉择与超出时代的希望
《红旗谱》的文学价值主要在于它超越具体政治功利之上的乌托邦理想，它的独到之处表现在它所表现的革命具有一种内在的历史文化的连续性，作家没有断裂式的将革命与传统对立起来，而是寻找其内在的关联，解释革命产生的深层动力及推动革命的固有理想，他将自古以来人们对于至高的善、真正的公平和正义的追求融入到现实的革命历史之中，标示出一种超越古今的价值理想。《红旗谱》中的理想追求具有一种植根乡土的世俗性、务实性，它所呈现的历史图画是革命史和田园诗的融合，具有一种出于时代而又超出时代的独特的文学魅力。
21世纪的中国，逐步进入了一个社会主义“市场经济”的时代，社会价值取向也开始发生深刻的变化，市场经济所固有的“拜金主义”特性，对过去百年来的以“启蒙”和“革命”为主调的现代价值信仰构成了极大的消解和冲击，信仰的真空、理想的失落、道德的解体，犬儒主义、虚无主义的盛行打破了前市场经济时代人们曾经抱有的“市场万能”的神话，人们开始越来越意识到精神信仰、道德理想对于人的生存的不可或缺。在这种时代背景之下，当代文学研究界开始对建国后十七年文学所代表的“革命文化”产生了新的兴趣，于是对“红色经典”的研究也开始成为现当代文学研究中的新的热点，并有不少研究者对于其中表现出的价值理念、道德理想有了更多的了解和共鸣。但是如何全面、深入的评价十七年“红色经典”的文学价值和文化意义，仍是一个需要探讨的问题。在对于“红色经典”的再评价中，需要避免的是一种“All or Nothing”(所有或者全无)的态度，因为两者都是出于一种情绪化的反应，带有简单化、绝对化的倾向。笔者认为应该对“红色经典”的文学史价值展开具体的、深入的分析，将其创作中的时代意识形态因素与其所蕴藏的历久常新的乌托邦理想区别开来，揭示出其真正的文学生命力何在，并在新的社会文化背景之下探讨文学中的乌托邦精神对于人的生存的价值和意义。
德国著名的“希望”哲学的倡导者恩斯特·布洛赫ErnstBloch认为：优秀的艺术作品“并不随时间的消逝而消逝：它只是在意识形态上属于它所根植于其中的社会时代，但在创造性方面则不属于后者。重要的艺术作品的经久不衰的魅力和伟大，显然是通过一种先在外观的完美和丰富的乌托邦意味而发挥作用。可以说，艺术的价值和魅力······总是存在于那些向终极预言的敞开的窗口之中。”有鉴于此，布洛赫一方面承认艺术的意识形态属性，承认艺术植根于特定时代的意识形态；另一方面，则认为构成艺术真正本质与永恒魅力的，并不是这种特定的意识形态性，而是超越意识形态而面向“终极预言”的乌托邦性。他进一步论述道:“即使是万世不朽的静态的艺术作品，也不完全受其短暂的存在基础和与这个基础相适应的意识形态限制”，“在这种情况下，显然有一种'文化剩余物’在起作用。有某种东西在某个特定时代的意识形态之上和之下运动着。一旦该时代的社会基础和意识形态衰朽后，只有这个'剩余物’在以后的各个时代生存下来，并作为被作用物而得到保留，它从本质上是乌托邦的，与它相一致的唯一的观念就是具体的乌托邦观念”。正是这种乌托邦性，使艺术作品能超越特定意识形态的局限而通向未来，具有久远的生命力。布洛赫把艺术看成是一种对世界和人的内心的未来发展的可能性的超前显现或预先推测，一种能展示未来本质的预言性幻想和想象。
