现在我知道我什么都不拥有…… | 菲利普·雅各泰诗选

（Philippe Jaccottet，1925—2021 ）

“
当地时间2月24日，瑞士著名的法语诗人、翻译家菲利普·雅各泰在法国格里尼昂逝世，享年95岁。
”
菲利普·雅各泰（Philippe Jaccottet，1925—2021 ）,1925年生于瑞士，17岁便开始诗歌创作。1946年，他前往法国工作，结识了蓬热、亨利·托马斯、皮埃尔·莱利斯等一批法国诗人。1953年起定居法国南部德龙省的小村庄格里昂，与画家安娜-玛丽·海泽勒结婚。同年，诗集《苍鹄》出版，确立了他“自己的声音”。
他的诗歌摈弃浮华与媚俗，以精妙细腻的语言，挖掘事物的内在诗意，朝向事物本身，切近存在的本真。他的诗歌作品以其 “含蓄”、“朴素”、“清醒”的特征，被认为是当代法国诗歌“纷杂、喧哗的合唱”中最真实的声音之一。
作为诗人，雅各泰曾荣获彼特拉克诗歌奖、荷尔德林诗歌奖、龚古尔诗歌奖等多项诗歌奖，曾入围诺贝尔文学奖；此外，他还是一位享誉欧洲的翻译家，曾翻译荷马、柏拉图、穆齐尔、恩加尔蒂、里尔克、荷尔德林等名家作品。其作品至今已被译成英、德、西、意、俄等多国文字出版。

菲利普·雅各泰诗选

“现在我知道我什么都不拥有……”

现在我知道我什么都不拥有，
甚至不拥有这漂亮的金子：腐烂的叶片，
更不拥有从昨天飞到明天的这些日子，
它们拍着大翅膀，飞向一个幸福的祖国。
疲乏的侨民，她同他们在一起，
孱弱的美，连同她褪色的秘密，
穿着雾衣裳。人们可能会把她带往
别处，穿过多雨的森林。就像从前，
我坐在一个不真实的冬天的门槛上，
执拗的灰雀在那里唱着，仅有的叫声
不肯停歇，像常青藤。但谁能说出
这叫声是什么意思？我眼看身体变弱，
如同这对短暂的火迎雾而上，
一阵寒风使它更旺，消失……天黑了。
（树才  译）
无知的人
我越老，我的无知就越大，
我经历得越多，占有就越少，统治就越少。
我的一切，是一个空间，有时
盖着雪，有时闪着光，但从不被居住。
那里是赐予者、领路人、守护者？
我呆在我的房间里，先是沉默
（寂静侍者般进入，布下一点秩序），
然后等着谎言一个个散开：
剩下什么？对这位如此巧妙地阻拦着
死亡的垂死者，还剩下什么？怎样的
力量还让它在四墙之间说话？
难道我知道他，我这无知的人，忧虑的人？
但我真的听到他在说话，他的话
同白昼一起进入，有点模糊：
“就像火，爱只在木炭灰烬的
错误和美丽之上，才确立清澈……”
（树才  译）
“夜是一座沉睡的大城……”
夜是一座沉睡的大城，
风吹着……它从远方来，直到
这床的避难所。这是六月的午夜。
你睡了，人们把我带到无尽的岸边，
风摇着榛树。传来一声呼叫
挨近，又撤离，我敢发誓，
一缕光穿林而过，或许是
在地狱中打转的那些影子。
（夏夜里的这声呼叫，多少事情
我能从中说出，从你的眼里……）但它只是
那只名叫苍鹄的鸟，从郊外的
树林深处呼叫我们。我们的气味
已经是黎明时垃圾腐臭的气味，
已经从我们灼烫的皮肤下穿透骨头，
当街角，星星们渐趋黯淡。
（树才  译）
声 音
当万籁俱寂时，是谁在歌唱？是谁
用低沉而纯净的声音唱着那么优美的歌？
难道是在城外，在鲁宾逊，
在一个覆盖白雪的花园？或者就在附近
某个人没想到会有人在听？
不要迫不及待地想知道
因为白昼终归
会让那看不见的鸟引路。但让我们只是
静下来。一个声音升起，如同三月的风
从古老的树林带来力量，它笑着来到我们
身旁，
没有泪水，更笑对死亡。
当我们的灯熄灭时，谁在那里歌唱？
无人知晓。但只有那颗心听得见
那颗既不求占有，也不求胜利的心。
（姜丹丹 译）
冬 末
很少的东西，一无所有驱逐
丧失空间的畏惧
留给流浪的灵魂
但或许，灵魂更轻盈，
不确定它的持续，
难道是它在歌唱，
用最纯粹的声音歌唱
大地的距离
泪水的播种期
在容颜改变的脸上，
波光闪烁的季节里
纷乱的河流：
忧愁凿空大地
岁月注视着雪
在山冈上远去
在冬日残存的草丛
这些影子比草还轻，
羞涩、耐心的木的影
是含蓄又忠诚，
依然不易觉察的死亡
永远在盘旋的日子里
它的飞翔环绕在
我们身体的四周
永远在日子的田野
这些青石板的坟墓
真与非真
融化成烟
世界没有得到更好的遮蔽
比起那得到太多爱恋的美
从你身上经过，就是欢庆
点亮的尘埃
真与非真
闪耀，芬芳的灰烬
（姜丹丹 译）
消失的白杨
飓风吹光落叶。
我沉睡着。我，温和的眼中有着雷电。
丢下让我颤抖的大风吧，让它
聚集于我笃信的那片土地。
它的气息，磨利了我的浮标。
是纷争，是来自肮脏阶层
的诱饵中间的凹洞。
一把钥匙将是我的住所
心证实了，一束火的假
空气则把那假，关在温室里
（宇舒 译）
夜晚的新闻
灯光将脸埋进我们
颈子时，人们叫喊着夜晚的新闻
将我们擦伤。
空气温柔。
这城市的
过路人，恰好可以在匆忙
吃完饭后，在河边稍坐，
那里，树在满风中摇曳；我还有
时间,在冬天之前，完成这次旅行吗？
还有没有时间
在出发之前拥抱你？
如果你爱我，
为我留住，再呼吸一次的时间，至少，
刚好够这个春天，让我们静静地
沿着颤抖又平静的河流，远远地，
走到静止的工坊点着灯的地方……
但没有办法。
那行走着的陌生人
不该转过头来，否则他将变成
雕像：只能前行。
而那些
依然站着的城市将燃起来。
在曾经的那一年
至少我该有个机会
拜访罗马，
我们会很快相爱
在你消失之前，
