中国画必须有围墙（原创）

中国画必须有围墙

——一切事物都在限制中

刘晓林

中国画必须有围墙，一切事物都在限制中——西画也必须有自己的围墙。否则，中国画何在？西画何在？一切自由皆在限制中，没有了限制的自由早已经没有了明确归属——不要明确归属者则另当别论。画画的范畴很大，画中国画，画西画，画非中国画非西画。若有谁说同时画中国画和画西画（指一幅作品），此人除非比上帝还上帝。

事物要向前发展，要“进化”的更优秀些，离不开对其他事物优点的吸收融合。中国画也是如此！中国画向其他诸多的“画”学习、借鉴等实在是正常不过，你我没必要大惊小怪。反之，同样。需要明确的是：各自“核心”务必保留着——一句话，再吸收借鉴也不能丢了“自我”。

之所以A不是B，之所以中国画不是西画，在于各自具备各自的“DNA”。DNA是什么？事物内部最具备恒定性的东西。当一旦这种最具备恒定性的东西被完全改变，则此事物的属性已然发生了改变——尽管外在的形式和蕴涵的内容貌似未变，但你、我、他、它都已经是徒尤其名了。

20世纪80年代至今的中国书画界堪称平庸的时代，幸运的是在这条缺乏生气的时间河流中还“驻扎”过像吴冠中先生般寥若晨星的数位艺术家。他们在以自己的作品说话，他们在以自己的思想说话，可谓平庸中的伟大者。如果将时空延伸，他们的这种伟大是否会“沦为”杰出？我说不好。严格意义上讲，大师允许出现断代；降低一下标准，每个时代都有每个时代的大师——此中状况下的大师包含了世人的尊重与景仰，可以视为名号。进一步说，一个时代的大师极有可能还不如另一个时代的中师、甚至小师。

中国画的根本即是笔墨。何谓笔墨？九天居士的论述1：“笔墨可以说是一蕴藏万般机巧而又囊括诸多神奇的、既主观又客观的概念、问题、存在之一。在一定意义上，笔墨如气韵、意境等令人感到玄妙而有些言传难尽；但比气韵、意境等更为抽象、宏大——平心而论，气韵、意境等可以纳入笔墨的范畴。或者说，若没有了笔墨的存在，气韵、意境等将无从谈起。同时，笔墨又并没有因其抽象、宏大而失去了具体和精微——它是令你我可以触摸、感知的真实。”

九天居士的论述2：“宇宙间有许多事物统而合之陷入笼统，分而明之同样混沌。笔墨即属此范畴——它既抽象又具象；它既是中国书画的构成部分，又是中国书画的整体。要想阐明何为笔墨，绝不能仅限于我们传统认识上的笔墨（纯笔墨，即“笔+墨”）；笔墨的辐射（纯笔墨的外延）更能体现艺术创作者的内在风神，更能体现中国人心中的“笔墨”。笔墨的辐射与笔墨本身共同构筑了真正意义上的中国书画——如果我们以此作为谈论笔墨的基础方有阐明何为笔墨的可能。”

数千年来，艺术家将笔墨与中国画等同。其可取之处多之又多，即使偶有瑕疵也被你我自然接受——之如汉语中的“晒太阳”在表述上的确存在问题，但谁也知道是“人被太阳晒”而不是“太阳被晒”。离开了笔墨来谈中国画如同离开了黄皮肤来谈中国人。

内容与形式美不仅是中国画的特征之一，也是西画的特征之一。最简单的理由，作为绘画艺术如果没有了形式则再现、表现等造型方式无从谈起。内容与形式构成了完整的事物（包括人及人所创造的艺术）。内容被许多人理解成了题材，于是不少的人产生了困惑。题材被包含在内容中，但其与内容怎能等价？如果把内容与形式对应而论，内容则更强调我们所表达或造物主所创造的“充实”与“意义”。在此基础上我们进行推论的结果是：有内容未必形式十足，有形式未必存在内容。形式无法截然分开，在不同的时空对不同的个体或群体有着自然的侧重与强调。一般说来：形式的存在首先愉悦你我的视觉进而传递给你我的心灵，内容的存在更易先打动你我的灵魂然后再给你我的视觉以直观的享受。

