20世纪西方艺术学院的传统与反叛
经常有不少人质疑，每年艺术学院数量众多的毕业生中，有多少能够成为艺术家？艺术学院在培养艺术家及传播艺术理念方面充当了怎样的角色？今天我们不妨从西方艺术学院教育的发展来解答这些问题，看艺术学院和艺术风格、多元文化语境是如何双向互动的。
绘画记录的巴黎皇家绘画与雕刻学院室内场景
美术学院成为国家文化和教育机构的组成部分，并对艺术的发展和艺术家的培养产生实质性的作用的时期，是路易十四统治下的法国。创建于1648年的巴黎皇家绘画与雕刻学院(Académie royale de peinture et de Sculpture）初步奠定了以绘画、雕塑和建筑为主体学科的学院派艺术教育体系，其中心内容是视觉艺术，课程设置也集中在培养美术家这个重点上。在技能训练上则遵循写实主义法则。它对美术教育的影响延续至今，成为之后建立的美术学院所仿效的楷模。
包豪斯学院
20世纪初，在手工艺运动的影响下，格罗皮乌斯领导的包豪斯学院（Dasstatiiches Bauhaus）所实行的新教学成为艺术教育史上的一个创举，它第一次将各艺术门类在教学上相互打通，让学生可以自由选择专业以外的课程，并前所未有地将包括工业、建筑还有工艺美术的“设计”提高到与传统艺术一样的高度；在课程设置上，包豪斯式的革新是从学院教授乔汉纳·艾顿（Johannes Itten）为期六个月的预科课程（preparatory class）开始的。这一基础课程中的素描课（Drawing class）不是传统的写生素描，而是称作二维训练（Twodimensional instruction）即平面图形的素描训练，包含感觉的训练（Training the senses）、情感的训练（Training the emotions）、思维的训练（Training the mind）三方面。
包豪斯学院建筑设计模型
课程旨在“解放学生的创造力，培养他对自然材料的理解力，使他熟悉视觉艺术中所有创造性活动都必须强调的基础材料”。设计、建筑等专业的学生需在基础课程的学习后才进入工作室教学，这成为当今几乎所有欧美艺术学院一年级课程设立的依据。不过，当时其他美术学院造型艺术的基础教育中，石膏像临摹以及古希腊姿态的模特写生仍然是教学的主课。
包豪斯设计风格的家居设计品
1933年，纳粹取得国家政权。由于包豪斯所坚持的教育理念与纳粹“以艺术宣传政治”的要求不符，德国文化部下令关闭包豪斯。约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）和他的妻子安妮·阿尔伯斯（Anni Albers）等包豪斯的教师流亡至美国。同年创立于美国北卡罗来纳州艾塞维利亚市附近的黑山学院（Black Mountain College）成为他们在美国传播包豪斯方法与理念的基地。维廉·德库宁（Willem De Kooning）、约翰·凯奇（John Milton Cage）、贾斯帕·琼斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）都曾在这里任教或就读。
黑山学院的课堂
教学中的约瑟夫·阿尔伯斯
在黑山学院中，包豪斯理念被改编为综合教育，重点在于训练学生们的视觉理解、基本绘画技巧、色彩理念和设计观念。这对以古希腊罗马古典主义为基本法则的造型教育产生了挑战。黑山学院还以抽象艺术的衍生地以及现代实验精神著称，不仅扮演了一个重新诠释欧洲现代主义思想并将其吸收进美国文化的角色，同时也为在艺术各领域的实验创造了良好的环境。这也促进了二战后美国先锋艺术的萌发，带动了抽象表现主义艺术、波普艺术、观念艺术、行动艺术的发展。激浪派的传统也发源于此。
抽象表现主义代表人物波洛克的作品《自由形状》
在黑山学院普遍而深入的影响下，抽象主义出现于20世纪40年代的美国、并于50年代成为欧美艺术的主流。从欧洲流亡到美国的艺术家在美国产生了重要影响力。在波洛托夫斯基（Ilya Bolotowsky）的协助下，抽象艺术群体于1936年在美国重新建立。克莱门特·格林伯格认为，纽约的新一代抽象表现主义画家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、莫里斯·路易斯（Morris Louis）、肯尼斯·诺兰（Kenneth Noland）和抽象雕塑家大卫·史密斯（David Smith）最好地展示了现代主义的形式。