彼此再凝视一次，
在人们对我们最后的世界，喊道
“世——
界”之前，或
对那个把我们混淆的
最后的美好傍晚，喊作“今
——夜” 之前
快速地拥吻……
你将离开。
你的身体
已经比用旧它的河流更不真实，而天上的水汽，也比我们
有更多的根。
强迫我们是没用的。
看那河流吧，从我们影子间的断层里流走。
这就是结局，在最后的最后，让我们对游戏上瘾的结局。
（宇舒 译）
树
如果眼睛从一棵冬青槲滑向另一棵
它将被颤抖的迷宫所控
将被片片光芒与阴影所控
朝向一个恰好更深的洞穴
或许，如今那里不再有石碑，也不再有缺席与遗忘
（宇舒 译）
意想不到的事物
我不太注意魔鬼。
我工作，偶尔抬起头，
看见光来临前的月亮。
冬天还剩下什么在照耀？
当我在黎明前出门，
大雪朝着最远的极限延伸，
小草向它无声的迎接鞠躬，
展示人们已不再希望的事物。
（黄灿然 译）
我只想清除
我只想清除
任何妨碍光的事物，
只想为卑微的温柔
腾出一个空间。
我聆听老人们，
聆听他们一致的低语，
并研究他们脚下的耐性。
他们没有更差的学徒了。
（黄灿然 译）

他眼睛恍惚
他眼睛恍惚于
竟会有这种事情；
还有悲哀，辽阔
如降临到他身上的黑暗，突破
他生命中那些绿色、
充满鸟儿的障碍。
那永远爱他的花园、他的围墙的人，
那保管着房子的钥匙的人。
（黄灿然 译）

风景、诗及其他

姜丹丹

走进雅各泰的诗歌世界，每一页都有风景，内与外的风景，自然的元素与精神的风景相互交融，风景总处在雅各泰的诗歌体验的核心。雅各泰在诗化风格的随笔集《具像缺席的风景》开篇的第一句就指出：“多年以来，我不断地回到风景上面，风景也是我的栖居之地。”
在一个充满喧嚣的时代里，雅各泰让人记取的也许首先是他在法国当代诗坛上采取的文学姿态和体现的诗歌形象：一个安于隐居乡村，追求淡泊、朴素、平和、谦卑的诗人形象。一个当代“隐士”的传奇：这样的独特性让人印象深刻，但任何明晰的风格特征往往容易制造过于简单化的标签和套话；我们力图撕去标签，试着打开他的诗作和诗学观点的细致的褶皱，才能读出一个真实的、不乏矛盾的雅各泰。雅各泰的作品言说风景的特征往往让人把他的作品当作理想化的田园诗传统的延续，当作纯粹、浅显的风景诗，这样的误解和标签往往使人不能真正进入他的精神世界，而停留在门槛的外面，只隐约地看到他描写和言说的风景里的一星一点的元素：风、花、雪、月。简单的未必是肤浅的，在简单的表像之下，藏着一个思想深刻的雅各泰，他的诗不是哲理诗，却处处蕴涵哲理，他用近乎白描的手法写一草一木，却道出了含蓄而深邃的哲理。他不是哲人，胜似哲人。雅各泰的诗歌具有思辩的倾向，经常直指存在的根本性问题，比如美和死亡的问题，但他的思想与诗意相互渗透，结为一体，而不像在与他同样体现思辩性的“精神兄弟”——伊夫·博纳富瓦的作品里那样具有明显的分界线，也正是思与诗的交融赋予雅各泰的作品“双重面孔”。
雅各泰一再强调回归自然，回归朴素的事物，他写道：“我相信在大地中找到秘密，在青草丛中看到钥匙”，“在最简单的事物里，找到最简单的真实”。诗人的诗学取向在什么样的时代背景下突现的意义，似乎与表述本身更具有揭示性。要理解雅各泰的诗歌和诗学特征，我们不能不谈到他在五十年代末到六十年代初的决定性的转向，即以他在1956年移居法国南部为标志。此后，雅各泰宣告了一种近乎宗教式的选择：和他的同代人博纳富瓦、安德烈·杜伯歇、雅克·杜班（他们曾共同为1966—1973年间法国出版的《瞬间》杂志撰稿，因而被一些评论家称作“瞬间一代”）等一起，在现象学思想的影响下，他选择面向事物本身，重寻“诗意栖居”的可能，他用“皈依”的字眼来表述他对感性世界的情感和态度。和他挚爱的妻子——同样选择关注具体、细微的自然景物的画家安娜·玛丽·海泽勒（Anne Marie Halser）一起，雅各泰定居法国德龙省的小村庄格里昂，从此找到了他一直渴望的生活方式，他后来归结道：选择一种生活方式，意味着抵达一种写作的可能性，即他把生活方式当作孕育写作的源泉。“困难并不在于写作本身，而在于用什么样的方式生活，才能让写作从中自然地萌生。这在今天几乎成为不可能的事：但我不能设想还有其他道路。”于是，他郑重、执意地“皈依”自然，终于把他的作品化成了一段“精神轨迹”，在整体上折射出了他的“存在方式” 。
在一个讲求文学“介入”和参与政治的年代，雅各泰作出隐居乡村的选择，这与时代气氛格格不入，不免遭到时人的误解，因而，最初，有的报纸评论用不乏讽刺性的口吻称他为“格里昂的隐士”，认为他的隐退是一种逃避现实的怯懦行为，甚至抨击他是前浪漫派夏多布里昂的继承人，或者走卢梭的老路，做愤世忌俗的“孤独的散步者”（这是一个常见的误解，因为诗人同样出生在瑞士，也喜爱散步）。雅各泰对这些尖锐的批评并非无动于衷，但他只是“邀请”读者真正地去读他的作品，相信书中自有“驳倒异议”的理由。当时持批评语调的人往往也把雅各泰的“隐退”与瑞士作为中立国的套话形象联系在一起，事实上，雅各泰早在21岁时（1946年）因为难以忍受瑞士某种程度的“闭塞”，离开洛桑去巴黎的出版社工作，到了“冷战”时期，1951年，雅各泰因捍卫他在瑞士的启蒙老师安德烈·博纳尔（André Bonnard）的共产主义立场而卷入一场关于两大阵营的激烈辩论，后来，“介入”的问题渐渐把瑞士的知识界分裂。1958年，他也对阿尔及利亚事件作出回应。