通常情况下，内容与形式是相辅相成、互为制约的。内容可以大致看作“物体”的真实虚空，形式可以大致看作“物体”的真实躯壳。躯壳如果能够美到极致，虚空便有了增加筹码的可能，同时也会削弱虚空存在的意义；虚空如果能够最大限度被你我所感受，躯壳的价值可能会增大，同时也会削弱虚躯壳在的意义。请记，可能而已！若把内容与形式问题用在人类身上来讨论，你我漂亮些似乎可以掩盖一下皮囊下的“货物的贫乏”；把内容与形式问题用在艺术上来讨论，作品漂亮些也能拥有一部分的收藏者。反之，一样成立。

事物间差异性的存在决定了艺术分为国画、油画、版画……这没有什么错！大艺术家自己知道如何将国画、油画、版画等进行融会贯通，那些美其名曰的艺术家则大不相同——即使艺术真的没有了明确的分类，没有了貌似教条的制约，他们依然是浅尝辄止的的点缀而已！一个时代能留下的大艺术家凤毛麟角，他们有着发自内心的探索与追求，所谓的教条哪能奈何得了他们！？艺术家的确存在着层面划分，这绝不是抬举A和贬低B的主观结果。

创新与继承都能成就伟大的艺术和伟大的艺术家。创新与继承都能成就伟大的艺术和伟大的艺术家。创新离不开与传统的关联，实现创新与建立传统都不是一蹴而就的事情。不仅中国画有自己的传统，西画同样有自己的传统。

人类发展至今已遗留下了大量的精神遗产，比如艺术。在这一点上，中国尤具典型性：精神遗产太多。既然是遗产，必然会涉及继承。继承的不满足，促使人们开始了创新的思考和行为。有一点需要说明，遗产并非完全对与正确等价，与前面提到的某些恒定的事物是不同的。但其本身具有的诸多合理性是不容置疑的：如果不存在诸多合理性，早就消失了。由此看来，对遗产继承的原因实在是客观多于主观：具备诸多合理性的事物非绕过去不学是没道理的。（当然全学也是不切实际的：怎么学得完。）

艺术界广为流传的一句话：创新是艺术的生命。果真如此吗？果真如此。问题是我们要从哪些方面创新？具备了什么条件，我们才可以创新。若此，如果让艺术家来具体作答到子、丑、寅、卯的话，最终的结局是多作语塞、支支吾吾状：创新是一定的，如何创新、创新的内容等等我怎么能说清？于是中国艺术的现状呈现了一种纷纷要求创新而不知所言何物的乍看清醒状！

中国画与西画都离不开写生，只不过西画相对更注重而已，相对离真正的素描更近些。写生的目的最终是“写活”，而写生而写生只会离绘画的本质越来越远。写生的含义是什么？1、写生活 ；2、写陌生。写生活需要付诸情感，写陌生需要总结规律。只有将生活和陌生结合起来，才有可能诞生“蒙娜丽莎”和“溪山行旅”。大量的书画家为写生而写生，每次的感觉几乎一致——千篇一律，没有陌生；千篇一律，不见生活。

李可染、傅抱石笔下的山之所以打动人，在于他们写出了自己心中的“理想”而非照搬现实——“李山”幽深浑厚，“傅山”逸兴横飞。达芬奇、凡高笔下的人之所以打动人，一样在于他们写出了自己心中的“理想”而非照搬现实——蒙娜丽莎的原型到底是谁？向日葵怎么如此让人焦虑？随它去吧！古今中外的大家巨擘无在在自己的杰构中寄托了自己的想法、抒发了自己的情感，大抵如此。

“粉白黛黑”通古今——粉，白。黛，黑。反之，非粉非黛。伟大的韩昌黎也不能免俗，为标新立异提出”粉白黛绿“。如是乍看出奇，细想出笑——事物的本质与表象的是否换了马甲的表象是无关的。世间有些事物是恒定的，永远不会变的。比如“粉白黛黑”。比如物体由点、线、面构成……如此说来，并非不要改变，关健是弄清改变的核心是什么？粉的白，我们要改只能在属于白的范畴内作改变。如果脱离了白的范畴，我们改变会是终导致“粉”的客观存在的消失。“粉”还是不是粉？黛黑也是同理。点、线、面构成了物体，如果我们要改变，只有在点、线、面的各个内部作文章。就点、线、面本身言再伟大的改革者也是改不掉的，如果改掉则不成物体。

艺术上也存在恒定的东西！国画就是国画，油画就是油画。如果把非拿着油刷绘出的作品叫做国画，那除非自己重新定义。反之，亦然。如果所绘不讲神采、不讲气韵、不讲情致，不计如何构图、不计如何设色……这样还是不要谈创新的为好：为自己、为他人！

中国画必须有围墙，一切事物都在限制中。西画亦如此！泛泛谈画则另当别论。