艺术号·专栏 宋永进：直觉触摸西方艺术史(下)

艺术到底是什么？中国当代油画到底该怎么走？作为艺术实践者，宋永进以一种闲聊的方式，为大家梳理一下通过艺术实践触摸到的西方艺术基本脉络。这不是那种通常意义上的教科书式的艺术史知识。而一个基于实践的、直觉的、直观的、感性的、当下理解的、甚至可以伸手触摸到的西方艺术史，是深藏在博物馆、美术馆里的那个活生生的艺术史。换句话说是一个艺术家心中或眼里的艺术史。为了讲解方便起见，宋永进把这些庞杂的内容浓缩和简化为一个基本的大框架，即古典时期、印象主义时期、后印象主义时期、现代绘画时期和当代艺术时期，围绕着这个基本框架，结合自身的艺术思考和国内的艺术现状来展开谈论。下文为现代绘画和当代艺术时期的油画。中国农村的土地资产相对固定，祖祖辈辈都在同一片土壤上耕种劳作，年年岁岁精耕细作、陈陈相因，故而家族观念强，重视传承，气质往往比较“静”，思维具有“线型”特征，善于纵向地深度思考。同时，由于漫长的中国农耕历史，传统中国画在审美理念和语言方式上几乎千年不变，甚至到现在，中国画仍然按传统的思路以花鸟、山水、人物分科，可见观念之根深蒂固。欧洲人则不同，祖上多是牧民，骨子里就善变。为什么善变？游牧民族靠狩猎或放牧为生，需要四处追逐猎物，或随季节迁徙放牧，故而家族观念淡薄，善于自立、强于探险，气质上往往比较“动”，思维带有“点状”特征，具有跳跃性和多变性，善于横向上无限延伸和拓展。回顾作为欧洲移民的美国人不断向西的农垦开发历史，我们也可以发现，其行为方式仍然是游牧性的迁徙拓疆模式，而不是中国农耕文明那种固守家园的精耕细作模式。连续几次工业革命都发生在欧洲，并不完全是偶然，这与其善变思维和开拓精神不无关系。第二次工业革命时期，欧洲摆脱了世界大战的心理阴影，率先走向现代工业文明，跨入一个崭新的世界。现代工业文明彻底改变了依赖大自然的传统生存状态，人与自然的接触逐渐变得越来越间接，人与人的关系则变得更为紧密，生活的节奏不断加速，人的思维模式也随之发生转变。在工业文明时代，人们的生活到底发生了怎样的变化？简略地说，就是机器工厂代替了手工作坊。为了表达得更直观一些，下面我举一些现实中的例子，细致地描述一下这个新世界。比如房子结构和劳动场景有什么样的变化呢？原来是农场，或者是手工小作坊，规模小，房间的功能和人员的分工往往较为随意和模糊，现在是工厂，机器替代了手工，大厂房替代了小作坊，总经理替代了小农场主，规模扩大了，对吧？生产规模化之后，部门多了，分工细了。各个部门需要有个主管，于是得有部门经理；需要有个专门管钱的和算账的，那得有个出纳和会计；还需要有公关的、采购的、销售的和新技术研发的等等。厂房的结构一样需要相应的规划，划区间、分办公区：采购部、销售部、研发中心，经理室、会计室、出纳办公室等等，需安排得井井有条。再来看机器，这个是零部件，那个是轴承，这边是进口，那边是出口，这个零件跟那个零件是这样连接的，这个轴承是这样把这些零件支撑和串联起来的，从进口到出口是这样输送过去的等等，来龙去脉有条理、有规则、环环相扣，每个环节都不能出差错。厂房规划也好，人员分工也好，机器零件连接也罢，从这些东西里头，你是否发现了某些共性的特征？没错，一个是结构性，一个是关联性。现代艺术必然需要一种与之相匹配的崭新的思维模式和语言方式，去认识和表达这个未知的新世界。好！现在我们来谈塞尚。塞尚被公认为现代艺术之父，凭什么？很多人看了他的作品，往往一脸纳闷，不知道他为什么画成那个样子，不知道他是怎样看世界的，更不懂他在思考些什么? 