《红旗谱》的文学魅力也正在于它超越特定时代的意识形态之上的乌托邦魅力。众所周知《红旗谱》的主题就是表现阶级斗争，但作家不是从抽象的理念入手来图解这一时代主题的，而是从现实经验、具体生活感受入手来表达这一主题的，所以他所表现的革命具有一种内在的历史文化的连续性，他不是断裂式的将现代革命与历史传统对立起来，而是寻找其内在的关联，解释革命产生的深层动力及推动革命的固有理想，他将历代相传的人们对于至高的善、真正的公平和原始的正义的追求融入到现实的革命历史之中，从而实现了现代革命与民间反抗传统的对接，使现代革命具有了历史的纵深感。
《红旗谱》的开端就可以令人强烈的感受到这种来自历史深处的对于原始正义的追求，朱老巩大闹柳树林，追求的就是公正，不管是穷是富，都该讲理，都不能仗势欺人，损公肥私。这是一场在公与私、理与势、穷与富之间展开的力量悬殊的对决，能有勇气进行这种抗争的人是要面临巨大的牺牲的，因为现实社会并无法保障善有善报，恶有恶报，更有可能的结果是“枪打出头鸟”，谁出头谁倒霉，所以当“朱老巩要为这座古钟，代表四十八村人们的愿望，出头拼命了！”的消息传出后，他遇到了来自不少好心人的劝阻，但这种劝阻不是出于对“理”的疑虑，而是出于对“势”的考量，正如他的本家叔叔朱全富对他的劝告：“天爷！你捅那个马蜂窝干吗？你爹和你爷爷，几辈子都是窝着脖子活过来，躲还躲不及，能招事惹非？哪有摁着脑袋望火炕里钻的？”但朱老巩的回答是：“我知道他厉害，可是人活百岁也是死，不如早死早超生，左不过是这么回子事了，反正人死了眼珠子是老鸹的。”朱全富摇摇头说：“唉！别，别呀，好汉子不吃眼前亏，那么一来，你就交上没好运了！”朱老巩最后的回答是： “叔叔！要说别的我听你。说这个，我主意已定！”
一般升斗小民出于生存的需要、利害的考量在严峻的现实面前往往都退缩了，忍气吞声、苟延残喘，但是朱老巩不同，他具有乡民所谓的“一根筋”的性格，坚信“有理走遍天下，无理寸步难行”，凭着这种对于理的信仰，他超越了个人的利害，敢于杀身求仁、舍生取义，这样的人虽然稀少但在历史上并不罕见，正如鲁迅在《中国人失掉自信力了吗》一文中所言：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓“正史”，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。这一类的人们，就是现在也何尝少呢？他们有确信，不自欺；他们在前仆后继的战斗，不过一面总在被摧残，被抹杀，消灭于黑暗中，不能为大家所知道罢了。说中国人失掉了自信力，用以指一部分人则可，倘若加于全体，那简直是诬蔑。要论中国人，必须不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所诓骗，却看看他的筋骨和脊梁。自信力的有无，状元宰相的文章是不足为据的，要自己去看地底下。”朱老巩及继承了乃父这种天生的反抗性格和理想精神、侠义性格的朱老忠正是这种中国人的代表，它代表着一种改造现实使之趋向于理想和正义的的乌托邦主义的道德力量。也正是因为他们的存在，才是人类走出了弱肉强食的丛林规则，走上文明的大道。“一时成败在于力，千秋胜负在于理”，没有对理的信仰，人就只能永远臣服于力的威权之下。
由此，朱老忠的复仇不只是单纯的报仇，而是要实现“应然之理”，实现社会的公平和正义，它与那种精英主义的启蒙和拯救不同，它自身便是民众的公义要求的直接体现，它所追求的道德理想也就是民众所普遍认同的道德理想，所以它是作为民众的写作，而不是高居于民众之上的为民众的写作，这种与民众的天然亲和性就使得《红旗谱》具有了一种发自于民族传统内部的圆浑雄壮之气，它的别开生面的民族气概、民族风格就来自于此。