莫里斯·路易斯的绘画《何方》（Where）
乐观主义的、崇尚技术进步的抽象主义价值观在美国得到肯定。正是这种趋势使得学院的美术教学思想发生了一定程度的转变。在此之前，美国的美术学院可以说是欧洲学院的延伸，传统的素描课程一直占据主导地位。1944年，芝加哥艺术学院开办了第一个抽象绘画课程，首开抽象绘画进入美术学院课堂的先河。学院曾经拥有大量供学生临摹的石膏像，也在1950年代被全部处理掉。自抽象表现主义的兴起在美术学院引起教学改革后，写实主义在学院造型教育中的地位被逐步削弱。
肯尼斯·诺兰的绘画作品《桥》
除了纽约和罗德岛州两所艺术学院教授较高水准的写实主义风格绘画以外，写实造型的教育不再是像20世纪之前被看作艺术创作的法则。即便是在巴黎高等美术学院，石膏馆也被改造。素描不再是造型的基础，而成为不断深入地理解和欣赏古典艺术的途径。传统不再是属于过去的、神圣的经典，而是为当下所服务的传统。
大卫·史密斯的雕塑作品《农业8号》
20世纪50年代晚期，左翼思想在艺术世界传播，尤其是1968年春天，法国爆发的“五月风暴”学生运动更是促进了左翼思想的时兴，注重社会、政治内容的前卫艺术成为当代艺术的主要潮流。博伊斯（Joseph Beuys）提出“人人都是艺术家”，将艺术媒介扩展到一切物件与行动，力求使艺术表现社会生活。在他看来，艺术、教育改革、民主、环保、和平、政治……这些看似不相关的主题其实都是一体的，他的行为和事件同时也是他的作品，是与他“扩张的艺术观念”和“社会雕塑”的思想紧密相关的艺术实践。教育是他“扩张的艺术观念”中的核心部分，也是创造“社会雕塑”的一种重要方式。
博伊斯的《毛毡西装》有多重寓意，毛毡象征着保护生命、提供温暖，西服像是身体的躯壳，隐喻艺术家的在场，让人们注意到生命的脆弱和对生命的呵护。
在杜塞尔多夫艺术学院任教期间，博伊斯带领学生所制造的一系列“事件”成为世界性的学生运动浪潮中推动学院教育改革的一个组成部分，学院也成为他试图改变学校体制的一个阵地。实际上，联邦德国的许多高等院校在60年代初就开始了关于教育改革的辩论，中心议题是校园民主化、扩大学生的参与决定权等问题，但随着大规模学生运动的兴起，1966年以后高校改革才进入实践阶段，博伊斯正是通过将自己的教学活动与艺术思想进行结合从而推动学校体制改革的。他成立了“德国学生党”，组织学生通过抗议获取自主权，其要求包括大学在艺术上的自主决断等。
1982年博伊斯在卡塞尔市的社会艺术项目“7000棵橡树——城市绿化代城市统治”，很多市民也积极参与。艺术家倡导社会是一个整体，生活在其中的人都可以参与，从而对社会做出创造性的贡献，艺术要与社会当下产生对话和联系。
社会运动与美术学院体制间的互动关系被强化，学院改革不得不受到社会、政治等各方面因素的影响。经过这样的冲击，今天在欧美各地的美术学院，学院的教学行政纲领史无前例地被淡化，以“知识”为中心的自由意志和教授的权力得到了空前的放大。这在一定程度上有助于美术学院与当代艺术思潮的亲和，是美术学院体制和自由主义的一种新折中。
尽管进入70年代以后，大规模的学生运动基本终止。但学生运动的浪潮过后，博伊斯仍在创作过程中继续推行与社会生活相结合的社会雕塑理念。作为德国艺术家，欧洲文化土壤中深厚的人文主义传统使得他对美国浅显和波普化的消费文化产生了一种抵触情绪。他的“社会雕塑”和“扩张的艺术观念”正是以一种充满历史和社会关怀的德国方式对美国文化的“同化”与实用主义进行了有效的抵抗。这使他成为新表现主义代表安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）、约尔格·伊门多夫（Jorg Immendorff）等人的精神导师。
安塞尔姆·基弗的作品
在他的影响下，德国新表现主义的艺术家们一方面反叛美国所主导的抽象主义艺术到波普艺术，另一方面抵制以苏联为中心的东欧集团倡导的的现实主义意识形态绘画。他们试图在具象和抽象之间找到一种有效的艺术方法，用以抵制来自资本主义物质消费生活无限膨胀的社会形态。基弗、伊门多夫、巴塞利兹等画家都对德国当时分裂的社会政治提出了批判。