旧文：生活：解释的背景

在肯定诗歌是一门古老的技艺，有着这门技艺由源远流长的存在史传送的秘密的法门后，我更深切地感到：建立在自觉意识上的诗歌写作，并非仅仅需要我们有关于诗歌的知识，能够清晰、准确、精妙地说出来自于诗歌历史、现状，以及来自于它的技艺的一二三。它仍然要求我们作为一个诗人的精神道德品质，这其中包含着一个人生活在世界上的全部认识和行为。如果我们没有理解到写作正是我们对生活的回答，那么很可能没法写出任何有价值的作品。我甚至觉得，正是生活给了我们解释一切的条件，使我们得以用诗说话。而下面关于我的诗歌写作的因由的谈论，正是基于此。

1、 关于《叙事诗》

这是我迄今为止写得最长的一首诗：一百八十四行。

写这首诗之前我刚刚去了一趟陕西华阴老家，参加父亲主持的为祖父祖母立碑的祭祀活动。父亲是一位有名的孝子，虽然很年幼就离开家在几千里外的南方生活，但对于父母却一直孝敬有加。给去世的祖父祖母立碑在他看来是完成自己孝心的最后一道程序。我们全家十余口人在他的带领下都回到了那里。

这次立碑在我的心里留下了深刻的印象，甚至可以说对我的灵魂是一次大大地震撼。从离开老家的那一刻起，我的头脑中便不断地被立碑祭祀的全部过程纠缠着。我一直在思考着这种仪式对于我的生命的意义。同时，我也由此想到人类在死亡这种不可避免的自然现象面前，对于生命的认识。但这样的思考的结果没有给我带来一丝认识生命意义的欣喜。相反，使我感到惊怵：啊！人类想要永恒的愿望是多么可怜。我们作为一个一生活得默默无闻的人，死亡之后，立一块石碑就可以被历史记住了吗？很明显，这是妄想。因此，对于父亲祭祀立碑的行动，我最终是感到没有什么大意义的。我痛感在一般伦理意义上的人类行为的虚妄——在死亡面前的自欺欺人。

我的《叙事诗》写得就是对这种虚妄的理解。

但不要以为我认识到生命的死亡是无可避免的，就在心里丧失了悲痛感和同情心。不是那回事。由于我的童年实际上是在老家跟随祖父祖母度过的，对他们我心中一直充满热爱。因此，在写这首诗时，我并没有让自己以一种单纯的认识论的笔调去处理它。实际上我是力图写出真正的痛的——来自于后人的，经过对生命意义的大范畴的思考的痛。说起来，通过对形式和结构的安排，我似乎做到了这一点。这首诗从一次具体的祭祀出发，通过分节叙述的转换，不单单写了祭祀活动本身，而且还将我的家族的很多成员以及他们的命运描述出来。可以这样说吧：我的这种以空间构成为组织方式，放弃了时间线性形态（或者说打乱了时间秩序）的作品设计，尤其是我在语言选择上尽量做到对形容词的摈弃，和不用比喻，最终使写出来的诗篇是丰富的。如果要自我评价《叙事诗》的话，我认为这首诗可以这样评价它：

1、它具有复杂性：情节意义上的，结构意义上的，思想意义上的。2、它存在着悲剧色彩（这一点使它符合文学两大功能性原则之一）。3、它有现代性：话语形式上的——直接的叙述，对语义线性发展的摈弃；时空观念上的——“现场”的强调（人物出现均是此在，占有一个空间平面）。

过去有人说过：文学是记忆之母。虽然《叙事诗》从主题上讲是对一种记忆行为的反对，但我最终还是将它看作一次“记忆留存”的结果。事实上也是这样：在这首诗里我仍然力图做到的是——真实。而且我相信我做到了。为什么呢？原因在于整首诗中我一直以语言指向事实、事物为基本原则的。诗歌必须营造出一个事实空间，只有这样，它才会使我们最终向人们呈现出词语与世界的关系。

最后说一句：普通人关于永恒的一切认识比海市蜃楼更虚妄。

2、 关于《散步》与《地图上的旅行》

１９９０年，我的写作开始在形式上发生变化。在这之前，我一直以写得纯粹、高贵、充满激情为主旨。我向往一种与古典精神一致的诗歌风范，把自己的写作与但丁、蒲柏等伟大诗人联系在一起，将他们看作我的楷模。在用词上我也总是选择诸如“城堡”、“灵魂的芳香”、“深沉的火焰”之类的词汇，节奏上也尽量做到铿锵有力，用韵大多是a、an、ang，并且努力使诗歌带有吟唱的色彩，题材上也始终不写身边的具体事物，而是从阅读中发现要写的主题。但１９８９年发生在中国大地上的风云突变的事件对我的心灵产生了刺激，迫使我重新思考诗歌与个人和人类的命运的关系，以及它在时代生活中必须承担的责任。我开始意识到再像过去那样写下去是不行了，我必须找到一种能够更准确、更有力量、更真实、更符合我的生活身份的写作形式。我已经感到不如此，我将很难再写下去。经过近半年间断，不断地思考，我决定以叙事和抒情间杂的语言写一些真正与自身的生存境况有关的新作品。