最终，经过反思，雅各泰选择在政治问题面前保持沉默，尤其在68年的“五月风暴”中自觉地选择了“不介入”的立场。在1968年，雅各泰以“作家与介入”为题撰文，在文中，他揭示了一些作家的介入行为的盲目性，用审慎的态度指出在历史事件的漩涡中也有必要“保持洞见和尺度，否则，也可能会犯下罪恶” 。雅各泰在为意大利画家莫兰迪撰写的评论《朝圣者的碗》中，他肯定了莫兰迪在历史的重负之下执着地画寻常静物的意义，证明“人们除了因为恐惧而叫喊、而嗫嚅，或者更糟糕地保持缄默以外，总还有别的事可以做。”这也表明了雅各泰对于艺术创作与历史的关系的认识。莫兰迪用近乎单调的创作带来“另一种丰富”，而雅各泰避开历史的喧嚣与疯狂，面向简单的具体事物的诗歌创作，是另一种“介入”的声音，好比是在历史的“雷电”前喃喃低语的“种籽”，虽然脆弱，但始终远离虚无主义，在二战后的文化废墟之上，雅各泰和他同时代的精神同道一起用边缘化的声音与当时的主流思想相对，用清醒的诗学对抗“狂热”的潮流。
早在五十年代，雅各泰求真的诗学追求得到了著名批评流派“日内瓦学派”的理解和肯定，其中的五位主要代表人物让－皮埃尔·里夏尔（Jean-Pierre Richard）、让－斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）、乔治·布莱（Georges Poulet）、马塞尔·雷蒙（Marcel Raymond）、阿尔贝特·贝甘（Albert Béguin）纷纷撰文称赞。但六七十年代盛行的结构主义批评在诗歌领域推崇“极少主义”和“白色写作”，以德里斯·罗歇为代表的“原样派”（Tel Quel）诗歌小组则在这种语境下把强调形式与能指、摈弃意义与本体论的诗歌美学推向了极至。只有到了七十年代末，随着时代的口味重新转向“简单”和“自然”，雅各泰才开始得到批评界的广泛认可，在他的诗歌作品再接受的过程中，新一代的文学评论家米歇尔·科罗（Michel Collot）、让－克洛德·班松（Jean-Claude Pinson）功不可没，前者把诗歌批评的目光投注到“风景”和“视域”上，而后者则审视了当代诗歌的现象学意义，也为“天真”和“感性”的诗学重新正名。另外，也不能不提到沿承 “日内瓦学派”的主题批评方法的巴黎八大教授让-克洛德·马蒂厄（Jean-Claude Mathieu）率先写了大量关于雅各泰的评论，并指导了数篇相关的论文。1989年春，诗人让－皮埃尔·维达尔（Jean Pierre Vidal）前去格里昂采访雅各泰，在访谈中直截了当地向雅各泰指出：“有人认为您在乡下找到了［……］一种避难所，来回避历史的各种恐怖，但实际上，您从来没有仅仅活在'树下’，也活在'人群中’。”借此机会，雅各泰说明了他的一些作品是“带着置身历史时刻的情感”完成的，比如，他的早期诗集《亡魂曲》是他在第一次看到维尔科（Vercors）纳粹集中营的无辜者惨不忍睹的尸骨的照片时带着震惊写下的，另外，在《无知者》中的一些诗作如《在暴风雪的漩涡里》也折射了对一些历史事件的观察。事实上，在这些诗作中，诗人对历史的看法在某种程度上转化成对风景的感知，恐怖的体验与非审美化的风景体验交织在一起。除此之外，诗人远非对时代的问题漠不关心，在1977年，他投身环境保护的运动，提倡保护法国罗纳河谷受到威胁的环境和自然风景。雅各泰也开始用更明确的方式表达他的观点，即他选择的生存方式绝非在象牙塔中的消极逃避，而是在与风景的亲密接触里，寻找“光的喜剧”、“树的故事”、“山冈的睡眠”里包容的人世间丰富的道理。雅各泰把目光从主体与自我的问题转移到感性世界，这种诗学追求也与新时代的趣味不谋而合：在物质化与技术化的威胁下，传统的风景日趋消亡，法国的知识界越来越关注风景的话题。因而，在经历了时间的考验和接受的曲折之后，雅各泰的作品不经意地成为大学内外广为接受和探讨的一个奇迹，成为诗人尚在世作品就被归入“经典之列”的少数例外。
1949年，阿多诺提出“在奥斯维辛之后，不能写诗了”，“再写诗是一种野蛮”，在发现了策兰的诗歌之后，阿多诺本人承认了这个虚无主义的论断，他的观点在法国影响很大，这句著名的断言不免让法国战后的诗人一度失去写诗的勇气，雅克·杜班曾这样回应：“在奥斯维辛之后，写一首诗是古怪的。”针对诗歌存在理由的深刻质疑无疑与“理想主义的困境” 紧密联系在一起，体现了抒情、审美的历史困境。尽管置身“怀疑的时代”，但“瞬间一代”的诗人们最终选择了“相信”诗歌，试图在诗歌中“取消世界与我们之间的致命的距离”，通过与感性世界重新建立一种本真的联系，来确立诗歌的意义与价值：诗歌帮助我们“更好地在这个世界上生活”。同样在1949年，雅各泰撰文论述“诗歌的危机”，将它与灾难性的、非人道的历史事件联系在一起，深入反思了当代诗歌的危机根源，但同时，他表示依然探求一种“美学的秩序”，期待揭示世界“在场的形象” 和“隐藏的和谐”。创作诗歌，在雅各泰看来，是为了“不要迷失道路，不要遗忘明亮”。