塞尚的个性本真直率，他抛弃传统的观看习惯，主张召回那双真正属于自己的眼睛，认为绘画本来就应该是平面的，画家应该在画布上去研究平面的问题，甚至直接把绘画的平面化作为一种艺术主张公然提出。塞尚曾这样说：“自然的一切，皆可由圆形、圆锥形、圆筒形表现出来。”﹝3﹞ 想象一下，如果面对我们眼前这样一个场景：有工作台，有书本，有杯子，有水果，有衬布，有各种生活器具，塞尚在创作的时候会怎么画？他不会一个物品、一个物品地把这些东西描下来，而是去表达一种相互之间的关系。他既不是科学地看对象，也不是孤立地看对象，而是先把各个物体归纳成不同的几何状造型，然后从这些几何状造型的整体组合中营造出节奏感和形式美。当然，除了从物体外轮廓可以归纳出几何形之外，也可以从物体的局部中，或者物与物的整合体中归纳出几何形，还可以从物体相互错落和遮挡的夹缝中捕捉到许许多多的几何形。这里需要说明的是，这个几何状的造型，不是严格意义上的标准几何形。比如，那个杯子的形状比较接近立着的长方形，杯口边沿微微往外翘起，底部略窄。再比如，那把随意搁着的雨伞，侧着看像个三角形，左边钝钝的，右边尖尖的，不是规则的三角形，而且轮廓线也有变化。总之，都是类似几何形。前面谈到工厂替代了小作坊，总经理现在排场大了，底下员工一大堆，工厂内部管理结构和人员关系越来越紧密，可不能光凭个人性情做事，要通盘考虑，需理性而周密的计划，不然工厂无法正常运行。大家有没有发现，塞尚的思维和观看方式，恰恰与现代工业的结构性和关联性相吻合。因此，塞尚的艺术理念和绘画形式尽管刚开始受到传统艺术的极力打压和排挤，但不久就被时代所接纳和推崇。印象主义和后印象主义是现代艺术的一场预演。到了19世纪末20世纪初，现代艺术全面开花，野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、抽象主义、波普艺术等流派相继登场。从绘画语言的流变来看，塞尚正是这场现代艺术运动的引领者。法国蓬皮杜美术馆陈列着大量现代绘画的代表性作品。我们先去看看美术馆展墙上的塞尚作品。许多人看塞尚的原作难免有疑问，这么简单粗糙的画面没觉得好啊？的确，塞尚的作品比起古典绘画大都不够精细，按现在的观念来看，甚至某些方面还不够成熟呢。这是为什么？大师也是人，你千万别把塞尚想象得过于完美，过于神秘。我来打个比喻，有一条宽宽的河流，河上没有桥，人们祖祖辈辈生活在河边，早已成了一种习惯，可偏偏有人梦想要换一种生活，要去对岸看看，于是开始搭桥，只搭了一小段，人不在了。这个人就是塞尚。塞尚虽然没有走到河对岸，可就是这一小段桥，给后来的人指了一个方位，提供了一种新的可能。马蒂斯看到了那个方位，毕加索看到了那种可能，他们都信了塞尚，于是继续搭桥，并勇敢地走到了对岸，开始了新的生活。可以说，塞尚的观看方式拉开了一场视觉革命的序幕！他的探索尽管不够完美，却是一个精彩的开局，是现代绘画思想的源头。所以，研究现代艺术，必须从塞尚这里开始。再去看看马蒂斯和毕加索的作品。

图11 亨利·马蒂斯 《舞蹈》 260x391cm 1910 布面油画法国画家马蒂斯于20世纪初创作的油画《舞蹈》（图11），色彩艳丽单纯，形体简练概括，运笔自由奔放。从中你不难看出，平面化和装饰性的绘画思维已经渗入画家骨髓。到了后期，他干脆开始玩起纯平面的剪纸艺术。他说：“我的剪纸艺术有着更多的绝对性和抽象性，我达到一种经过思虑后澄清的形式，而且保留了物体中足够使得它存在的纯粹的形式，及我所理解的整体的符号。”﹝4﹞他晚年创作的大量剪纸作品造型简洁单纯，思维天马行空。马蒂斯最早提出“绘画就是装饰”的艺术理念。