《散步》是这种新作品的第一首。现在严格地说来，它还有一些不那么令我满意的地方，但当时却让我感到欣喜。在这首诗中我用了序号下的分节形式（这成为我后来多数作品的形式表征）；内容安排也不再像过去那样依赖于叙述逻辑的推衍，而是以空间片断叠加为主要特征；词汇选择上，我开始不那么刻意追求所谓的纯粹了，只是仍然把准确和真实作为基本原则坚持着；在题材上我也选择了与自己有关的事物。令我欣慰的是这首诗一完成便得到了几位朋友的赞赏。而我也从这首诗的完成中看到了自己在转变中获得的诗篇容量扩大、厚度增加、深度伸延的潜在能力。一个诗人必须在写作的实践中找到适合自己的话语形式，并从中发展出自己的诗歌风格。对于我，《散步》一诗的完成具有重要的写作上的意义，它标致着我已经从“虚构”的写作向着“经验转换”的写作走出了第一步。同时，正是在这首诗的实际写作过程中，我发现了当代词汇应用在诗歌中，并使之加强诗歌表达力度的重要意义。

很多人都有这样的观点：物质文明高度发展的当代生活是“反诗意”的。这实际上是提出了诗人的工作就是要在“反诗意”的人类生活中创造诗意的要求。而做不到这一点，我们的写作从某种意义上讲就是失败的写作。但是，怎样才能做到“诗意”的构建，的确是一件十分困难的复杂的事情，它不单要求我们在理解认识当代生活时要具有深邃的洞察力，同时还要求我们对词性，以及词在具体话语场中可能发生的词性变异有所了解。一代诗人有一代诗人的任务，我们这一代诗人的任务是什么？就是要在拒绝“诗意”的词语中找到并给予它们“诗意”。到今天为止，我感到自己在这方面的努力还是有收获的。“我们还要站得多高才能看见那些在/县政府里走动的人？还要用多少管墨水/他们才会下达一个命令：搬出漏雨的屋子。”我不知道在我之前还有谁将“县政府”这个词写进诗歌中。它进入诗歌，成为这首诗的组成部分，并带来了对我想要表达的个人生活处境的“悲怆”的强调。诗人黄灿然在最近的一篇文章中谈到我的写作时指出我的诗歌有一种将人带到黑暗中心的力量。而我知道，之所以如此，是由于在对具体生活处境的描述上，我关注的是“实时”的诗意的构成，以及对诗歌词汇的扩展。我甚至认为：一个有创造力的诗人如果做不到在他的写作中使用过去被判定为没有诗意的词汇，那么，他的写作多多少少应该被看作是不成功的。《散步》一诗是这种关注的开始。

《地图上的旅行》是我紧随着《散步》完成的另一首诗，其间相隔的时间大概两个月左右。通过《散步》一诗的完成，我已经明确地知道了自己应该写什么、怎么写。因此，《地图上的旅行》一诗基本上在方法上与《散步》是一致的。不过，通过写《地图上的旅行》，尤其是在写作的过程中，我意识到即使在把具体、准确作为基本原则后，对想象力的注意仍然是十分重要的，它将有助于我们在一首诗的构建中更多地赢得“审美”意义上的成功，同时为具体带来向抽象转化的可能性。这一点是需要的。因为，如果具体最终成为了事物的单纯呈现和简单罗列，那么它可能会造成“经验的自闭”，从而在传播学的意义上阻碍阅读，使读者无法进入到作品中去。想象力的运用，在对具体的改造中作用巨大，依赖它，我们可以获得提升事物的可能性，从而真正地实现诗歌对事物性质的改变。这样，通过《地图上的旅行》的写作，想象在诗歌中的地位在我这里得到了重新理解：任何时候，我们都必须关注想象力，特别是在意义需要我们做出判定的地方。而且，不单是对想象力的作用的认识在《地图上的旅行》中得到了自我强调，在这首诗的写作过程中，我还第一次以引文的形式来构建诗篇，虽然使用引文并不是我的独创，本世纪初T·S·艾略特写作《荒原》时便大量地使用引文。不过，我还是对自己使用引文的成功感到欣喜。“我们已经懂得‘向一个看不见的 / 或膨胀的组织，乞求仁慈的人是急躁的。’”（布罗茨基《六重奏》）——引文的使用在技术上为我带来了对诗句语意转折的新认识，它提供了我一直希望达到的话语横向空间发展的可能性，使我意识到通过技术处理，在写作中我们能够更有力地做到以简明的叙述来达到复杂性的构筑。也就是说，复杂性，只要我们精心安排，是可以通过语言手段来完成的。过去人们一直在谈论诗歌的戏剧性，正是在《地图上的旅行》一诗的写作过程中，主要是对引文的使用过程中，我领悟了什么是诗歌的戏剧性，以及怎样才能达到诗歌戏剧性的凸现。对于我，这是十分有益的，它加深了对于自身写作的理解。同时使我意识到在当代诗歌写作中，要克服简单、浅白等弊病的出现，我们就必须更多地在写作中做到对形式的关注，像威廉斯所说那样：把形式当作真理来看待。