布洛赫在他的《乌托邦精神》中强调人是乌托邦的主体，是“尚未”实现的可能性的焦点。人与世界均处于永远向未来敞开的、“尚未”完成的过程中，因此人本质上不是生活在过去和现在，而是生活在未来。故而，哲学的任务不是描述现状，而是唤醒生活，催生一个尚处潜在状态，要靠人的首创精神才能出现的新世界。布洛赫完成于五十年代中后期的二大卷巨著《希望原理》集中研究人的最深刻的“希望”的内容与形式。他从大量人类“希望”的表现中发现人类逐步走向完善的趋势与实质。他用“希望”一词来规定人。他认为人有许多激情，但“希望”激情是最富有人性的，仅是人所特有，它使人面向未来面向尚未产生或尚未被意识到的东西、面向自由土国。他把“希望”看成是“人生本质的结构”，人并非其现有诸属性的总和，而是在走向某种超越他自身的人；“人的本质不是既有固定的，而是开放的、尚未完成和规定了的。”
《红旗谱》的写作也正是在乌托邦精神的指引下的希望之作，它的目的也不只是描述现状，而是唤起生活，他所要表现的现实正如高尔基所说的是“第三种现实”。 高尔基在十月革命之前就写出了他的表现无产阶级革命的小说《母亲》，可以说是表现了尚未实现的现实的代表作。他认为文学家除了表现“过去的现实和现在的现实”之外的“第三种现实——未来的现实”。“我们现在应该设法把这第三种现实列入我们的日常现象，应该描写它。” 这种“第三种现实”也就是作家可以应然的、未来的、理想的眼光去描写尚未实现的现实，通过想象把未来现实化，由此，唤起人们对新生活的向往和渴望。这是一种把“未来”化为当下来体验的现代性的审美态度。这是一种根据未来来表现现实的创作态度。
在对人的理解方面，布洛赫的“希望哲学”也强调不应静止地、以某种关系或属性的总和去规定人，而应把人看作是向自身之外的某种目标的动态超越。他认为人是朝着实现其自身的道路上走去的尚未完成的本质，是向着他潜在地所是的东西转化的一种开放式结构。人的本性是同希望不可分割地联系在一起的。希望不是后天的某种附加物，而是植根于人性的一种先天性需要或结构。布洛赫认为：“人不仅是由现存关系的横向网络所规定的，而且也是由通向未来的垂直关系的纵向延伸所决定的。现存的人并不是最终的人，而只是局部的人、不完全的人，他的充分的、真正的人性仍然存在于前面。所以必须把人看作是一张'绷紧了的弓’或'他自己的渴望之箭’”，“人总是不断地向前抛掷他自身，这一方面是基于超越于人而又内在于人的某种可能，另一方面又是追求一种超验的理想。”
《红旗谱》的人物塑造在很大程度上也表现出了这种乌托邦美学的特征，在《红旗谱》的研究界历来存在这样一种观点，即用阶级分析的教条来证明《红旗谱》中的英雄人物塑造的非现实性、不合理性，近如宋剑华的论文《<红旗谱>：非农民本色的革命传奇》，认为《红旗谱》以“农民阶级”和“无产阶级”的概念置换、“地主阶级”和“资产阶级”的角色变异，“落后农民”和“社会精英”的身份错位，完成了用现代政治思维对革命史的解读。并认为该书的一大败笔是“阶级关系的模糊不清”等等。这都源于一种现代“正名主义”的立场，即将人的社会属性凝固化，静止地、以某种关系或属性的总和去规定人，而忽视了人是其非是的动态超越性。当代“正名主义”批评方式的经典之作是1959年郭开对杨沫《青春之歌》的批判，郭开以《党章》上的要求，认为小说中的主人公林道静“只是一个较进步的小资产阶级知识分子，可是作者给她冠以共产党员的光荣称号，结果严重地歪曲了共产党员的形象”。如果以这种图解政治概念的方式去进行创作，《红旗谱》也就削足适履，成为又一部公式化、概念化之作。