现在听起来，也许你会觉得这个观点并不新颖，甚至认为普通家庭的墙面上不都挂着装饰画吗？但在当时，那可是一个全新的绘画概念。西班牙画家毕加索不仅是最活跃的现代艺术践行者和开拓者，也是极具影响力的现代派画家，更是现代绘画的吹鼓手。他借塞尚的造型手法，以几何状的块面造型将物象肢解，颠覆了传统油画的空间次序和视觉规则，如脱缰的野马在新的艺术世界中自由狂奔。毕加索一次又一次地进行革命式地自我反叛，从“蓝色时期”、“粉红色时期”、“黑人时期”到立体主义的创立，再到“超现实主义”的探索，各个时期面貌迥异，作品图式丰富、形式多样。

图12 巴勃罗·毕加索《梦》（1932）这幅《梦》（图12）是毕加索在“超现实主义”探索时期的代表性作品。作品以夸张而丰满的形体、耀眼而单纯的色彩表现心中那个魂牵梦绕的妙龄少女，平面化的艺术语言呈现出一种典型的现代美，流淌而奔放的笔触总是游离在肉体与精神之间，穿越在现实与梦幻之间，从而给观众留下充分的想象自由。他以膨胀的思想能量、巨大的绘画激情、旺盛的创作精力和庞大的作品数量，为现代绘画的探索身先士卒、摇旗呐喊。到这里，我想说说我们的浙江师范大学美术学院写意当代油画工作室的教学。写意当代油画工作室明确把塞尚的现代艺术理念和思维方式作为最重要的专业基础之一。或许有人会问，塞尚的思想这么现代，这么前卫，甚至这么难懂，怎么成了基础内容？应该知道，现代艺术于上世纪七十年代退出历史舞台，都已经过去半个世纪了，早翻篇了。换句话说，现代绘画早已成为一种新的传统。传统难道不应该作为基础学习和继承吗？或许还有人会说，基础不就是形准不准，结构对不对，空间体积有没有表达出来，不是这些吗？如果停留于此，思维未免过于狭隘和陈旧，要知道这些都是技法层面的，而且是写实绘画的技法层面，今天的照相机都完全能够解决。借此机会我想着重强调的是基础不仅仅只有写实的技巧和技法，现代绘画的思维方式是一种更为重要的基础。现代艺术这种结构性和关联性的绘画思维和观看方式，刚开始是针对客观景物和现实世界的。画家借画笔去发现和梳理隐藏在物象背后的抽象形态及图形的节奏关系，即点与点的关系，线与线的关系，色块与色块的关系，以及点、线、面浑然交错的关系，还有藏与露、虚与实的关系等等。到后来，画家以表现自我和个性的名义渐渐与现实发生脱离，走到纯抽象中去了。抽象理念把平面思维和装饰理念推向了一个极致，也送上了不归路，最终成为现代绘画的终结地。

蒙德里安1942年的作品《百老汇爵士乐》抽象绘画大致分两派，一派是冷抽象，一派是热抽象。先简略地谈一下冷抽象。冷抽象偏重严谨和理性，通常把形与色简化和归纳为大色块和几何形，组合布局秩序感强，具有和谐的节奏美感，画面比较静态，最具代表性的人物是荷兰画家蒙德里安。 蒙德里安主张超越自然形态，追求某种人神一体的抽象精神，画面风格趋向极简美。他的绘画理念，对现代建筑和现代设计等影响巨大，甚至直接导致了20世纪60年代极少主义的产生。

瓦西里·康丁斯基 《构成8号》 1923 画布油画热抽象则注重点、线、面的自由组合，强调个人意趣的表达和情绪的宣泄，画面任意率性，动感强，其代表人物是俄罗斯画家康定斯基。康定斯基在20世纪初撰写的两篇重要文章《关于形式问题》和《点、线到面》，成为抽象艺术的经典文献。康定斯基的抽象艺术理论对后来的荷兰籍画家德·库宁影响颇深。德·库宁把康定斯基的抽象形式运用到人物画创作中，用笔狂野、猛烈、迅疾，几乎是一种鞭打画布的作画方式，已经带有行动艺术的趋势，传递出一种按捺不住的躁动情绪。德·库宁虽然在欧洲的主流艺术界并不受待见，但在移民至美国纽约后，却与波洛克、戈尔基等画家一道成为美国抽象表现主义的核心力量。