把形式当作真理来看待。我们的确必须如此。而正是在这样的情况下，在对形式提出要求的过程中，我们对于诗歌最终将呈现什么，有了清楚地认识。一下子，诗意向我们打开了大门，使我们看到哪怕是最平庸的生活，只要我们以语言之光去探究它，也能够看到它内蕴的生活的隐密本质。《散步》与《地图上的旅行》都涉及的是人们所说的简单的生活事件，但最终它们已经不那么简单了。事实上，每一个诗人的写作都是在认识的基础上展开的。我们对于诗歌的理解到什么样的程度，写作也就相应地获得什么样的收获。《散步》与《地图上的旅行》两首诗的完成，对于我来说是认识到诗歌在当代具有什么样的形态的结果。从完成它们开始我知道对于我来说，一种更注意诗意的真实性，在题材和语言上也更加关注当代生活的诗歌才是我真正需要的。今后我的努力也将在这方面下功夫。

3、关于《祖国之书,或其他》

我们每个人都是通过书籍的阅读了解到自己的民族和国家的过去的。但我们真得是了解了过去的全部吗？很显然并非如此。更多的时候，历史向我们呈现的仅仅是一些人——主要是显赫人物的历史。那么，从另一种意义上讲，我们能不能将一个民族或国家的历史看作是由显赫人物构成的呢？正是这些被文字留存下来的人物，使我们看到了作为一个民族和国家在时间长河中的业绩：或辉煌，或充满动荡的不安宁。因此，从更深层次地看，我们似乎可以这样认为：历史并不是像它向我们呈现的那样，而是充满了某种人为的构造的色彩。这样，当我们想要真正以自己的思考来对历史做出评价时，实际上我们也就最多能够从个人出发，说出自己关于历史是什么的观点。因此，作为一个诗人，我从来不想去寻求历史的公正，相反，我更愿意以一种“个人主义”的眼光来看待历史，并当然地认为历史是可以“虚构”的。

《祖国之书》刚好是我的历史虚构的作品。在这首诗中，我选择（或者干脆说是杜撰）了一些人物，将他们一一描绘出来，以此构成一幅我眼中的历史图景。同时，由于他们属于被我选择出来服务于我的历史认识的，因而在体现我的意识方面，他们具有依附于我的理解的倾向。“一个人可以是所有的人，一个人 / 正是所有的人。”对于我来说，个别与全体，全体与个别，是带有某种玄学意味的人生哲学。也是我的生命观。在《祖国之书》中，我是叙述者，同时我又是一个我所叙述的人。并不是我可以代表他们，而是我感到在我的身上实际上有他们每一个人的影子。不是吗？长期以来我就感到：恰恰是在一种被反复规定的历史场景下，我们一再地被塑造。人们通常所说的民族性格，我们民族的行为方式，正是这种塑造而得到的产物。今天，当我们自以为是地站在后来者的位置上，可以用时间给予的优越感看待关于民族和国家这样的问题时，其实并没有真正完全地获得独立的资格，或许我们永远也不会获得这样的资格。我们仅仅能够做到的是：历史的“阴影”下的存在。

这里，也就涉及到了“传统”的问题。

我们总是能够听到这样的一种观点：对于传统后来人可以做出主动的选择，但实际上真是那么回事吗？“现在的时间和过去的时间/也许都存在于未来的时间/而未来的时间包容于过去的时间。”（T·S·艾略特），正是在这种认识中，我感到对于后来人而言，存在的性质已经被规定了。也就是说，很大程度上，我们今天的一切实际是被过去所左右的。我们既是自己，同时又是那消失在时间深处的每一个先我们而在的人。这样，对于一种具体的历史文化存在而言，哪怕我们坚决声称自己与“传统”没有关系，但实际上我们的身上早已被“传统”刻上了印痕。从这个意义上讲，我们也就是——传统。因此，《祖国之书》这首诗，在我这里所体现的是对于文化的、民族的历史存在的一种认识，它想要表明的是：没有一个人可以自以为是地逃避他所置身的民族的历史背景，我们只有承认它。哪怕以批判的眼光。

而说到批判，《祖国之书》是批判的吗？在表面上看似乎是的。但写作这首诗我并没有要批判什么的意思。虽然在这首诗中，我叙述（杜撰）了很多人物，而且这些人物都被我以一种讽谕的笔调呈现出来，但是我的内心却没有批判他们的意思。我只是想要表明：在我对于历史的认识中，一个民族或一个国家的文化性格正是由一系列产生了重大影响的人物构成的。过去人们总爱说“民族魂”这个词，它不是祖国的代名词吗？而人类一直是在残酷的自然和人为灾难中度过的，人类的梦想和实际的际遇一直存在着巨大的差距。如果说《祖国之书》存在着一种悲观主义的色彩，那么它完全是由于我看到了历史长河中人类的苦难以各种形态存在着。