在1946至1953年间，雅各泰在巴黎工作期间接受了法国大诗人弗朗西斯·蓬热（Francis Ponge）的重要影响，对于“瞬间一代”诗人来说，蓬热无疑是“精神上的兄长”，是先行者，尤其在五六十年代好比一座灯塔，用他“站在事物的立场”的宣言，指引一条朝向事物本身的诗歌之路。蓬热在巴黎的寓所多次接待过雅各泰，后来也去过雅各泰在格里昂的家做客，两位诗人结成好友，在蓬热去世后，雅各泰写了一首诗《空中的话语》献给他。在蓬热的影响下，雅各泰摈弃了早年作品中浸染浪漫主义传统的抒情调子，学会用“低音调”写诗，渐渐形成了他别具一格的低沉、含蓄的诗风。同时，雅各泰开始反思海德格尔的诗学观对法国当代诗歌的深刻影响，试图像蓬热一样把“本体论的思虑”从诗歌中排除，他也指出，海氏认为人像牧羊人一样守护存在的表述过于“自负”，“不如在对有限的事物更谦卑的关注中忘记这一点” 。雅各泰在一首题名“诗人的劳作”诗中用了“牧羊人”的典故，却用一种更含蓄、更谦卑的口吻把“守护人”的形象转化，最终指向事物和诗歌创作本身的脆弱性（“每个小时都在衰弱的目光的作品／不是幻梦，也不是构成哭泣，／而是像牧羊人一样守护和呼唤／如果他睡着会险些失去的所有”）。诗人用清醒的意识把诗歌放置在感性世界和本体论的思考之间，寻求“中间的道路”，用诗与思相融合的方式，既反驳将诗歌从感性世界抽离的理想主义，也摈弃赋予诗歌绝对价值的唯美主义。“瞬间一代”的诗人们延续了从勒维尔迪（Reverdy）的“现实的抒情主义”发展到蓬热的接近“客观主义”关注具体事物的诗学，在反传统抒情主义的基础上重构一种新的抒情方式，作为“抵达世界的途径”，与超现实主义诗歌背道而驰。但在对待事物的态度上，雅各泰逐渐意识到他与蓬热的观念不尽相同，最终与之拉开距离。蓬热在对物的关注里传递和投射了一种新的人文主义，即要赋予沉默弱小事物说话的权利，在这种诗学观念里，主体的烙印还是显明的，主体通过能够“让事物言说”的特权而占据了主导性的地位，作为“沉默事物的大使”，自我透过事物以另一种方式呈现；当然，蓬热本人在后期也陈述了在表达事物时不表达自我的困难 。蓬热用辞学家的方式揭示和探索事物的“内在属性”，雅各泰反驳了这种方式，“最终，我不那么关注树本身的属性，不会像蓬热那样出色地致力于此。”再者，在蓬热的笔下，事物各成一体，独立自足，而不放置在与其他事物的关系中观照，相比之下，在雅各泰的目光里，事物“相遇”，构成互相关联的网络，诗人好比“面对水、空气和大地的某种相遇的模式” 。蓬热和雅各泰相近又不同的诗学追求在当代的诗坛上相互辉映。
1959年，雅各泰撰写了一篇题为《人与事物》 （与萨特1947年献给蓬热的评论文章同名）的 文章，梳理了在西方文学中体现的人与事物的关系，指出在“逻辑思想的巨大发展”之前即前苏格拉底时代，诗歌见证的是人与世界之间的“和谐、融洽”，而随着理性主义和逻各斯中心主义的发展，人与现实的分离愈加明显。浪漫主义的“幻觉”以为远离真实的世界可以抵达超验的世界。德国浪漫派诗人诺瓦利斯叹息：“无限远离了花朵的世界……”现代人与世界的分离在兰波的诗里化成绝望的叫喊和对他处的渴望：“我们不在这个世界里”“真正的生活在他处”。而存在主义文学指出了人与世界分离的“荒诞感”。雅各泰指出这种分离感的认识可归结为“真实的去蔽”，但他从加缪的“局外人”的反英雄的当代神话中看出了一种“思”的谬误：即用主体的思维把人与世界的分离设定为“流放”，构建出撕裂性的形象，又试图超越距离，来医治创伤。而蓬热说道：“世界当然是荒诞的！世界当然没意义！但这其中又有什么悲怆性！”在“后抒情”的时代，雅各泰写道：“在此时此刻的真正的生活是可能的”，他和他的同代人提倡用 “洗净的目光”看世界，尝试在人与世界的距离上“栖居”，承认人的卑微，承认人与世界浑然一体的幻觉破灭，却拒绝哀叹，像一个“幸福的西西弗斯”一样周而复始地劳作，因而，在《西西弗斯的神话》的终结处，开启了一种新的诗学观，或许重建了一种贴近世界本真的抒情主义，正如现象学家梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）所言：“唯一的抒情主义：永远重新开始的存在。”
在巴黎居住的阶段，雅各泰在诗集《苍鹄》里承认自己“在生活里是一个异乡人”，“喜欢呆在忧伤里”，“在碎屑、箱柜、[……] 瓦砾”里固执地寻找过去生活的痕迹，而诗人笔下的风景讲述着时间的流逝与死亡的威胁（“短暂的火焰迎雾而上/一阵冰冷的风把它吹旺，吹散……天 黑了”，“你看水，它流逝/ 在你我的影子的断层之间”）。随着在格里昂定居，雅各泰开始找到“内”与“外”的平衡，像博纳富瓦一样决意“把眼睛从书上抬起来”，他从“内部的空间”里走出，朝向外界敞开。诗人指出，在“头脑的迷宫”里的自我流放好比是“死亡前的死亡”，探求绝对的超越，只能让人“像幽灵一样在世界经过”。他深刻反思“自我”的问题，拒绝文学中的自恋、怀旧的忧郁与抒情主体的抱负。“只有在遗忘自我时，我才能呼吸。在我的皮肉下的忧郁的思虑会阻挡我成为一个真正的诗人。”于是，雅各泰开始致力于克制自我欲望的内心修炼，从“隐退”和“静敛”出发， 用敞开的胸怀接纳风景，如在《无知者》的《写给播种期的新笔记》《六月二十六日的书信》《踩着月亮的脚步》《冬阳》等诗作里，诗人正是进入了“忘我之境”，隐没的“自我”化成呈现事物的“媒介”，传达“物内情”。“在天空与眼睛遭遇的地方，发生了什么？”雅各泰的提问引我们去看物本自然的呈现，风景的“出现”，犹如“召唤”，“唤醒了目光” 。在目光与事物的“相遇”的“刹那”，触媒了一种真实却又不同寻常的关系，这不同于寻常理性的逻辑关系，正是诗意的关系（“我行走/ 在一座新鲜火炭的花园里/走在叶丛的荫蔽下/一片炽热的木炭在嘴畔燃烧”）。