山水与山水画
文 / 万木春
内容摘要：山水画作为艺术而成立，首先是人们能够欣赏山水，其次是进而欣赏山水画的语言本身。我国发生“山水的觉醒”是在魏晋南北朝时期。“山水的觉醒”需要艺术语言作为媒介，文学语言先于绘画语言成熟，绘画可能是从文学中获得动力和灵感，拓展了自身的语言，至迟在五代追上了文学的“唤起”效果。山水画的语言超越了山水之表达，其本身成为艺术的对象。绘画语言包括笔墨但不只是笔墨，笔墨是明清以降绘画语言简化的结果，不适用于整个山水画史。从山水中形成的山水画语言，反过来又主导了人们对山水的认知。
关键词：山水 山水画 绘画语言
山水画是中国传统绘画中蔚为壮观的大宗，但目前普遍的观点认为，直到唐五代以前，山水在很大程度上只是人物画的背景，在众多画科里的地位并不像现在这样突出。后来的山水画之所以越来越重要，其中一个主要原因是自宋元以降，山水逐渐成为文人专属的画题，在文人士大夫“出—处”相望的状态中，山水代表的是“处”，这使山水画成了我国文化阶层寄托理想、休息精神的世界，成了有文化、有身份的人的艺术。
山水画画的是山水，但是画毕竟是画。山水画作为艺术而成立，有两个先决条件，首先是人们能够欣赏山水，就是所谓“山水的觉醒”，山水才能成为独立的画题；其次，人们还要能超越对画中山水的欣赏，进而欣赏山水画的语言本身。只能欣赏画中的山水，那等于把画当照片看，不管画的是哪儿的山水，能够醉心于山水是怎么画的，这才成其为艺术。“画什么”虽然是艺术的重要问题，但它不能让一张画变成艺术，“怎么画”才是艺术成为艺术的关键。
［晋］顾恺之 女史箴图（局部) 绢本设色 24.8×348.2厘米 英国大英博物馆藏
一
欣赏山水的能力不是先天的，而是后天从文化环境中习得的。儿童对自然风光没有大人那种兴趣，等他长大成人，也许能获得对山水的感受，但要是没有一定的文化教养，即使一个成年人也未必懂得欣赏山水。美术学院有下乡采风的传统，有时候师生们在山区写生，会受到当地村民的质疑——这些山有什么好画的？上述这两个例子是我们身边的例子，换成历史角度看，一个文明也有对山水觉醒的时刻。我国对山水的觉醒发生在魏晋南北朝时期，基督教传统的欧洲则发生在文艺复兴时期。除此以外，世界诸文明并非各个都曾孕育出欣赏自然的文化，也并非各个都曾孕育出山水画或者风景画的传统。
对山水的个体经验，如果形成不了共同的表达，就会在沉默中随着个体记忆消失，成不了历史。所幸在魏晋南北朝时期出现了一批像嵇康、谢灵运那样有才情的名流，他们不仅喜好登临，而且留下大量诗、赋和书信，渐渐确立了一批描写山水的修辞表达，集中体现在《文选》和《文心雕龙》这样的经典作品集和文论中，从此我国文学中就有了山水的套话（话语），对山水的个体经验因此得以通过文学分享、品评，并保存在文学传统中，代代相传。这个过程，顾彬曾有专著说明。〔1〕
把自然变成山水，其中的关键是艺术语言——文学的语言、画的语言。文字描写的山水不是真山水，它是用修辞来“唤起”身临其境的感觉，画也一样，两者因此都不是“模仿”，而只是借由各自的语言转译面对真实山水的感觉，至于唤起到底成功不成功，转译得够不够真实，这要看各个时代追求唤起的愿望有多强，也要看各个时代对文学艺术的真实感做何要求。南北朝时代的山水画今天还可以从摹本中窥得面目，无论是《女史箴图》卷中的一段山水，还是《洛神赋图》卷的背景，都还比不上同时期的文学。随手取一段郦道元对三峡山水的描写：