4、关于《搬家》

从１９９２年开始，在不到三年的时间里，我连续搬了三次家，先是从一套两室一厅的房子搬到两间布局十分不合理，则三家人合用一个厨房、一间厕所的房子中，再是搬到只有一间半住房，厨房只能搭在一条通廊上的地方，最后才搬到我现在的住处。在这种不断搬迁的过程中，我和我的家人忍受了一系列足以使人心灵破碎的熬煎。其间我还因为与管理房屋分配的人发生争执，被他们打破了头。亲身经历——在我妻子心里，住房问题最后造成了她的病态心理，只要一说起房子，她就会被一种恐惧感搞得焦躁不安——使我深刻地体会了现代社会在对待人的处境时的“反人道”性质。《搬家》一诗就是我在最近一次被搬家折磨的心身疲惫不堪，在我的新居里写下的第一首诗。

从原始人类告别栉风沐雨的生活，找到遮蔽地开始，拥有住房便成为人类区别于其它动物的标志之一。但十分遗憾的是，在人类已经号称自己进入了文明时期的今天，有一处安身立命的房屋对于很多人来说仍然是梦想，而不是事实。想一想吧，一个人活在这个世界上，一辈子都被房子这个人类最基本的需要困扰着，不得不以一种没有尊严的方式生活着（它带给我们多少羞辱啊！），那么作为人他能不是悲哀的吗？可以肯定地说他必然是悲哀的。因此，从具体出发，通过房子这样的人类生存需求（并不仅仅是房子的需求），我不能不再一次感到由集约化的社会结构带给人类自身的悲剧的存在：人类的确被自身所毁坏着。而且这种毁坏改变着人类最初的（恐怕也是最终的）关于理想归宿的认识。那么在这样的情况下，除了对人类的——社会化的——失望，我们还有什么其它的态度可以选择吗？可以这样说吧：《搬家》一诗表达的就是我的失望。

不！或许还仅仅如此。尽管我们的梦想在实际生活中总是受到打击，但梦想对于人类来说毕竟是美好的。没有梦想也就没有了生存下去的理由。因此，《搬家》一诗也是我关于梦想的描述。它在其中所不断指明的是：在一种现实境况和人的愿望之间，存在着巨大的对抗因素，而人之所以生存下去，是因为他为自己寻找了对抗的理由。我一直不小看这种理由，并且无论从世俗的角度，还是从“诗意”的角度，都将其看作是保持人性尊严的基本要素。我相信，只要我们能够做到不与命运妥协，那么就一定能够找到安慰灵魂的方式。而诗歌正是安慰灵魂的方式之一。

诗人王家新在他的一篇文章中谈到我的写作时，说我从具体的生活事件出发，最终写出了灵魂的遭遇，而且他特别提到了《搬家》这首诗。他的确看出了我的努力的实质。如果作为一个诗人，我们不能从自身生活看到人类普遍的生活的意义，那么我们的写作就没有多大的价值。因为，诗歌毕竟是一种在传播中才能获得文本确定的人类精神活动样式。这一点，是我们必须在任何时候都明确的。

5、《上山》、《在西安的士兵生涯》、《临夏纪事》和《向后退》

我一直认为回忆是人的最基本的精神活动。它包含了这样的意义：对死亡的抵御和对过去的挽留。在回忆中，人再次经历了他的消失了的生活，并不无遗憾地在想象中改造着他认为出现错误的生活。说起来，我们便不能说回忆不是一件美好的事情。它的确是美好的。而正是由于它是美好的，回忆，重现过去，就成为文学创作的最为普遍的母题。而且我们甚至可以说：文学，就是回忆。