在与风景“面对面”的“相遇”的体验中，雅各泰指出有“一些宏大的情感，让我们感受到与外部世界的联系，提示我们有一种隐藏的统一性，让我们重新找到一些非常古老的意象，它们似乎置身在人类记忆的某个深度。或许，这样的启示之所以赋予我们，只因我们超脱了自我，更朝向外部的功课敞开” 。因而，在对风景的关注中，雅各泰寻求在“荒芜的时代”与“深度” 重新建立联系的可能，透过它，“我们能重新靠拢世界和他人”，即重新找到一种可以沟通与分享的可能。而在雅各泰看来，风景“献出”的“深度”，“不仅仅是物质的深度，色彩的深度”，而且对应“灵魂的内在”，“我们生活的最深邃的层面” 。雅各泰“在风景面前提问[他]的情感”，诗人不是通过“内省”的途径探索内心的真实，而是通过与风景对话的方式，建立“内”与“外”的交流。雅各泰指出，他的诗歌所要找寻的“真实”不仅仅关乎“世界”或者“自我”，而“或许在于我们之间的关系” 。
在50年代末、60年代初，雅各泰受到道家思想的影响，他特别欣赏老子的《道德经》，并撰文评述。此外，雅各泰心仪中国古代诗词（他曾引用乐府诗和李清照的词）的“简单”、“轻盈”，“与真实的接近”，并在阅读法国汉学家格拉奈的《中国思想》时指出：“诗歌朝向具体、秩序与宇宙的运动的深邃倾向，让东方与西方接近：在西方，诗歌是我们拥有的最中国化的东西”。自1960年起，雅各泰尤其受到日本俳句的影响，他折服于俳句的“潜在的深度”，认为俳句在“微小的画幅”里呈现出了“整个空间，整个世界的深度”。在一篇文章里，他用“明澈的东方”的提法表达了对东方哲学与诗学思想的不乏理想化的欣赏，希望为二战后的西方抒情诗找到一种“新的目光”。雅各泰对于“他者”的接受无疑是对于自我的另一种书写和表述。在靠拢东方智慧的过程中，他进一步坚信他选择的“归隐之路”，“返朴归真”，在静心体悟中“观万物之理趣”，并逐渐用生存方式的选择标志一种诗歌的伦理观，即表明 “在此时此地的真正的生活是可能的” ，以回应兰波的表述“生活在他处”。雅各泰用“更自然、更含蓄”的方式“把诗歌放置在界限的内部”，反驳“过度、晕眩和沉醉”，力求“从最简单的事物出发，将近处与远处相联接” 。
当雅各泰探索风景的“深度”时，他的目光“从最深处到最远处”，深入到 “不可思议的、充满矛盾的真实”的内部，但这目光“不求占有”，体现出 “既猛烈又疏离” 的悖论特征，因而，在诗人若即若离、自由无碍的观物目光中，风景既呈现了内在的诗意性，也显露出自身的相异性。诗人相信在世界里还是有“一种普遍的秩序”，“诗歌最终只是翻译它” ， 而正如在他的翻译实践中一样，他“感到自我完全隐退”，“小心翼翼地不超出恰到好处的尺度” 。从六十年代开始，雅各泰在风景面前不再试图传译和解码，完全敞开胸怀，只是靠近和呈现风景深处的“迷”，接纳其中无法理解的奥秘，因而，他的风景可谓“有理趣而无理障”。以俳句为典范，诗人希望只在诗歌中建立事物之间的明澈关系，“丝毫不借助另一个世界，也不加任何的解释”，只任由目光被“没有名字、没有历史、没有宗教”的风景触动   。在随笔集《梦想的元素》里 ，雅各泰追问“究竟是什么滋养诗歌”，并指出：正是与风景的“相遇”构成他的诗歌体验的源泉，而每一次“相遇”都是新的“发现”，“永远准备了初相遇的惊奇，初相遇的美妙”，犹如经历“洗礼”。在《穿越果园》的一段文字里，雅各泰进一步阐明他的观物方式：“事物映现在眼睛里，但并不是被占有；只是一个片刻，一个瞬间；好像递给旅行者的一杯水”，风景的体验因而成为一种“馈赠”，尽管不是持续性的，却好象“一杯水”在路上“止住了最烈的口渴”。在这样的风景体验里，雅各泰化为一个宁愿“无知”的“过路人”：“永远地，我不断地重新上路；每一步我克制，又超脱……乘着无知的翅膀。”诗人提倡一种“纯真的文化”，认为真正的文化不应与纯真相悖，恰恰相反，而应包容纯真在内，他要打破的不如说是各种教条的、系统化的思想的束缚，因为，在观物的体验里，所有分析性、阐释性的思维并不能有助于更好地理解世界的“谜”，而只会让人越来越远离世界本身。
雅各泰的文字远不像给人的初印象那么明白易懂，正如他本人在译介俳句时所指出的，“看似简单和自然的丝毫不容易” ，在细读中，我们会发现：“无知者”原来是一个非常博学的诗人，他的学识那么含蓄、那么谦虚地隐藏在风景的脉络里。比如，诗集《苍鹄》的标题实际上借鉴了布丰（Buffon）的著作《自然史》里对苍鹄的描写：它是在黑夜里哀号的白鸟，因其叫声尖锐而凄惨，令人感到畏惧和恐怖，被当作死亡的使者或幽灵，人们认为当一只苍鹄停留在屋顶，意味着它在用声音召唤一个人走进坟墓。如果说在雅各泰早期的诗作里，苍鹄像一个隐约的影子在盘旋，透露了死亡的讯息，那么后来，诗人承认他在夜里时常听到的叫声并不是他想象中的苍鹄，因而，那种叫声的阴森只是内心的焦虑的投射，而他在《播种期》里的一段写燕子的叫声的文字与此相对应：“当百叶窗还关着，燕子最初几声的啼鸣撕裂长空，听上去只是阴森。但当我推开百叶窗，看到它们飞得那么高，在那么空旷的天空，一切都变了” , 当主体封闭在内心的“地狱”里，只能在外界的“阴森”的鸟叫声，这阻碍了真正的倾听的可能，而只有当诗人排除了内心的杂念，才能感知到外界明澈的真实。诗集《无知者》里的诗《声音》则好象是《苍鹄》一诗的重写，在相似风景的背景之上，“苍鹄”的名字没有再出现，只是“看不见的鸟”，诗人以虚静之心，如庄子所言“无听之以耳，而听之以心”，心无挂碍，深潜到自然的幽深之处，才在万籁俱静中听到那个“低沉而纯净的”声音，终以“静中之音”臻于有声之外的意蕴更丰富的无限之境。