美国当时尽管在经济、科技和军事上都达到世界领先地位，但由于历史短，文化艺术的发展仍不容乐观。记得2007年2月，中国美术馆举办过一场规模盛大的“美国艺术300年”回顾展。展览上可以清晰地发现，20世纪中叶之前美国主流艺术仍然是欧洲传统艺术思想的延续。我们来翻看当时发行的这本画册。你看，这是法国巴比松画派的画风，这是意大利罗马的巴洛克画风，这是法国印象派的技巧，这是英国传统水彩画的画法……完全缺乏美国本土的艺术理念和精神。显然，美国把抽象绘画理念的出现看成是扭转本土文化缺失的一次机遇。不被欧洲看好的抽象表现绘画，被美国政府包装成美国式的精英艺术，并作为一种文化策略向全世界成功推行。于是，抽象绘画一度成为全球的主流艺术，甚至世界艺术中心从此由巴黎向纽约转移。这里需要提到一个地处偏远的美国北卡罗来纳州艾西维尔市附近的艺术学院。那就是黑山学院。美国纽约最终成为世界艺术中心，这个小小的黑山学院立下了汗马功劳。黑山学院由反叛古典学的教授赖斯于1933年创办。地处偏僻的黑山学院在赖斯的影响下聚集了一批反权威的前卫艺术家，其中有遭欧洲冷遇的德·库宁和受纳粹势力镇压的约瑟夫等艺术家。黑山学院仅存了24年，却培养出不少美国60年代后最活跃的先锋艺术家，其中包括国内艺术界较为熟悉的汤伯利和劳申伯格等。

图13 罗伯特·劳申伯格 《文身》 拼贴 1980

美国抽象艺术大师汤伯利（Cy Twombly）的作品《黑板》在美国纽约苏富比（Sotheby）拍卖会上以7035万美元（约合 4.49亿人民币）的天价成交，创下当年拍卖会的最高纪录。劳申伯格是美国波普艺术代表人物，作品多以拼贴为主（图13）。汤伯利是美国抽象绘画的代表人物。他的天价“涂鸦”去年在国内名噪一时。他那幅画圈圈的《黑板》，在纽约苏富比拍卖会上成交，约合人民币4.5亿，遭到国内媒体的普遍质疑。美术报还约请了7、8位国内知名艺术家和批评家对此做了个专题讨论。汤伯利坐在朋友肩膀上抖动着身子在黑板上胡乱画些圈圈，想告诉人们什么？他认为传统绘画已经死亡，他试图以随性、自由或恣意的涂鸦行为，去调侃传统绘画的无意义。华语作文www.68jiameng.com/special/hyzwjm/huayuzuowenjiameng.html

图14 马克?罗斯科《藏红花》（1957）随后，一些极端的艺术观念和形式开始相继出现：波洛克拿各种油彩在帆布上随意泼洒，那份狂热的劲头令在场人惊呆，那与其说是一次绘画，倒不如说是一场表演；而马克·罗斯科创作的《藏红花》（图14），不过是在底子上刷了几笔色块，简单到完全没有多少可读的内容；还有阿根廷画家卢齐欧·封塔纳的行为更为奇特，有时直接在一个公众场合进行创作，名义上是创作，其实就是在画面上拿刀片“弄出一个洞来”……沸沸扬扬的抽象绘画运动占据了现代绘画的大幅篇章，前后大致经历了十年，最后成为一场形式语言和材质图式的游戏。记得有一次，我陪艺术家朋友逛蓬皮杜现代艺术馆，老远瞅见一件抽象作品，我就告诉那个朋友说，你过去看看那幅画估计是1965年创作的。朋友走过去一看，对我说：1963年。我又指向另外几幅抽象作品问是不是1968年的？他走近一看说：1967年、1968年。我连续问了四五幅，结果判断都基本准确。他觉得有些神奇。我告诉他：抽象绘画在六、七十年代那十来年间最疯狂、最具开拓性，也最具有艺术价值，值得博物馆收藏。但显然，在这场轰轰烈的艺术运动戛然而止后的抽象绘画再出现，哪怕制作更精良也没有意义，博物馆自然也不再需要。