［五代］赵幹 江行初雪图（局部) 绢本设色 25.9×376.5厘米 台北故宫博物院藏
春冬之时。则素湍绿潭。迴清倒影。绝巘多生怪栢。悬泉瀑布。飞漱其间。清荣峻茂。良多趣味。每至晴初霜旦。林寒涧萧。常有高猿长啸。属引凄异。空谷传响。哀转久绝。〔2〕
与《女史箴图》和《洛神赋图》两卷中所画的山水比一比，实在会觉得文学语言已臻完善，而绘画语言尚属简率。《历代名画记》所记顾恺之《画云台山记》一篇，〔3〕因为一反当时好高骛远的发论风格，写得异常具体，犹如一位画师的施工计划，曾吸引傅抱石深加研究，并据以创作多幅《云台山图》卷，希望重现东晋山水画的格局。〔4〕
孙绰《天台山赋》是用文字写的登天台山记，开头就写明了自己是要登山求仙，文章的前半部分具有纪实特点，待读到作者登临山巅，看见神仙宫殿并作大段描写时，读者才恍然大悟——作者写的只是想象中的一次登山。〔5〕由孙绰对山上仙境的描写想到，顾恺之画云台山的构思方案中，也谈到要描绘张天师授徒的场面，因此这幅画的主题也许与孙绰《天台山赋》相似，意不在山水，而在求仙。孙绰有足够的辞藻供他唤起一座仙山，但当时可供顾恺之调动的绘画语言实在不多。《画云台山记》恰是他用文字描述的画面，假使落入纸绢而竟然就是《女史箴图》《洛神赋图》中那个样子，那我们宁愿它停留在文字的想象中。
请注意，受山水文学的意象启发，想象出山水画应有的画面，再从绘画语言上努力追上表达要求，这也许正是画家拓展山水画语言的动力和灵感来源。这个问题因篇幅所限，无法展开，简言之，即总是有股力量驱动着画家改变画法，直到产生像《江行初雪图》卷那样能够唤起极其强烈的真实感、效果足以与文字比肩的杰作。由于早期作品付之阙如，山水画语言的扩展过程难以澄清。不过其中一些片段，一些形式母题和图式的变化过程是可以复原的。郑岩利用壁画山水，参考考古发现的器物装饰，复原了“两崖对峙，谷水中来”图式的变化过程，一直写到它进入《明皇幸蜀图》，就是一个精彩的例子。〔6〕
［唐］李昭道 明皇幸蜀图（局部) 绢本设色 55.9×81厘米 台北故宫博物院藏
二
山水画语言的逐步完备，使得山水画够资格成为媒介，建立起人与山水之间的联系。然而绘画语言逐步完备的过程，也是山水画的艺术性越强，而指向山水的媒介性越弱的过程。
山水画的风格问题这里不能细说，但可以说董其昌的一段画论。董其昌是山水画史上转折性的人物，王连起对他在文人画史上的作用有过精彩的评价。〔7〕董其昌大大简化了前代画法，同时把“笔墨”的地位提高到一个前所未有的高度。他有一段著名的话说到山水与山水画之间的区别：
以（蹊）径之奇怪论。则画不如山水。以笔墨之精妙论。则山水决不如画。〔8〕
山水画不是山水，没有山水包含的细节丰富，请不要把画当作山水，画就应该当作画，这变化无穷的绘画语言，其美妙的艺术性是真山水所不能比的。董其昌这段话告诉我们什么时候该谈山水，什么时候该谈艺术，他已经完全明白让现代画家焦虑的“画不是其再现对象”的问题。
（传）［南宋］米友仁 云山墨戏图（局部) 纸本墨笔 21.4×195.8厘米 故宫博物院藏