在《苍鹄》里的另一首写于意大利旅行期间的诗《夜晚的消息》里， 有这样的三行诗：“走在途中的异乡人不能/转身，否则他将化成/雕塑：我们只能向前。”这里暗含《圣经》的《创世记》里的一个情节：在上帝摧毁所多玛城时，只放走了一对夫妇，但赦免的条件是不能回头看，而女人在逃亡的途中忍不住回望身后的家园，立刻变成静止不动的盐柱，同时，这也折射了一则希腊神话：俄尔菲斯（Orpheus）用声音迷惑死神，以救回死去的妻子，但死神的条件是他在走出地狱之前不能回头看她，而他“回顾”的目光同样导致惨剧的发生，让她永坠地狱，诗人在化用典故时，表现出了反怀旧的态度，后来，他多次拒绝与象征传统抒情诗人形象的俄尔菲斯相认同，此外，在一则随笔里又提到意大利旅行的感悟时，雅各泰表达了害怕“像俄尔菲斯一样，用太长时间的回顾的目光，失去打开白昼的亮光的钥匙。”诗人用神话暗示了“回顾的目光”的危险和谬误，却最终不是为了神话语境里的地狱出口处的“白昼的亮光”，而是为了在现象学的“去蔽”的意义上揭示近处的本真。而在诗集《风》的一首诗的末尾出现的“给摆渡人的一枚古币”也取自希腊神话：在冥河上摆渡的船夫卡伦（Charon）向亡者索取一枚钱币，才肯把亡灵渡到冥府。但在这首诗里只保留了神话的一抹影子，这枚“古币”只是黎明将要到来的时刻里正在“昏厥”的蜡烛的一滴泪，“倒置的泪滴”，诗里的“摆渡人”其实只是“穿越河流”的“风”，不是渡向地狱，只是从黑夜渡向清晨，另外，在《穿越果园》的一段关于春天的泉水的描写里，诗人又提到了“古币”，与泉水的纯白色相联：“我会留住这枚白色的古币，给那个早已不在的摆渡人。”至此，“古币”只是神话的一道余痕，而“摆渡人”的缺席在纵向轴上转化了这个符号的意指，尽管保留了神话的回音，却只是在空谷中的回音，在记忆与现实、在场与缺席之间显现了张力，神性失落的现实在这个没有“摆渡人”的风景空间里凸现出来，最终让位给 “世界的散文” 。在打开雅各泰的风景的褶皱时，我们需要懂得其中暗含的文化，但又要从中走出，把知识筛落，最终，轻轻地靠近诗意的 “内核”：神话在这片风景里只剩下余痕，像一个睡在里面的精灵，也像一层笼罩在上方的薄薄的“面纱”，而所有的韵味，恰恰包含在剥离与残余之间的“间隔”。最终，在雅各泰的风景里，神话的余痕言说的却是“神话的死亡”，正像诗人所欣赏的塞尚后期画作里的没有人迹的风景一样，在诗的领域“标志了一种目光的新纪元”。
在早期的诗歌里，雅各泰写道：“孱弱的美，连同她令人失望的秘密，/ 裹着雾衣裳”，他质疑建立在非真实的幻觉基础上的浪漫的 “美”的诱惑，也拒绝“苍白、冰冷、无血”的“美”的纯粹的理念，他渐渐地把求真的目光投注“此在”的寻常事物中，看到“美”在“此地此刻”的现象中萌生，传达出难以捕捉的“谜”：“你是冰冷河流上新生的火，/田野里跃起的雨燕……我看见，在你身上/ 大地之美敞开，执意地坚持”。在六十年代初，雅各泰试图用风景的美“对抗死亡”，并引用他喜欢的小林一茶的俳句来回应：“我们站在/地狱的屋顶上/看花”，但他最终承认：在存在的美与存在的否定性之间找到的“平衡”是脆弱的，在风景中的“栖居”只是“露水之居”（“光明建在深渊之上，它打着颤，/让我们快点住进这座颤动的居所，/因为没几天它就会坠入尘埃/或者粉碎，突然把我们染上鲜血”）。雅各泰用清醒的意识揭示晦暗的力量的威胁，用一种诚实的态度承担否定性的重负，因而，他笔下的风景往往呈现出双重性的悖论特征，在这层意义上，可以借鉴克洛德·班松的一个悖论式的表达 “清醒的牧歌”来界定雅各泰的诗歌。
在“彼岸”和“救赎”的幻觉破灭的时代里，雅各泰力图用一种“更裸露的目光”关注近处的世界，由此出发，他逐渐地转向剥落了神话的光芒、与崇高或永恒理想皆无关的“世界的美”：“美在运动的、转瞬即逝的、脆弱的事物之中呈现” 。诗人用貌似轻淡、实则深刻的笔触写出了“世界的美”中蕴涵的“令人颤栗”的“另一面”，即无处不在的、无法避免的死亡。雅各泰所认识和感知的“美”与“真”密切相联，处在有生有死的世界的“有限性”的内部，“美”本身也带着有限性的深刻标记，他写道：“美”在埋葬“骸骨堆”、包含死亡的阴影的土地上孕育，“脆弱、单薄、几乎看不见”，“但它却与沉重的、恒定不动的事物相联；一朵花在山坡上绽放。就这样存在” 。雅各泰颂扬的“美”寻常如同自然界中的“一朵花”，它与马拉美笔下的“在所有花束中缺席的”体现本质的“理念之花”截然不同，带着存在的偶然现实所赋予的所有脆弱与力量。
在《苍鹄》的第一首诗的结尾，雅各泰写道：在“我们的气味/ 已是清晨时腐朽的气味/我们灼热的皮肤下透出骨头/在街角，星辰黯淡下去”，在这首诗中，存在的有限性不是抽象的概念，肉身的衰亡具有穿透性的力量，与处在消逝边缘的风景相对照，简直可令人联想到“万物皆空”画里呈现的虚无的实在感。在雅各泰后期的诗歌创作里，剥落了哀伤和焦虑的调子，诗人尝试着“将事物的轻盈与时间的重负相糅合” ，逐渐走向包孕“亦此亦彼”的美学境界，在“轻盈和沉重，现实和神秘，细节和空间” 之间编织一种微妙的联系，一种似有似无的平衡。即使当诗人在《功课》里在最近处审视死亡时，他不乏痛苦地揭示出包含摧毁性力量的“简朴”又粗糙的现实本身，他也依然带着“不确信”的诚实接纳了存在的否定性，时而用朴素的语调将之与自然界的荣枯衰亡的现象相交融。在深受俳句影响的诗集《风》中，我们可以找到许多首短小精练的诗，在趋向整体性观照的视域里，诗人展现了构成矛盾的元素对撞又互补的张力关系。比如《冬月》一诗：