欧美现代艺术运动在反传统的数十年绘画实践中，思想观念和语言形式经历了无数场更迭，架上绘画的形式无限地拓展，出现了一大批耐人寻味的有趣图式，直至20世纪60年代极少主义登场，现代性的优势发挥到了顶点，形式主义走向极致。然而，在轰轰烈烈背后,现代主义的问题也日渐显露，现代性逐渐演化为一种新的经典和权威，形式主义的思维模式开始出现概念化、教条化和单一化，探索精神开始萎缩，创造力走向贫乏。同时，现代社会运行机制的过度理性化，让人产生冷漠、空虚、彷徨的心理，造成对生活的悲观和价值感的失落。事实上，这种心理国人同样应该有切身的体会。我们现在所居住的这种钢筋水泥方盒式的建筑结构，就是典型的现代性特征。从前，南方住的是带天井的大小宅院，北方住的是露天四合院，隔壁邻里、男女老少经常聚集在同一个院子里，端个饭碗走进走出搭个话，背着农具路过门口打个招呼，庭院内外唧唧喳喳，一番自在温馨的景象。可现在，高楼林立、冷冷清清，长期居住在那个封闭的方盒子里头，出现了隔绝、冰冷、孤独、寂寞等各种心理不适感。70年代初，现代主义的活力逐渐丧失。迷恋于图形与材质的现代绘画，板着一副个性怪异的冰冷面孔，丧失了与日常生活和社会现实的沟通渠道，失去了亲和力，于是很快就远离了人们的视线，被当代所抛弃。另一方面，第三次工业革命使人们进入了后工业社会。这个信息化时代再一次全方位地革新了人们的生活方式。人们通过互联网可以轻松地获取各种图像资料，借助电脑可以随意地编制各种图式。甚至，图式的编辑可以由电脑自行完成。例如，你先设置一个自动编辑程序，输入各种图形：圆形、方形、三角形、自由形等等，图形的大小和姿态可以任意变化，然后你选择其中几组，由电脑自动配置和排列组合，要疏密搭配就疏密搭配，要虚实变化就虚实变化，最后生成千千万万个不同的图像结果，任由你选用。更为神奇的是，这个图形“游戏”的过程仅在几秒钟里就完成。这在毕加索眼里是一件多么恐怖的事情啊！老毕如果生活在这样一个时代，他还会疯狂地去“玩”那些图形变异吗？以形式化、图形化、结构性、装饰性和理性化为特性的现代绘画，其功能在某种程度上几乎被智能而便捷的电脑和互联网所取代。谈到这里，又联想到了国内的艺术界。我想透露国内体制美展中某些投机参展画家的一个创作“秘密”。其“创作”过程的关键步骤正是依靠电脑和互联网来完成的，先从网络上搜选一幅往届展览的获奖作品（一般形式比较现代）为摹本，再找一张与获奖作品场景类似但具体内容不同的生活图片，然后依据该获奖作品的画面效果用电脑对图片进行“现代”化处理，色调啊，平面化啊，变形啊，图形剪辑啊，拼贴啊等等，画面达到预期效果后，接下来的一步就是傻傻地按照图片“临摹”了。据说，以这种傻傻的“临摹”方式编制出来的作品入选和获奖的命中率极高。在西方，现代艺术随着电脑和互联网的出现而退场，但在中国，观念滞后的体制内展览居然把概念化的现代图式当作艺术前卫来推行，难怪一些“聪明”的艺术家直接借电脑把人脑pk掉了！这不能不令人深思！在危机四伏的现代主义掌声中，后现代艺术悄然兴起。20世纪50年代，法国艺术家杜尚从巴黎来到纽约，1954年加入美国籍，很快就成为后现代艺术运动的精神领航者。他不仅批判古典绘画、印象主义和后印象主义，而且公然挑战包括现代艺术在内的各种架上绘画的艺术观念和形式。艺术具有美学和社会学的双重意义，现代主义完成了美学意义上的艺术过渡，后现代艺术和当代艺术则从求“美”转向求“真”，开启了社会学意义上的艺术行动。杜尚以反叛的姿态把矛头指向社会现实，反传统、反权威、反高雅、反技术、反审美，乃至反艺术自身，打破一切游戏规则。不久，他放弃了绘画实践，而以一种开拓性的创作方法论疯狂地投入新的艺术实验和探索，根本不顾及自己的思想和作品是否能够被主流所接纳。他曾说：“我没有画家们一向有的那种心态：想展出自己的东西，希望被接受，然后受到批评家的夸奖。”﹝5﹞他早年的代表作《泉》（图15），就是把常见的生活现成品小便池直接签上名，原封不动地搬入美术馆，充当艺术展品。这应该是最早的装置艺术了。《泉》与其说是一件作品，不如说是一种姿态，是对架上绘画的一种反叛姿态，是对艺术本质和艺术边界提出的强烈质疑。