我的《上山》、《在西安的士兵生涯》、《临夏纪事》和《向后退》都是回忆的产物。它们分别记述的是我不同时期的生活。《上山》记述了我作为知识青年下乡当农民的生活；《在西安的士兵生涯》、《临夏纪事》记述我当兵的生活；而《向后退》则是我从记忆中找到的过去生活经历中的思想片断。而我为什么要在一段时间里将我的写作指向对于个人生活来说，消失了的部分呢？关键在于我想要从中找到对“现在”的理解。“一个人就是他全部的经历。”我一直很喜欢这句话。只有当我们能够深刻地理解自己所经历过的一切时，才会对自身生命有更深入的了解，对自己有更深刻的认识。“上山”，或者“从军”，曾经是我这一代人被迫选择的生活道路。而正是在这种生活中，我们的青春在时间的长河中被耗磨了。知识青年下乡，在今天已经被认定为是对人类进步生活的反动，尽管实际上对于人类漫长的历史而言，它的出现算不了什么。但是对于个人却不能不说是可怕的。因此，不是夸大自身生活中的苦难，而是真正的，我感受到了存在于其中的，对人性的无视和生命的不尊重，以及对人类进步的错误理解。到了今天，如果我们不说它是荒唐的，至少我们也应该说它是一出由个人意志强加给历史的闹剧。那么，对于一出历史的闹剧，我们当然有理由将之记载下来。有人曾经说过：在历史的特殊时期，个人的命运也就是人类的命运。从某种意义上讲，这是对的。因此，尽管在《上山》一诗中，我更多的是叙述着个人生活，诗中的场景也带有私人性质，但是，我并不是要做出单纯的记录，我希望的是通过个人实在的生活再现，让人们看到某种非人性处境中的悲剧因子的存在。这一点是重要的。人类总是在强调生活中的自由因素，但什么才是，怎么才可能达到生活的自由？长期以来却没有真正的答案。“从来就没有置身在自由中，因此我们/也不知道什么是自由。一切来自 / 神的特选阶层的声音，我们能不毕恭毕敬？”通过《上山》一诗的完成，虽然我仍不敢说自己已经理解了自由在个人生活中意味着什么，但有一点却是明确了，即：只要人类是处在意识形态的社会结构的包围中，所谓“自由”就是痴想。人类真的能够得到自由吗？在我看来是很难的。必须看到，对于个人而言，生活总是异已力量左右着的，是一种外部的存在在更多时候支配了我们的命运，使我们在很多时候的生活都不是自己在生活。而从另一个角度看，一个人青年时期的生活，实际上已经对他的未来做出了规定。“外乡就是命运？”多年来，在生命的旅途中我始终有着漂泊的感觉，它难道说与青春的经历没有关系？无论如何，应该说关系是巨大的。“不是我们放逐自己，而是命运已经早把我们放逐。”我记不清这是哪一位诗人的诗句了。如果说在今天我认定人类处境就是不断的被放逐，那么可以说这种认识早已存在于我内心，它的来源之头就是当我踏上“上山”之路。而个人命运奇特的是，正是从“上山”的地方，我进入了军队，度过了三年军旅生涯。已经不知有多少人说过：战争是和平的另一种形式。但我却一直一厢情愿地认为：人类生活中，战争是最野蛮、最丑陋、最没有人性的人类活动。在这样的人类活动的必须的道具中，军队是重要的。而士兵当然是道具中的道具。我从来不是一个国家主义者，虽然我并不反对国家。我只是感到：在人类生活中，作为士兵是最没有价值而言的。士兵，不过是战争机器上的一个零件。三年的士兵生活给我最强烈的感受是什么？人像机械一样的行动。不管有多么冠冕堂皇的道理，人如果只能像机器一样生活，那么这种生活就是可耻的，是对人类的污辱。而更进一步说，士兵的生活甚至不应该叫做生活。兰波有一句诗：“生活在别处。”对于士兵这是确实的。在一种不应该算做生活的生活中，我们的心灵所遭受的挫折是可以想见的。《在西安的士兵生涯》、《临夏纪事》两首诗，正是我关于心灵挫折的记录。“夜晚的兵营，九点半钟的熄灯命令，/ 你的上司在走廊上巡视的皮鞋声，就像/ 撒旦一步步向你逼近。叹息吗？/仇恨吗？没用。它是你一生中抹不去的部份。”。的确是抹不去了，它加重了我在认识人类的非理性时的悲观心理：士兵只要作为一种事实存在着，人类就没有摆脱他对自身的反对。而就“尊重”一词而言，还有比人类更不懂得“尊重”的含义的吗？正是如此，我一直认为：就主题的表现的意义，《在西安的士兵生涯》、《临夏纪事》是我最看重的。一直以来，当有人想要读我的诗歌时，我总是想向他们提及的就是这两首诗。而在实际情况下，由于我们不可能面对一种国家机器，表示出自己对之存在的价值的怀疑，因而反讽、自嘲，或者说自虐就成为写作的手段之一。捷克作家哈谢克的《好兵帅克》早已这样做过。在《西安的士兵生涯》、《临夏纪事》两首诗中，我也第一次使用了反讽、自嘲的手法。就写作的意义来说，反讽、自嘲手法的使用，给予了诗篇另外的品质，这种品质从纯粹写作的角度来看，带来了诗歌的“戏剧化”，丰富了诗歌的表现力，在我们要求自身写作的“复杂性”的过程中，满足了我们。