为了走进黑暗
拿起这面镜子，里面熄灭了
一场冰冷的大火：
抵达夜的中央
你会看见只映照了
一场羔羊的洗礼
正如其他两首诗作《黎明》《夜的最后一刻》一样，这首诗中书写的时刻是从黑夜到白昼的过渡。诗的两节并列对称，属于同一个语义场，“黑暗”与“夜的中央”相对照，“镜子”与“映照”相呼应，从 “冰冷的大火”过渡到“羔羊的洗礼”，呈现出投影的效果。第一节引入第二节，矛盾式修辞“冰冷的大火”对应“看不见的火”，而实际上，回应诗的题眼“冬月”，全诗正如冬夜风景在镜中的的投影，对立物透过“镜子”相互汇合，互印互参，互认互显，正如感性世界在诗的页面的投影，是另一种真实：抵达“夜的中央”，抒情的主体“虚位”，在“镜”的中央隐约呈现，似乎进入了一种在黑暗中认知的“镜像阶段”，通过否定的途径抵达世界的现象的认知。光明在黑暗中萌芽：“羔羊的洗礼”，这个不免带有宗教性的明亮形象与“黑暗”、“大火”形成鲜明的对照，喻示诞生，新生命的开始。因而，在“大火”中蕴含不言自明的灾难和毁灭，在“洗礼”中引向黎明来临时的新生，从黑暗到新生的光明。诗的形式特征与所指相呼应：对立物之间的相互对照与过渡。
雅各泰将对立物相结合，揭示它们相生相长、互相转化的关系，但不求在黑格尔意义上调和性的“第三项的超越”。雅各泰认为，在真实的“中央”有一个“神秘的点”，对立物在那里“相遇”，在表面上看，这个论述与安德烈·布勒东对于“没有矛盾”的“精神的点”（“一切让人相信存在着某个精神的点，在那里，生命与死亡，真实与想象，过去与未来，可交流的与不可交流的，高处与低处不再被感知为相互矛盾” ）的追求相近似，但实际上各自的美学内涵相差甚远：归根结底，布勒东极大地打破了不同层面之间的真实边界，在词语的“熔炉”里将对立的元素撞击又融化，抵达一种超现实的、具有爆炸性效果的“美”（比如布勒东在一首描写大地的诗里这样写道：“大地充满了比水中更深邃的倒影/ 仿佛金属晃动了它的脖子/ 而你躺在可怕的石头的海洋里/你会转过身/赤裸/ 在太阳巨大的焰火里/[…]我有时间把嘴唇/贴在你的玻璃大腿上”），这个超现实主义的诗人在一个不存在的地点——“精神的点” 上取消了对立物的差别和距离，抵达一种绝对的融合与“结晶”的梦想，在某种程度上，在诗的层面上实现了黑格尔的哲学命题。而对雅各泰来说，正如存在的有限性一样，对立物之间的矛盾是不可超越的，但他又在对立物的“相遇”里找到一种 “顺随物性”的“安宁”，在对立物之间自由穿梭，但承认不可取消的界限的存在（“在最遥远的星辰和我们之间/ 距离，无法想像，仍然存在”）。雅各泰质疑超现实主义的“迷醉，永恒的火光，或者只是一连串的充满激情的跳跃，在界限之外”，“因为，这一切都太像多少有点虚假的人为的沉醉” 。他将对立物靠拢，却质疑对立的融合（“或许，一点点地糅合/苦难与光明/ 我能进一步？” ，“简直可以说，一瞬间/地域安宁，日子愈纯净。/ 我们究竟成了什么，若须把这黑铁融在血液里？”）。雅各泰寻找的“中央”尽管带有某种神秘性，但始终在“世界的肌肤”的内部，与感性的事物相接近，他这样写道：“我寻找一条通向中央的路，在那里，一切平静下来，一切停止。我相信，触动我的事物离它更近。”和“瞬间一代”的其他诗人一起，雅各泰寻求贴近和传达世界真实的“质感”，从而为超现实主义所标志的“意象的年代”彻底划上句号，致力于在诗歌中“接纳”现实本身的“宽广、多样性和深度”。在诗集《风》中的一首诗里，雅各泰写道：
一切颜色，一切生命
在目光停驻的地方萌生
世界只是
一场看不见的大火的山脊
诗人在前两句里淡淡地呈现了世界在目光里的自如“绽放”，延宕出不言自明的“丰盈”（“眼睛：一潭丰盈的泉水”），但在随后的两句里笔锋一转，道出一种深邃的、无法言明的神秘：真实的饱满如同镜中之火，消融在虚无的边界；在可见物的丰富的表象之下，“不可见”的根基凸现，却又反衬了其上萌生的万物的活泼泼的“颜色”与“生命”。在雅各泰看来，现象的自性在本质上是不可把握的，总在“逃逸”，因而，在他的视觉中，便有了“缺席”的位置，“不可见”包容在“可见物”之中，而不在其背面，两者呈现出“你中有我、我中有你”不可分离的密切关系。诗人常常用“不可见”的飘渺形象，暗示出一种不在的“在场”，以有形写无形，这也赋予他的后期诗歌“空灵”、“清瘦”的特征。
雅各泰力图避免让诗太饱满，用少而又少的几近“清贫”的语言，来言说“很少的事物”承载的真实，来对应清贫的思想（“在我们的话语里，/越少贪婪和饶舌，/越能让人更好地忽视，/直到在它们的迟疑里看见世界闪耀/ 在饮醉的早晨和轻盈的夜晚之间。/ 愿隐没成为我发光的方式/ 愿清贫让我们的桌子满载果实累累，/ 死亡随心所欲，将要来到或还模糊，/愿它滋养无穷无尽的光明”）。雅各泰指出，他寻求剥落语言中的套话、各种装饰性的成分、意识形态和修辞学的“外衣”，剥落过于优美、明亮、幻觉性的意象，用一种贴近“根本”的朴素的语言，与真实建立一种亲密的关系，“试图超越词与物之间的对立”。雅各泰还指出，在超现实主义诗歌的“自由泛滥”的意象里，他“只看到词语本身”，而俳句的发现引导他“找到一种完全不用意象、使用尽可能少的意象的诗歌” ，于是，他从早期的“话语诗”走向了后期的“瞬间诗”（引用诗人自己在《播种期》里作出的总结），用“简单符号的并置”传达“瞬间”的真实。他笔下的诗意“瞬间”往往透着悖论式的明澈，“静止又飘逸，强烈又轻盈，颤动又宁静” ，正如下面这首小诗里呈现的风景一样：