图15 马塞尔·杜尚 《泉》 23.5x18cm 1917 陶瓷

图16 马塞尔·杜尚《甚至新娘也被光棍汉们剥光了衣服》（1923）杜尚的另一件装置作品《甚至新娘也被光棍汉们剥光了衣服》（图16），制作的材料和呈现出怪诞、刚硬、冰冷的面目与所表现的人性主题和内容似乎极不协调，完全超乎人们的想象和期待，是对传统审美原则的嘲弄。杜尚认为：“一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画、雕塑”。﹝6﹞杜尚彻底地告别了现代艺术对图式与材质的迷恋和那种自言自语式的个性追求，宣告了“绘画的死亡”。2014年1月，我有幸在奥地利遇到难得一见的大型杜尚艺术回顾展，其中就有《泉》等大量装置作品，看完感慨颇多、思考良久，尤其对他能够如此多视角地切入当代并创造出类型繁多的艺术范式，深感震惊。

约翰·凯奇与钢琴家大卫·都铎除了杜尚以外，凯奇也是当代艺术运动的重要推动者。美国音乐家凯奇是黑山学院的灵魂人物。他的无声钢琴演奏曲《4分33秒》在美国曾经轰动一时。那场演出，凯奇安排一位演奏家坐在钢琴前，面对持高价票静候表演的听众没有任何动作，时间一分钟一分钟地过去，演奏家仍然没有做任何举动，台下出现骚动，不久场面开始失控，时针走到4分33秒时，演奏家忽然起身宣告：刚刚已经成功演奏完《4分33秒》。这一惊世骇俗之举，第二天被纽约各大报刊争先报道，遭到抨击和谴责。凯奇紧接着却宣布自己的作品获得了轰动效应。凯奇试图以这种反常规的举动，与传统经典艺术进行决裂，似乎想要告诉人们任何艺术形式都有它从开始、发展、辉煌到结尾的过程，钢琴艺术也不例外。20世纪60年代，现代绘画逐步退场，70、80年代后现代艺术和当代艺术全面“爆发”。装置艺术、影像艺术、观念艺术、行为艺术、裸体艺术等各种当代艺术形式如雨后春笋般地涌现。西方现代绘画和当代艺术传入中国几乎是同步的。1978年中国实行改革开放，国门敞开，西方现代绘画和当代艺术得以蜂拥而入，一些思想长期受到束缚的青年艺术家如久旱逢甘霖，开始如饥似渴、囫囵吞枣地学习，迫不及待地疯狂模仿，掀起一股“八五美术新潮”。一批体制外的艺术家开始聚集在北京宋庄、798、草场地以及上海画家村等地，并迅速扩展至全国，形成了中国当代艺术群落。80年代，劳申伯格和塔皮埃斯两位欧美艺术家来华举办个展，惊心动魄的大量巨幅原作着实给国内艺术家一次直观的视觉冲击，对中国现当代艺术影响深远。劳申伯格的作品，常常用废旧布片、报纸、垃圾和商业图片等进行拼贴，营造出一种与精美艺术品完全相反的视觉形象，颠覆了人们对艺术原有的认知。塔皮埃斯是西班牙综合材料艺术家。综合材料艺术是对物理材质肌理美的一种发现和表达，是对“物性”的一种赞美和宣扬，常常也赋予了某种个人的思考和精神。拼贴和综合材料艺术的出现和应用，是架上绘画走向装置艺术的一个过渡阶段，就是开始往画布上拼贴实物了，贝壳、手套、鞋子、沙子、布匹粘贴上去，但是底下那块画布还在，若再贴厚一点，画布画框拿掉也没太大关系，完全用实物就进入装置艺术。