《红旗谱》中朱老忠等英雄形象都具有其现实的基础，梁斌在战争年代亲眼看到过这样的农民英雄，他们的坚定乐观、牺牲奉献精神使他深受感动，一直在推动着他一定要以艺术的形式记录下这种伟大的人性和伟大的时代。朱老忠的原型是一位为革命献出了三个孩子的英雄父亲，梁斌曾以《三个布尔什维克的父亲》为题写作过以这位老人为原型的中篇小说，这个中篇成为后来《红旗谱》的前奏。这说明梁斌小说中的乌托邦不是一种外在的附加物，而是内在与现实的现实自身的成长。朱老忠不只受制于现存的横向关系，他也受指向未来的垂直关系的指引，因而表现出不断在现实中发展的趋向。
布洛赫曾言：希望是人类追求美好未来的人性的本能冲动，乌托邦是人类和宇宙自身运动走向完美境界的终极追求，它体现在基督教神学理想中，也体现在历代伟大的哲学思想中；“美好的东西从来不是全新的，甚至基督教徒也……之道伟大人类解放运动的一切乌托邦式的向往，都源于《圣经》《出埃及记》有关救世主的几章。而构成希望、渴望和归家本能的'有’与'无’的临界点，一直都活跃在伟大的哲学中。它不仅活跃在柏拉图的生命本能中，而目也活跃在亚里士多德的物质是存在的可能性这一深刻概念中，它也活跃在莱布尼茨的倾向概念中。希望也直接的跃动在康德关于道德意识的主张中，它还活跃在黑格尔历史辩证法利绝对精神的运动之中。”《红旗谱》所追求的道德理想和社会理想，不只存在于他所处的时代，也存在于中国历史悠久的文化传统之中，《红旗谱》的理想主义精神是对墨家的“兼爱”理想和传统见义勇为的“侠文化”的继承和发扬，它丰富了现代的革命理想主义，成为革命理想中的一个内在的有机组成部分。20世纪的中国革命所要追求的目标是一种终极的解放，正如毛泽东在《将革命进行到底》中所说：“几千年以来的封建压迫，一百年以来的帝国主义压迫，将在我们的奋斗中彻底地推翻掉。”这既是一种现代革命的政治理想，也是一种深藏于中国人内心深处“多少年、多少代”的理想和期盼，所以它是不可以被轻易割舍、和全盘否定的，所以如何将失落于“极左主义”意识形态和政治歧途中的道德理想剥离、拯救出来，使其重新成为引导人们超越现实的价值理想、精神信仰，成为中国社会走向健康发展之路必须面对的问题。
梁斌在写完《红旗谱》后因为健康方面原因，开始将主要精力放在绘画书法上，他所留下的众多激情洋溢、笔墨浓重的绘画书法作品也同样传达出梁斌的人生信念和艺术理想，在他晚年的一幅绘画《南柯梦改革开放》上，他有这样的一段长篇的提款，对自己60年的革命生涯进行了回顾：“昔日曾游泮水旁，少年泮上走玉莲，白发做完南柯梦，改革开放又一程。”其后回顾他 “于12岁考入县立高小，隔壁是孔庙，课余之暇翻过红坨墙古庙，一座正殿，大成至圣先师之位。后院有池，水中有睡莲，甚有生意。正值大革命时期，即加入共青团，到大街示威游行，写标语、撒传单，检查英国货、日本货，高呼打倒英帝国主义、日本帝国主义，为上海工人领袖顾正红复仇。16岁参加反割头税，18岁参二师学潮，九一八后参加抗日救国运动，19岁参加二师七六学潮，19岁到北京参加左联，在京津各报纸发表文章，20岁被捕，释放回家探父，尤其看我的母校孔庙和泮池，当我跑了十八里路到孔庙后门一看，泮池旁都是女孩子，我打听教育局长宋卜舟、高小校长蒋冠五，校长刘显曾都不在了，拆了圣庙盖女子高小······自此，抗日战争南下，新区剿匪反霸，土改复查又干了一程，赶了一程'文化大革命’，匆匆六十年革命生涯，如大梦初醒，当前的一程是改革开放。”