但即使是回忆构成了我们写作的原由，有时候它却是无法彻底完成的。时间的消失会抹去我们记忆中很多东西，使我们无法真正地再现曾经发生的事情的全部。很多时候，如果能够从记忆的深处打捞沉船似的打捞到一些过去生活的残片，对于我们来说也是值得欣慰的。《向后退》一诗，即是我这种打捞的结果。而因为是记忆的残片，所以这首诗的形式带有一种“解构”色彩，它没有一般的诗歌的形式感，在处理语言的过程中也没有依赖于音韵等诗歌的基本规则，甚至它也没有在逻辑上做到对思维逻辑的原则的遵守，而只是将一些带有主题意味的事件以片断的形式平面地呈现出来。对我个人来说，这是一次在写作上很有意思的行为，表明了我想要在“处理”诗歌的过程中，寻找新的可能性的愿望。我们的确需要以新的对诗歌的理解来“处理”诗歌了。这不单是诗歌发展的需要，也是我们面对时代发展所呈现出来的工业化社会形态，应该表现出来的应变能力。“变化的是形式，不变的是母题。”长期以来，虽然很多人对此的认识是明白的，但一经真正碰到诗歌以改变了传统形态的面貌出现时，他们就立即显出无所适从的模样了。不！对此我们应该是坚决反对的。而且，我们甚至可以说：反对，实际上是诗歌存在的基本要求。没有反对的诗歌，是僵死的、缺少活力的、腐朽的诗歌。哦，以诗歌反对诗歌，多么有意思的事情啊！这样，做诗歌中的反对派，在我的认识中是一件值得的事情。而《向后退》一诗，多多少少是我做出的改变诗歌叙述形式的努力的结果。“永远的，而不是短暂的，我们将创造看得比什么都重要。”如果一个诗人在当代对自己有什么要求的话，他所唯一应该提出的要求就是：不断地寻找诗歌存在的可能性，不单单是在理解生活上，而更重要的是在发现诗歌的构成上，做出成绩。

6、关于几首短诗

一九九0年至今，我完成的大多数诗篇都在80—100行左右，所谓的短诗写得比较少。因此，黄灿然甚至提出了“中型诗”这样的说法，来谈论我、肖开愚、张曙光的作品（他俩也写了不少篇幅在100行左右的诗）。但短诗写得少，并不意味着我对短诗不重视。其实，对短诗我还是很看重的。长诗，或者说中型诗，对诗人提出的是处理题材、运用形式、安排结构，以及知识和经验的综合要求，短诗则要求诗人在写作的时候做到对语言的真正的驾驭。长诗或中型诗可以在写作中玩一些花招，但短诗，任何花招都很难做到不露痕迹。一个小心谨慎的诗人，在短诗写作面前是不敢放纵自己的，他必须对自己提出“完美”的要求作为尺度。的确，短诗要求完美。就写作的纯粹技术难度而言，一首哪怕只有十几行的诗，并不比一首长诗容易。因此，比起所谓的“中型诗”，迄今为止，能令我满意的短诗同样少，只有《信》、《满足》、《躲雨》、《幸福》、《风吹刮条纹雨布屋顶》等不多的几首。而我之所以还比较满意这几首短诗，主要的原因在于：它们体现了我关于短诗朴素、简约，同时还必须有力的原则。像《幸福》一诗，这首诗写的是作为父亲，看见儿子无所顾忌地在地上玩耍后，内心的感慨。但它并没有拘泥于就事论事，而是将之与人类的文明禁忌联系在了一起。在写作它之前我就想到过，如果在具体的处理中我不能做到对语言支配场景转换的把握，不能使语言在速度上保持快捷的话，那么我也就很难使这首诗达到一定的厚度。还好，我做到了这一点：《幸福》一诗做到了场景转换的快捷和语调迅速，因而也就做到了对文明给人带来的禁忌的批判性表态：我们的确无法在生活中无视别人的存在对自身行为的约束了。还有就是《风吹刮条纹雨布屋顶》一诗，在这首诗中我想要表达的是人与自然的关系，他在自然面前所感到的孤独。但尽管孤独感是对于很多人来说是存在的，怎样表现它却是十分困难的事。要在一首十几行的诗中完成这样的工作，并营造出一种语言的氛围，这一点对于写作的能力无疑是一种挑战；面对很短的篇幅，不单是一个意象的选择，就是每一个词的选择都要求我们做到准确、生动，能够加强主题的深化。因此，在写《风吹刮条纹雨布屋顶》一诗时，我的确是思量了很久的，并最终选择了夜晚、风、梦魇等基本意象，和老猫、烟火等补充意象来构成诗篇；在安排语言节奏时，我也尽量使节奏显得滞缓一些，仿佛有停顿和梗阻。通过这一系列技术上的处理，到了最后，《风吹刮条纹雨布屋顶》作为一首短诗，还是有一定的复杂性和厚度的。而说到厚度，我一直认为，短诗一定需要厚度，如果没有了厚度，它就会变得简单，甚至变得连趣味都没有了。而没有了趣味，诗歌的魅力何在？我之所以比较满意《信》、《满足》、《躲雨》、《幸福》、《风吹刮条纹雨布屋顶》这些诗，另一方面的原因是它们多多少少还是有趣味的。结构主义之后，关于文学是精神游戏的观点，得到了最大程度的宣扬，虽然我们不能完全同意这种将文学的社会责任淡化的观点，但对趣味的理解却是必须的。我从来不将趣味看作人们通常所讲到的——有趣。而是将之看作从独特的角度出发，诗歌最终需要向人们呈现出对事物的清晰的判断，以及向人们表明语言表达人类意识的能力。我一直相信：就“本文的意义”这样的当代术语来说，诗歌在修辞学和认识论两个方面的价值是平等的。也就是说，“语言的趣味”应该体现在对“事物的深度”的理解上。这是一个原则。只有做到了对这一原则的体现，诗歌才能既是语言的可能性的挖掘者，又是认识世界的工具。