董其昌用的“笔墨”这个词，意思相当于本文所用的“绘画语言”。但是不谈语言，只谈笔墨，有很不利的一面。笔墨的确是很古老的术语，但过去它只是绘画语言中的一个要素，绘画语言包括笔墨但不只是笔墨，前文提及早期山水画的语汇拓展过程，画家所拓展的语汇就绝不仅仅是后来意义上的笔墨。可以说，笔墨是明清以降绘画语言简化的结果，要是把这个概念当作一把标尺去衡量整个山水画史，必定会错失一些至关重要的东西，让我们的山水画史总也脱不出窠臼。
绘画语言不是一个中立的媒介，它一旦成型，便反过来强烈地攥住人的认知方式。古人讲山水画的学习，虽然并提“师古人”与“师造化”，但由于临摹易而入山难，所以对师造化提倡尤力，常常当作对剿袭故纸的一种矫正手段提出，这当然是绘画的至理。绘画语言的扩展，需要不断从现实世界获得新鲜的刺激，如画史所记易元吉潜入深山老林观察长臂猿，即是精彩的事例。〔9〕“吾师心，心师目，目师华山”〔10〕的朴素逻辑强调的是“看见什么就能画什么”，这里需再补充这个逻辑的反面，即“能画什么就能看见什么”，如果意识不到这一点，那就还没有意识到绘画语言的力量。董其昌《容台别集·画旨》云：
朝起看云气变幻。可收入笔端。吾尝行洞庭湖。推篷旷望。俨然米家墨戏。又米敷文居京口。谓北固诸山。与海门连亘。取其境为潇湘白云卷。故唐世画马入神者。曰天闲十万匹。皆画谱也。〔11〕
［明］董其昌 仿古山水图册十六开之十一 纸本墨笔 26×25.3厘米 上海博物馆藏
这段话大体上就是提倡师造化，提倡现代意义上的写生。但是试想如果董其昌没见过米家山水，他自然就不能从洞庭湖上的云中看出墨戏。观看不是一个被动的过程，之所以画家比寻常人更善于欣赏山水，很大程度上是因为他能不断从山水中发现画意——也就是他所掌握的绘画语言特征。
从山水中形成的绘画语言，反过来教养人对山水的认知，这就又回到了本文开头的话题。山水画是个宏大的命题，谨举山水与山水画之一卮，求正于方家。
注释：
〔1〕参阅 [德] 顾彬著，马树德译《中国文人的自然观》，上海人民出版社1990年版。
〔2〕[北魏] 郦道元著，陈桥驿校证《水经注校证》，中华书局2007年版，第790页。
〔3〕顾恺之文见 [唐] 张彦远撰，毕斐点校《明嘉靖刻本历代名画记》，中国美术学院出版社2018年版。
〔4〕参阅万新华《学术与绘画的互动：傅抱石〈画云台山记图〉卷探究》，《阅读傅抱石》，江苏凤凰美术出版社2018年版，第61—78页。
〔5〕[东晋] 孙绰《游天台山赋》第2册，[梁] 萧统编，[唐] 李善注《文选》，上海古籍出版社1986年版，第493—500页。
〔6〕郑岩《唐韩休墓壁画山水图刍议》，《故宫博物院院刊》2015年第5期。
〔7〕王连起《浅谈苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用》，《故宫博物院院刊》2020年第2期。
〔8〕[明］董其昌《容台别集·画旨》，《四库全书存目丛书》集部第171册，齐鲁书社1997年版，第722页。
〔9〕[宋］郭若虚《图画见闻志》卷四，于安澜编《画史丛书》第1册，上海人民美术出版社1963年版，第59页。
〔10〕语出 [明] 王履《华山图叙》，俞建华编著《中国古代画论类编》下册，人民美术出版社2007年第2版，第708页。
〔11〕[明] 董其昌《容台别集·画旨》，《四库全书存目丛书》集部第171册，齐鲁书社1997年版，第721—722页。
万木春 中国美术学院副教授
（本文原载《美术观察》2021年第6期）