该作以孔庙泮池中遇势盛开的荷花为素材，又佐以小花、小草、小鱼，烘托出一种明净、祥和之气，这幅泮池之莲的图画显然蕴含了丰富的文化象征意蕴，它也许是从少年时期就一直隐藏于作家内心深处的一个梦想，无形中昭示出作家一生所追求的趋于和谐的人生社会愿景。这种追求和谐的精神使他即使在必须以斗争求和谐的时代，也没有将斗争本身作为目的，而只是将其视为达成新的和谐的必要手段，在历史告别了那种“为革命而革命”的“南柯一梦”之后，作家终于看到了把这种梦想化为现实的历史契机。
梁斌是一个出身贫寒的农家子弟，1927年14岁，上高小的时候就加入了共青团，1929年参加了共产党领导的“反割头税运动”。他的走向革命与由传统向现代转型期的中国乡土社会所陷入的困顿有关，晚清以来，被强行推入“现代”之门的中国，沿海与内陆、城市与乡村的差异日渐拉大，由于社会财富迅速向都市转移，农村日趋贫困，传统的社会秩序也趋于瓦解，晚清科举制度废除之后，传统知识精英断绝，现代西化的“新学”所培养出的“洋学生”——现代知识分子已不再能在乡村发挥传统“儒生” 整合乡土社会的矛盾和冲突的社会功能，社会矛盾日趋激化。费孝通在他的《中国绅士》一书中曾对出外求学的农村子弟不愿再回到家乡的现象做过这样的分析：“今天的大学生在大学所受到的训练，通常不能使他们找到一种作为过渡手段的桥梁，以便把他们的知识应用于故乡。没有这种桥梁，现代知识只能无效的悬在空中。结果是农村不断地排除它的孩子，又不断地丧失了金钱和人才。”在此背景下，农民要改变自己的命运就只能走向城市，或彻底颠覆固有的社会秩序，走向革命之路。革命为农民改变时代受欺压的命运提供了现实的可能，这是它能够在乡村迅速得到响应的重要原因。“时势造英雄”，“革命”也造就了属于它的一代英雄，所以“革命”虽则残酷、血腥、充满了流血和牺牲，但它也是一种民众的狂欢节，因为它提供了农民改变自身命运以及破败凋敝的农村现实的希望和可能。当时的青年学生特别是来自农村的乡村师范的学生投身革命已成为普遍现象，据当事人回忆，梁斌当时就读的保定二师，“全校52人，就有48个共青团员，一有活动，就不上课了。······吃着饭，就唱起国际歌来，隔一个门就是县公安局，当时就非逞这英雄不可，骑着墙冲着公安局唱国际歌。公安局里也有自己人，当时的国民党部也是挂国民党的牌子干共产党的事。”所以当时的国民党当局虽然掌握着“实存权力”，但“时势权力”却掌握在革命者手里，是社会正义力量的代表，主宰着人心的走向。
《红旗谱》所表现的农民的希望、理想都非常的具体、现实，主要是一种世俗化的、以生活的幸福和快乐为目标的愿望和理想，其中满足吃饱穿暖的基本生存所需是一项首要目标，如终生贫苦的农民老套子梦寐以求的就是：“大年初一那天，合一斤面，擀个大饼，把肉馅摁窝儿扣上，捏个大饺子。盖上锅盖煮个半天，煮熟了，抱着就吃。”贵他娘的理想是“扛长活的，能吃到白面，新春节下，也能吃顿过年的饺子，十冬腊月里能穿上棉衣裳，咱女人家，生孩子坐月子，也能吃套烧饼果子，喝碗红糖水了”。朱老忠鼓动村民参加暴动也是做这样的承诺：“你等着吧，暴动起来就有大囤的粮食, 大垛的衣裳, 任凭你要多少就要多少。” 革命的首要目的就是要改善人们的生活，这种愿望并不能因其低俗，就可以漠视的。传统衡量一种制度好坏的标准主要有两条，一是“民生之荣悴”，一是“人心之厚薄”，《红旗谱》可以说延续了这一标准，他着重的不是表现“主义”、“制度”本身的先进性，看中的是它实实在在的改善人们生活的成效。
