一抔尘土：曼·雷与杜尚之后的摄影 ① | 戴维·卡帕尼
《繁殖尘土》，1920年，艺术家：曼·雷 这或许是一个显而易见的事实：摄影史由先入之见形成；更简单地说，对摄影的不同理解形成不同版本的摄影史，但最终，它们都会比正常的解释更奇怪。戴维·卡帕尼（David Cmapany）的《一抔尘土》（a Handful of Dust，2015年）即为一例——书名“一抔尘土”出自艾略特的诗歌《荒原》（“我要指给你恐惧是在一抔尘土里”）。 卡帕尼试图从曼·雷的一张照片《繁殖尘土》（Dust Breeding）入手，进而辐射至整个现代视觉文化（涉及新闻摄影、先锋派运动、现代艺术摄影等），追溯一条为人忽视的线索，并与20世纪的重要作家相联系，由此为媒介的去中心化历史提供一种模型。这也告诉我们，历史不一定是发现（即提供新的信息），也可以是在已知事物之间建立某种联系，带给我们新的启发。 一抔尘土：曼·雷与马塞尔·杜尚之后的摄影 ① 文 | 戴维·卡帕尼 1.缘起 艺术家曼·雷（Man Ray）在回忆录《自画像》（Self Portrait，1963年）中宣称：“拍摄他人作品的想法令我厌恶，这是对艺术家尊严的侮辱。”他想起创作初期的窘困。准确来说，是1920年1月。他的好友、艺术品收藏家凯瑟琳·德赖尔（Katherine S. Dreier）需要几张艺术品的照片以筹建公司（后来成为第一家现代艺术博物馆），便问曼·雷是否可以付费拍照。[1] 曼·雷流露的“厌恶”在摄影师中普遍存在。记录他人的艺术迫使摄影师与媒介之间的关系变得紧张。摄影师何时是惟命是从的抄录员？何时是艺术家？彼此之间的界限清晰吗？即便如此，许多知名摄影师仍靠拍摄艺术品赚得钵满盆满。在1933年的一段时期，沃克·埃文斯（Walker Evans）正进行几个盈利项目，他接受了一份拍摄纽约市画廊民间艺术藏品的委托。“我可以复制画作来养活自己，但我不喜欢这份工作，”埃文斯坦白道。[2] 才艺出众的英国摄影师埃德温·史密斯（Edwin Smith）经常记录艺术品。他认为，制作绘画的精准照片 ……可能是摄影师最没有创造力的一项任务。如果他对绘画敏锐，如果他的作品被人称赞，那么他会欣慰，并向自己的技艺致敬；但作品被嫌弃时，这种愉悦可能会变成折磨——这种常见的情况不可忽略！[3] 不同于雕塑，复制式摄影师拍摄画作时的解释余地很小。除了完成工作需要的精湛技艺，绘画使摄影师沦为技工。（严格而言，画作的照片往往留有画家的才智，雕塑的照片则被当作摄影师的解释。）德国摄影师阿尔贝特·伦格尔-帕奇克（Albert Renger-Patzsch）经常记录绘画、雕塑及其更广为人知的工业产品与建筑物。他在1928年写道，“摄影师拍下事物后定会欣喜若狂，他能充分理解技术可能带来的逼真效果。”[4]摄影师的喜悦之源含混不清，因为媒介很难“转移”情绪。摄影的愉悦或失落可能来自主题、拍摄行为或者亲眼见证结果。 自1915年以来，曼·雷一直在拍摄自己的画作与雕塑。他在艺术期刊上刊载复制品，不同群体都被对开页上的作品吸引。事实上，这是他自学照相机与暗房基本功的方式。到了1920年，这成为他的全部摄影：“娴熟无误地使用照相机……除了作为记录的手段。”[5]所以，他并非厌恶拍摄艺术品，只是厌恶为他人拍摄的想法而已。无论如何，他需要钱，于是，接受德赖尔女士的委托。 同时，曼·雷拜访他的朋友马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）位于曼哈顿百老汇1947号的工作室。在那里，他再次看到锯木架上的玻璃片，上面落满尘土。杜尚并非出于疏忽，在巴黎的几个月，他故意让尘土积在上面。这是作品的准备阶段，后来成为他的复杂媒介作品《甚至，新娘被她的汉子们剥得精光》（The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even）[又名《大玻璃》（Large Glass，1915—1923年）]。