7、《在无名小镇上》

一段时间，我多次往返于我的城市与一座小城。在那座建筑简陋、街道狭窄、路面肮脏的小城里，我散步、观察、与人聊天。我不得不感受那里的枯燥和沉闷，我不得不看到麻木与忍耐的表情写在每一张脸上。这种情形使我从内心生出愤怒：这也算生活？这就是人世？真是太可怕！我由此认识到在我们这个世界上，普遍的生活实际上是平庸的生活。有多少人一生能够过得轰轰烈烈，有英雄色彩呢？更多时候，对人类来说，生活是围绕着柴米油盐展开的。我们不是一再地目睹了一个个人从出生到死亡的平淡历程吗？对于大多数人，历史是拒绝其加入的，他们走不进历史的图景；出生了，活过了，消失了，世界并不会因为他们增加或缺少什么。“悲观主义”的阴影因此在我的大脑里游荡，而《在无名小镇上》就是这一“悲观主义”的产物。

曾经有些人在最初读到《在无名小镇上》时，不能接受它单调、平缓的叙述，觉得这首诗语言的速度太慢，情景的构制缺少“雅典的诗意”，显得琐碎。他们是在过了一段时间才承认它作为一首诗是成立的。表面上看，这似乎是一个接受学上的问题，但实质上却是一种对“诗学”的认识问题。很长一个时期，中国诗学要求诗歌应该写得雅典、有意境、语言充满美感。对于这样的诗学观，我曾经亦十分推崇。但到了后来，由于越来越深入地感受到存在于我们生活的这个世界上的大多数事物，尤其是人类的行为，实际上是“反诗意”的，而在这种“反诗意”的环境中，什么样的诗歌才能够准确触及生活的实质，应该说是更需要我们去深思的。并不是以平淡来对抗平淡，而是我们的确需要找到与我们生活一致的诗歌表达形式。“真理就是它最大可能地符合事物的本来面目”。这是一句熟悉的话。如果我们承认诗歌是真理，那么我们也就在前提上承认了写作必须与它所描写的对象关联。这样，我们当然不能眼见着生活的平淡，而去大谈它是浪漫的，色彩丰富的。那会显出我们的幼稚，甚至盲目。寻找真正符合实际的，能够最大程度的与生活一致的诗歌形式，的确关系到我们是否真诚的问题。“诗歌的良心”。多少人已经谈论过这个话题，对于我们它也是首要的。我选择了《在无名小镇上》单调、平缓的话语方式，实际上是选择了我对于生活的意义的理解。

在人类认识事物的领域里，要做到语言与事物的一致不是一件容易的工作。很多时候，我感到并不是我们选择了什么，而是我们被选择。不是存在着人类的大多数生命的无意义，我们又怎么可能有选择的条件呢？而如果真要说我们选择了什么的话，最多能说的不过是：面对平淡的生活，作为一个诗人，我们通过对诗篇的组织，使认识它成为一种可能。而且也仅仅是一种可能。因为，说到底诗歌就是诗歌，一种那怕新的“诗学”认识仍然有着它内在的要求：语言的秩序。所以，虽然《在无名小镇上》是我的“悲观主义”思想的产物，我使用了单调、平缓的话语方式，但对它，我还是要求着“内在的紧张”的。这种“内在的紧张”是什么呢？是语言的颤栗。我希望：1、单调、平缓的叙述并不意味着激情的消除；2、表面的“反诗意”不是对诗意的反对；3、语言必须能够做到面对一切。

8、《假面舞会》

写作从来就是，又不是纯粹的个人事件。是，是因为写作是个体劳动，与个人的经验有关；不是，则因为写作成果终归要进入传播领域。因此，一方面我们必须看到个人经验——生存、语言、知识经验——的重要，另一方面又必须看到个人经验应该与人类的共同经验建立能够转化的关系。如果做不到这一点，个人经验只是在纯粹独立的状态下产生效应，它就会“自闭”，无法获得与人交流的性质。而不能交流，也就得不到认同。在《假面舞会》中，我谈到了将写作看作是纯粹个人经验呈现的现象的存在。当然，我也谈到了另外一些现象的存在，譬如写作中抒情的泛滥，面对时代应承担的责任的回避，为形式而形式，以及媚俗等等。我感到这些现象的存在，的确造成了当代诗歌写作的混乱，甚至造成了对诗歌评价尺度理解的混乱。我们已不是生活在充满温情的时代了。工业化，尤其是所谓的“后工业化”，技术至上的冷酷，加速着生活中“人性”的丧失，使我们必须以更困难的努力来维系住“人性”的尊严。因而，抒情的泛滥，责任的回避，为形式而形式，媚俗，都是要不得的。这是从另一面对“后工业化”技术至上带来的冷酷的认可。其中隐含了一种令人厌恶的自以为是——把自己的智力看得高于时代，高于语言所指称的任何事物。其实，这怎么可能呢？写作过去是，今后仍然应该是我们与事物的对话。而在这种对话的过程中，节制、责任心、有效的形式、尊严，都是必须的。不是我硬要反对什么，做一个诗人就意味着对混乱的消除，而不是制造混乱。