梁斌30年代的创作也带有五四新文学的明显的欧化色彩，如《夜之交流》、《父亲》等，虽也是写的是“革命”，但因为语言、形式的欧化，使作家感到以这种语言形式来写革命总有点“生分”，“ 是洋味的，连语言都是洋味的”。1942年，在远离延安的抗日根据地的梁斌读到了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，这本书对他触动很大，他由此对自己既往的创作进行了反省，认为：“过去，我只接受了“观察生活”，而在目前，在毛泽东同志写的这本书上，《在延安文艺座谈全上的讲话》提出'深入生活，参加火热的斗争。’含意不同了，观察只站在一边看，'深入到生活里边么去参加火热斗争’，参加工、农、兵的斗争，成为战斗的一员。在实际生活中，成为战斗的一员。这里存在着和实际相联系，和工农兵相结合，吸收工、农、兵的新鲜语言，才能写出新鲜多彩的文章。毛泽东同志提出的几个问题，是相互联系的。过去，我只是观察，观察实际，观察工、农、兵群众，我的思想规律、思想方法不能得到改造，我的立脚点不能转移过来。虽然参加了工作，参加了运动，而我并未和工、农、兵交朋友，我的感情没有起变化。我过去写东西，只是居高临下，概括的社会面小，我的文章不能升华。我把我自己写的东西，把我的思想解剖了一遍，这使我动了激情，我接受了毛泽东同志的意见，我把这本书搂在怀里，久久而不能平静。'我要深入生活，参加火热斗争！'冀中广大人民群众在战斗中，我不应该躲到山里。’”因此，《讲话》对于梁斌的影响，主要不是文学自身的政治“工具化”定位，而是作家应该直接投入到革命的中心工作、实际工作中去，在生活中去体验生活，这样才能真正写出能反映这个伟大时代的作品。这种完全投身于生活之中的生活态度就使他与一般为了创作而去深入生活的作家区别开来，梁斌其后担任的都是独当一面的实际工作，他当过游击队的政委、县委宣传部长、县委副书记、土改工作队队长、报社社长等职务，这些实际工作使他对革命工作有了更为深入的感受和理解，也使他的“小我“和”大我“实现了高度的统一，个人主体性和集体的意志、情感融为一体，由此革命也就成为了他的“自我”表现。
《红旗谱》创作主体性即表现为这种扩大了的自我的集体要求和共同情感，他是以一种大我意义上的主人翁的心态进行创作的，因此可以毫不“生分”、毫不见外地表现他心以为是的思想情感，这就使他打破了由狭义的政治权力话语设定的文学藩篱和清规戒律，而保全了创作的自发性、主体性。作为一位左翼知识分子、1930年就投身“进步文艺界”的左联作家，梁斌与三十年代叶紫、柔石等被“大革命”所唤醒的那一代作家更为相近，与四十年代解放区成长起来的经过延安整风的作家是有一些代际差异的，这种差异主要表现在他具有一种原发的、渊源有自的侠肝义胆、革命激情和道德自信，而且在他身上还流动着乡土中国的世代反叛者不畏强暴、敢于反抗、追求平等公正的血液，因此，可以说他不是在“为革命而写作”，而是“革命”在通过他做激情万丈的自我表现，“为”字对于他是多余的，他无心于迎合现实权力话语的需要，他是以一种理想主义的态度来讲述乡土中国的革命历史的，这种讲述革命历史的激情和自信，可以说是《红旗谱》最独特的东西，作为革命历史的参与者、创造者讲述历史成为作家创作的原动力。