综合材料艺术80年代传入中国，刚开始只有少数体制外艺术家在模仿，90年代以后逐渐被主流展览认可并接纳，直到近几年呈现出爆发性的流行趋势。但总体来看，目前国内的综合材料艺术，本质上仍然是一种模仿，只是一个山寨版，无论是理论思考，还是实践探索，都还停留在技术层面，局限于美国抽象表现主义的思维框框，甚至远没有达到那时的思考深度，更谈不上有新的建树或突破。这些年，在欧美早已过时退场的综合材料艺术，在中国则成为一个独立的新画种，与传统的国、油、版、雕并驾齐驱，甚至表现出一种“前卫性”的优越感，恰恰反映出中国当代艺术家集体的视野局限。从20世纪80年代到90 年代，中国艺术界以短短十年左右时间把西方一百年的现当代艺术前前后后重演了一遍，形成了古典油画、印象派、后印象、现代绘画和当代艺术并存的文化奇观。90年代在美术圈中流行着这样一则笑话。有两位写实画家在某画室聊艺术、侃大山，讨论油画有笔触好还是没笔触好的问题，各抒起见，争得脸红耳赤。忽然，走进来一位朋友，接过话题，眉飞色舞地谈起光与色的奥秘，甚至猛批古典油画的陈旧老套，前面两位害羞地低下头，一言不发。又进来一位新朋友，抢过话题，大谈后印象主义如何超越印象派的局限，激情高昂、振振有词，前面三位皆不敢啃声。此时，又进来一位新朋友。得知这位新朋友是搞现代绘画的高人，前面四位立马像小学生一样毕恭毕敬、洗耳恭听。新朋友从塞尚谈到毕加索，从马蒂斯谈到康定斯基……刚刚谈到兴头上，又闯进来一位新朋友。一问，不得了，是搞装置的，前面五位顿时肃然起立，行拱手礼，并坦承自己观念落伍。不一会，又闯进来一位玩人体艺术的。结果，正高谈阔论中的装置艺术家，瞬间就闭口了。虽是一则笑话，却道出了美术圈的某种真实情景。当前，中国“前卫艺术”已经紧跟西方的步伐，几乎踩到了欧美艺术家的脚后跟，据说一些前卫艺术家每过两周须得去纽约的大街上逛一逛，闻一闻沿街的那股前沿气息，唯恐观念落伍。然而，中国当代艺术既没有形式的原创性，更没有本土现实问题的针对性或揭露现实的深刻性，而仅仅模仿了西方当代艺术的形式材质和语言方式而已，因而不具有真正意义上的当代性和前卫性。啥叫前卫？前卫不是跟着别人学得像、跟得紧，而是做了别人没有做过，甚至没有想过的。好！刚刚把西方艺术史粗线条地捋了一遍。现在回头再来思考一下中国当代油画的问题。油画在欧洲已经退出历史舞台，在中国则方兴未艾。中国当代油画是应该沿着西方古典油画，或印象主义、后印象主义，或现代绘画的思路继续走下去吗？显然，西方艺术史已经非常清楚地告知人们：此路不通！中国当代油画应该如何走？国际艺术界没有一个现成的样板可供借鉴，应该由中国艺术家自己去实践和探索。可喜的是，近年来国内美术界掀起了一股写意油画的探索浪潮。当代写意油画既没有固守西方古典油画的陈旧思想，或者盲目地膜拜西方现当代的艺术思维，也没有生搬硬套地要去嫁接中国传统审美，而是在后印象主义和现代绘画诸流派的思维启蒙和形式语言滋养下，通过不断深挖和提取中国传统写意精神的文化内涵，把视线从西方现代和中国传统转向了中国当代现实和生活日常，在持之以恒的实践探索中取得了卓有成效的成果，并产生了一定的影响力。我想，以一个艺术实践者的体验和认识在深入了解西方艺术发展历程的基础上，既不盲目跟风西方当代艺术，又不拒绝西方现代绘画的思维和语言，更不抛弃我们自己的生活和本土文化精神内核，中国油画的发展才具备了“接着说”的可能性。参考文献：﹝3﹞何政广．《塞尚》〔M〕．河北教育出版社，1998：223．﹝4﹞何政广．《马蒂斯》〔M〕．河北教育出版社，1998：207．﹝5﹞卡巴内；王瑞芸译．《杜尚访谈录》〔M〕．广西师范大学出版社，2001：53．