还有什么比一个诗人对自己的告诫更重要呢？《假面舞会》虽然是我用诗歌的形式对当代诗歌现象的评价，但它的一个更为重要的意义是：这是一次自我告诫。

9、《脸谱》

事物的发展和变化能够以人的意志为转移吗？提出这个问题的不是我，在我之前早已有人探讨过。当代遗传工程对生物基因的改造，现代物理学对物质基本粒子的发现，似乎表明了人类的愿望：支配事物。也许我们最终能够做到改变事物发展进程，世界也最终成为人自由支配的世界。但现在，即使人类做了那么多的工作，事物的变化却仍然在很多时候与人类的愿望相悖。这样，长期以来，当我眼见着一些曾经在精神上带给人愉悦，属于人类最辉煌的精神的创造物在消失，或者干脆就是被时代的变化所抛弃，看到一些人在徒劳地想要挽留它们，并试图重新唤起人们对它们的热情，心中真是感到了事物发展的自身规律的不可逆转的残酷。

写《脸谱》时，我想到的就是这些。

但作为诗歌，《脸谱》一诗在我这里是——对消失了的事物，和拒绝消失的人类态度，以及它们可能为我带来什么样的诗歌形式等问题的沉思。我选择了对戏剧的描写作为阐释自己认识的背景。为什么？一方面戏剧（我指的是一些剧种）在当代的处境符合我关于此问题的思考，另一方面，事物的消失过程本身就带有某种可怕的“戏剧性”。对于一个尤其古老的事物来说，更是如此。法国电影导演雷乃有一部作品：《生活不是小说》。生活何尚又是戏剧呢？当人类想要将他所经历的一切转化为可以把握的精神形式时，除了转化的过程本身所带来的形式还存在着意义外，其它的便多多少少有些自欺欺人的味道了。我们作为一个诗人，实际上能够做到的只是对转化过程的形式把握。而即使是我们硬要将这种把握说成是对事物的改造，这种改造也只能被看成是属于语言的形式解释；它既不能使事物获得事物本身的属性，也不能使事物在物质的意义上留存下来。承认我们所写下的哪怕是对世界的认识，这世界也只是我们心灵中的世界。我一直希望不要有人将我的《脸谱》一诗仅仅看作我对某一些具体的事物的消失的疼痛反应。我希望人们看到的是：纯粹的，是词在起作用；纯粹的，是诗歌需要由词汇来构成；纯粹的，是我们需要在写作中说明由诗歌本身所要求的创造性。在《脸谱》一诗中，我关注的更多的是这些：选择、甄别、定位，有哪一些词出现在诗歌中是真实的、准确的，能够给我们带来新鲜感，又有哪一些词能够使人感到惊讶。没有这样的写作的前期思考，《脸谱》一诗我不会去写，也不会将之看作自身写作努力的结果。有人说这首诗体现了诗艺的复杂性，这种复杂性带来了我过去的作品所没有的眩目色彩。果真如此，我的愿望才算是达到了。为此，我心怀感激地看待事物消失这一对大多数人来说是痛苦的情景。是这一情景的存在促成了《脸谱》一诗的产生。的确，在人类生活中，事物的消失同时又带来事物的出现。我们正是站在消失的事物上前进的。这样，作为一首诗，《脸谱》一诗的写作对我来说并不是完成一首传统意义上的挽歌，尽管在诗句中出现了“挽歌”一词。我们真得有必要唱什么挽歌吗？承认事物法则的不可抗逆，承认我们是在不可抗逆的法则下生存，对于我是一种人生哲学观，它支配着我关于世界是什么的思考。当我们以为事物的消失要使世界减少什么时，它真得减少了吗？并非如此。那些我写入诗篇的词是另一种形态下的存在，它们虽然再也不是我谈论的事物本身，但它们获得了另一种面貌，构成了另一种事物的存在，在我这里一切并没有减少。

而我一直认为：从写作的背景中走出来，面对写作本身，我们的确应该多谈一谈具体的话语形式。诗歌，用肖开愚的话说：在个人与世界之间存在。而存在的价值取决于它最终获得的形式。重要的是我们怎样来说出什么。当我们的确找到了一个准确、新鲜、生动、有力的词；当我们以区别于别人的话语方式提供出“诗歌的文本”，这才是写作的实质。一个诗人的最大的愿望莫过于向世界提供一个“文本”。《脸谱》是一个我的“文本”。而它所要表达的，并不与戏剧有关，或者，并不仅仅与戏剧有关。可以这样说吧：它谈论着“消失”，但它本身又是对“消失”的拒绝。