他的工作室脏乱不堪，曼·雷并不是唯一看到此番场景之人。与艾尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）闲聊之后，乔治·欧基芙（Georgia O’Keefe）回忆起： [杜尚]似乎从不打扫房间[……]甚至还不如第一次搬进来时。房间只有一张床，墙壁左上方贴着国际象棋的图案。旁边放着一把临时椅子。椅子上有一个大钉子，起身时需格外小心，否则会扯破衣服或者刮伤……到处都是厚厚的尘土，真叫人难以置信。[6] 曼·雷写道： 我向杜尚提议，然后拿起从不离身的相机，拍下他的玻璃。对于我，这是很好的实践机会，可以为德赖尔女士的工作做准备[……]但他的作品上面只有一盏无罩灯泡[……]透过镜头往下看，仿佛正俯瞰略微奇怪的风景。作品上有些尘土和清理其他完成部分的纸巾、棉花、软纸，又增添了神秘感[……]因为它会是长曝光，我打开快门，然后与杜尚出去吃点东西，约一个小时后回来，关闭快门。[7] 当晚回家后，曼·雷冲洗曝光的胶卷。“底片完美，之后的任何委托项目定会成功。”这张照片是某种记录，但不同于绘画、雕塑或者其他艺术品的功能性记录。鉴于奇怪的主题，事实会更复杂。《大玻璃》仍然不像任何东西。杜尚有时说它是绘画，有时说它是雕塑；它难以算作一次成功的技术测试或者学徒作业，因为它太单一、太古怪了。那么，曼·雷对什么如此自信？ 在曼·雷奇怪的回忆录中，他写下了拍摄这张照片（实际上有很多张）的各种原因。在此，准确性不太重要，重要的是记录艺术品的照片所引起深层焦虑的根源，它满足了现代摄影对所有创造可能性的需求，这是其在1920年前后的显著发展。谈及复制式摄影师是对他的“侮辱”时，曼·雷使用了常见的等级说法，即记录的卑微处在艺术的崇高之下。不过，“侮辱”是一个模棱两可的词语。它可能意味着，拍摄艺术是与创作“艺术摄影”大不相同的行为。又或，它可能意味着，无论照片的艺术灵感源于何处，究其根本，每张照片都是记录，它终将涉及以复制作品为基础这一低级功能。那么，艺术家雄心勃勃地拍摄其他原材料来创作又意味着什么？ 曼·雷如此评论，“与其拍摄事物，不如拍摄想法；与其拍摄想法，不如拍摄梦境。……媒介的妨碍是作者罪行最完美的保障。”我们能够感受他对作为记录的照片的深刻焦虑。[8]一些摄影艺术家选择利用“侮辱尊严的记录”（沃克·埃文斯是极好的例子），曼·雷却与之抗争（或者至少声称抗争）以捍卫“艺术家的尊严”。然而，在接下来的一年内，随着艺术印刷（文化期刊、图册、书、评论等）的激增，曼·雷实际上靠为他人拍摄艺术大赚了一笔。[9]正如艺术品与记录之间的区别，艺术创作与受雇工作之间也存在区别，即便他用同一台相机做了两件事情。 所以，让我们思考这张尘土的照片，并对“侮辱尊严的记录”这一想法持开放的态度。事实上，它是一个谜团，它是不确定的身份，它在艺术品与记录之间摇摆不定。艺术史与摄影史为这张不太可能的照片提供了复杂的语境，尤其在印刷作品中最全面地体现了它的不确定性。我们将从20世纪20年代至今的艺术文化入手，追溯这张照片的生涯。这也会使我们重新思考曼·雷和杜尚的成长与赞誉，以及作为艺术的摄影和作为时代的记录二者命运的改变。 注释： [1] 1920年4月30日，公司在纽约东47街道正式开幕。 [2] 1933年4月20日，沃克·埃文斯致信汉斯·斯科勒（Hans Skolle），引自Walker Evans at Work, Thames & Hudson, London 1982, p.95. [5] 引自Man Ray, op. it., p.55. [7] 引自Man Ray, Self Portrait, André Deutsch Limited, London 1963, pp.78-80.