倪秋萍：傍梅兰芳，也是傍王少卿
作者：倪秋萍
1947年夏末秋初，王少卿为了梅兰芳在天蟾舞台演出，提前一些日子先来上海。他同我说：“这次是你的二胡了。”我问：“什么我的二胡？”他说：“徐大爷（兰沅）不来了。”我问：“不太可能吧，前两次也说不来的吗？”他加重语气说：“我从那儿来，我知道。”接着又说：“你得好好儿理理，好在就这么几出戏，你难道不熟吗？”我说：“熟，可也有不太熟的。”他说：“醉酒？我再给你说说。”我问：“我行吗？”他说：“你也不是没经验的，你也够份儿了。”
这样，我就开始傍上了梅兰芳，为他拉二胡。第一次出场就很顺利。跨刀老生是杨宝森，他的胡琴是杨宝忠。逢到对儿戏，常是杭子和打鼓。这样的条件，在我说来可谓极为满足。
1948年梅兰芳又在中国大戏院演出，其他演员有赵桐珊、姜妙香、萧长华李多奎、杨宝森等等。在这期演出之后，又拍摄了《生死恨》的电影。
1948年京剧电影《生死恨》海报
傍梅兰芳这段期间，由于我已为梅氏调嗓多年，梅氏的唱对我不是负担。我所兢兢业业的是对王师，为王师的胡琴拉二胡是不容易伺候的事，每次上台前，王师常临时提出用些什么过门、怎么衬补等。最不容易的是在台上现说，一个点头或看一眼都是招呼，乃至弓子一扬或一顿，也表示某种要求。这就必须要两人非常熟悉才能领会。
我对王少卿的琴艺很熟悉，王师的琴艺是结合了孙老的基本功及梅大锁的烘托法，我也是这样以孙、梅为尚，所以一学王师就对路。何况早在二十年代，我就私淑王派胡琴，为梅兰芳调嗓拉琴之前，就已听王少卿拉琴二十年，并且每当徐、王在上海时，总是朝夕相处，我为梅调嗓给他们听，也随时得到他们的纠正。所以我对王少卿演出时的处理方法和演奏心理很熟悉，在台上合作时能做到心中有数，与他呼吸相通。尽管如此，可与他合作仍然是一件紧张并需要全神贯注的事。
右起郭效青、姚玉芙、王少卿、倪秋萍
1949年在北京东城史家胡同，我为梅兰芳调一出《起解》，发觉王师站在身后。我即刻起身让坐。他说：“你的右手可算对了。”我问：“左手呢？”他说：“也还好，只是稍重些。要磁实，又要灵活，不要努劲儿，再随便一些更好。”随即转身对梅说：“秋萍是有一套的，真不错！”梅回答说：“大少的大弟子，怎么能不好呀！”
后来，王师对我说过这些话：“我听你单拉，可实在不坏，你跟我一起拉也要这样，撒开手拉。你不要让着我，你拉你的。这没法儿让。大家碰心气儿就撒开手拉。”
王师在别人面前常盛赞我的琴艺，但当面对我要求极高，稍有不合，即严厉指责，这使我十分不安，唯恐有差，由于过度小心，以至对极简极易者，亦视为畏途。因此我单独拉时与和他配合时水平相差甚大。但有一点是可以断言的，王师之对我自不同于对别人，连我用的胡琴，都是他亲自为我选配的。
王少卿
关于撒开手的问题，太师伯王瑶卿也经常对我说：“你别听你师父的，你放开好了，你怕他干吗？”
我的师姨王毓华是王师之妹，人称她二姑娘。她是一位不出场的好手：能唱、能拉、能打鼓，是一位十足的行家。她还善于刘派大鼓，是一位多才多艺的闺秀。她也说：“秋萍拉得不坏，可胆儿小极了，怵他师父，把自已捆住了。你拉你的，怕师父干什么，你要畅开拉就好多了。你不要怕，听我的，没错儿！”
徐兰沅也对我说：“你别不敢拉。你不是蛮好的嘛。不要留份儿，跟平常一样，像你单拉胡琴那样就好了，准会好得多，过分小心，使你不能一展所长，反倒不好。”
这些话，看来似乎平常，但说来容易做来难，在那时我就难于做到，要等到1950年我才完全克服了见师父就怕的毛病。
1949年至1952年梅兰芳在北京演出这个时期，我也常常在北京。我几乎间天必去马神庙王家。北院住的是王大爷瑶卿，南院是太夫子王二爷（凤卿），王师少卿也住在南院。太夫子那时耳很聋，他所居名用宝素斋，因为藏有怀素的好字帖，所以叫“宝素”。太夫子喜好书法，行书学清朝覃溪老人（翁方纲），恰好我也学过翁书，所以他很喜欢和我谈。我也常去北院找王大爷问一些唱法，我记得我曾向他请教过一些最使我感到困难的唱腔，如《大登殿》中“先前道他是花郎汉”一句，那时王大爷已不像当年那样拘于小节，而是到了从心所欲的境界，他的艺术已到了高妙境界，不是以外表论优劣的了，因此极不易学，往往失之毫厘，差之千里，而面目全非。
王凤卿书法
王瑶卿很健谈，有问，必详为讲解，也不作一般客套，实在是一位良师。和王同辈的青衣演员陈德霖则为人谦恭，不多说话，有人问，但答“好，好”而已。
王瑶卿早年倒仓后没有恢复，陈德霖亦曾因倒仓而嗓败，但经长期休养后嗓又复元，只是不若前此宽厚，而成为一种刚劲脆亮的声音。梅兰芳的嗓音则与此不类：醇厚宽亮，音质特佳，但唱高音时费力。这类嗓音最易损坏。梅兰芳自香港返回上海后，蓄须明志，不唱有数年之久。胜利后几经练习试唱，已不能完全随心如意。幸而得天独厚，年近七旬尚能在台上载歌载舞，亦一代奇人也。
梅兰芳尊称陈德霖为“老夫子”，自此“老夫子”即成为陈的官称。梅氏待人实有常人不可及之处，他尊重他人即所以自尊，王二爷从未教过梅，而梅对他也极尊重。梅氏对人，无论当面或背地都相同，绝不背地批评别人。这样的度量，我还未遇到第二个，而这种熏陶，对我这个个性傲慢刚强的人更是非常有益。
演出时常在晚上，我一般于晚饭后与王师同赴剧院，难得单独去。前面说过梅氏到后台从来很早，到后总先在上场门脸儿看看前面的戏，然后到化妆室内，化妆室内总是坐满一屋子的闲人，嘻嘻哈哈有说有笑。这些闲人确是妨碍工作，但由于梅氏从不禁止这些客人们的自由，这些人也就像惯坏了的孩子般地益发肆无忌惮，大有喧宾夺主之势，把整个化妆室弄得热闹有如俱乐部。我在旁边看着听着，常觉得这个化妆室其实是个社会的缩影，颇能暴露某一阶层的众生相。作家见了，一定会大有收获，可惜我不是作家。
梅兰芳在后台化妆
直到准备开始的最后一刻，这伙人才退出化妆室。梅兰芳一上场，满院观众都聚精会神地注视着。在场上工作的人自然都要提起精神，拉琴与唱有不可分开的关连，所以琴师更是一点也不敢松懈，因此时间虽然不长，可也累得慌。只要顺顺当当下来，在完戏时才松口气。有时特别精彩，有时别别扭扭，都是一种说不上来的感觉，王少卿常在这时说“逃出来了”，四个字真是言简意赅，非得个中三昧者不能道出。这种滋味，我感觉是一种享受，一种紧张的乐趣。
演戏完毕，我们搭车到梅宅，等梅兰芳回来后吃宵夜，闲人仍然很多，要在深夜二点后才陆续辞去，我则往往要天快亮才回家。在闲人去后才是最好的时刻，与梅氏夫妇或一二知交围坐夜谈，话题自然极广，也谈京戏的种种有关事情，这是很有益的。只有这深夜时是梅氏最舒适的时刻，他说说笑笑，无挂无碍，而物质享受则远非一般人想象中那么奢华。
我们在夜阑人静时的交谈中，常常谈到艺术问题。关于速度节奏，梅兰芳不像余叔岩那样对速度控制得极严，而是有时随着胡琴的快慢唱，因此胡琴在缓慢进行中不得不推紧，使之缓而不坠。王师之所以高明，正在于此：能随机应变、因人而异，而这也正是一般琴手所缺少的。夜谈中说到这点，梅氏也莞尔而笑。
这是一个微妙的问题，一般说来，演员应处于主导地位，要指挥他的伴奏，对胡琴应有交代，但这不可避免会削弱他自己的表演，因为有了份外的事需要注意，有些演员喜欢这样，并已习于如此，梅兰芳则不然，他很少露骨地作交代，原因是他的胡琴、二胡都是他的唱腔顾问，用不着他去示意交代，稍有微细出入，都能立刻合适，徐兰沅和王少卿也决不会喧宾夺主地去领他的唱，他们之间是不谋而合，也没有预先的安排，所以演来有新鲜感，有“涩”味，如熟极而成为套路，就不是有创造性的高超之艺，乐器和唱者之间是这样，乐器和乐器之间也是这样，如能达此境界，便能圆融浑脱、天衣无缝，这只能与知者言，不能语冰于夏虫，艺术之奥妙诚非言语可达意，所以体会只能心传，神而明之，存乎其人。存乎人者，得之天也。因此王师去世后，梅氏艺术成为此曲只应天上有，人间那得几回闻的绝响。
梅兰芳与王少卿
1948年在上海拍摄《生死恨》电影时，有一次，因为没有唱的镜头，所以王师没去，我一个人去盯着。临时忽然要在尼庵一场里配「海青歌」，我只好独自应付一下。当试片时，梅兰芳、福芝芳、王少卿和我等一同去看，郭效青坐在我身旁，当放到我拉的「海青歌」时，郭忽然拍拍我说：“听，你师父的胡琴！”当时大家都楞住了，福芝芳忍不住笑说：“郭爷可露怯了，您没听出那儿没有二胡吗？”于是传为笑谈。我一时也常得意：我竟可以乱真，使对王师胡琴有专好的郭仲逸也不能分辨。
这类使人分不清是王少卿还是我在拉琴的事不止一两桩，最初我听到这些事当然很感自豪，因为我可以算是王师琴艺衣钵的传人了，后来再听到这类事时，我高兴之余不免有些失意，因为这究竟不是我真正向往的目标，我终于在1952年出所有的人意料之外地离开了梅兰芳和我的老师王少卿。
（《如是我云》）