在空间里
空荡荡，只有波光闪闪的山峰
空荡荡，只有炽热的目光
交错
鸫鸟和野鸽的目光
诗里的风景描写极其简约，在短短五行字里，诗人连用两次表示限制否定的法文句式，“空荡荡，只有”，反而衬托出空间的充盈。在山峰前“交错”的目光是“鸫鸟和野鸽的目光”，人的缺席让位给了生动盎然的风景。整首诗如同一幅中国古代的山水画，穿梭着“有”与“无”，“虚实相生”；诗人好比用几笔“泼墨”画天与地之间的山，以皴笔点鸟，而鸟是明亮而朦胧的风景的一个个“结”。诗的文字层面的省略营造了画面的“留白”效果，“无墨”的空白处也透着诗意, “空中见有，以无藏有”，从而“皆成妙境”。在论及风景美学时，雅各泰提到中国风景画中的隐与显相辅相成的美学观念，他希望像中国的山水画家一样用微妙的笔触表现云雾、光线中若隐若现的山峰。在关于西方绘画的艺术评论中，他进一步阐明了他所寻求的美学境界：“美”在于实现“有限”与“无限”的悖论统一。因而，他欣赏伦伯朗的作品，因为其中有“无限”的影子，“既朝向中心聚拢，又朝向无限，既平稳又敞开”，但排斥安格尔的作品，认为“里面只有有形，因而，即使他的绘画具很有技法，却是贫乏的”，他还指出，在夏尔丹、布拉克的作品里，“无限被驯服了，变得柔和，正如映在灯笼里的火”。同样，他在诗歌中探寻用具体的形式容纳颤动的“空”，营造出飘渺、灵动的轮廓，把无形容纳在有形之中，把诗歌化成“一盏盏小灯笼，里面燃着另一种光的投影”  ，他摈弃绝对的超验，却寻求在此在中的超越，让“无限进入有限之中，散发光芒” 。因而，在界定诗的意义时，雅各泰将诗比作可以投影无限的“种籽”，他写道：“无疑，诗带来很少的东西，或许不比一粒种籽更多：但在这粒微小的种籽里，却有全部的 '无限' 。”
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转眼间，我与雅各泰的诗歌“面对面”的接触已有六年的时光。在北大读研期间听秦海鹰教授、董强教授讲诗歌，带我步入当代法语诗的世界，还记得2001年初读雅各泰的诗《声音》时的怦然心动，这本白色封皮的《雅各泰诗选1946—1967》从此成为我的“枕畔书”之一。2002年6月，在董老师的课上听树才先生介绍雅各泰其人其诗，曾一起探讨雅各泰的诗作。2002年9月，赴日内瓦大学进行美学与文学专业的深造，在诗歌理论专家罗兰·杰尼先生的指引下，我开始研究雅各泰的诗歌作品与思想，一次次往返在洛桑与日内瓦的途中，穿梭在诗人的各种著作、手抄本、散落在五六十年代发黄的旧报刊的文章和关于他的评论之间。在此期间，我也得到多丽丝·雅古贝克（D. Jakubec）女士的指导，她为人和善、朴实，与她谈诗论道的诸多时刻是我记忆中的一份珍贵底片。2003年年底，在秦海鹰老师的建议和鼓励下，我开始翻译这本诗选，在日内瓦花了整整六个月的时间完成了初稿。2004年春，我结识了瑞士的汉学家毕来德先生，有机会聆听他从另一个角度讲雅各泰的诗学，非常难忘。回国后，在恩师罗芃先生的严格指导下，进一步研读雅各泰，终于在2006年完成一篇五百多页的论文。此间，也结识北大的诗友冷霜，得到他的鼓励，读到了他本人以及他转来的黄灿然先生由英文转译的几首雅各泰的诗，更感到在国内并不是一个人在独自进行这份工作的欣慰。2006年3月，曾参加巴黎三大的张寅德先生主持的第一届青年译者工作室的培训，听张老师谈翻译之道，和大家一起讨论在译雅各泰的诗的过程中遇到的问题，受益非浅。当我终于要轻轻合上这份译稿，由衷感谢在我攻读博士期间曾给予我所有支持与帮助的人们。
在过去的岁月中，雅各泰的诗文陪伴着我度过了许多宁静的时刻。翻译给我机会去更切近、深入地去体验雅各泰的诗，去触摸诗的语言肌肤，也透过这个机会，更多地去思考雅各泰带给我们什么，为何以它静默的魅力打动了那么多的心。雅各泰散发智慧的诗歌思想也传达了一种朝向世界敞开、探求本真的生活哲学，怀着感恩去读、去译，尝试着将我所认识的雅各泰与所有爱生活、爱真理、爱诗歌的人们分享。终于，《雅各泰诗选》的汉语版于2009年6月在上海人民出版社的“法国诗歌译丛”（秦海鹰、树才主编）首次问世。时隔十年，应上海九久读书人何家炜先生的邀请，我重拾旧日的译作，对于全书做了一些细节的修订。在此也要特别感谢推动诗歌翻译出版的两位出版人楚尘先生、何家炜先生。
2004年秋冬，我在日内瓦大学刚刚顺利完成DEA（深入学习-研究硕士）阶段的法语论文答辩，在开始撰写博士论文的同时，集中精力进行《雅各泰诗选》的翻译，也有多少受到雅各泰本人当年也是在26岁将德国浪漫派诗人荷尔德林的诗作翻译成法语的经历的鼓舞。这位诗人翻译家在翻译观的方面强调对于陌异性的“倾听”以及对于“恰到好处”的翻译风格的追求。受此影响，在第一次进行这本诗集的翻译时，我不免多有谨小慎微，反复地阅读、推敲，也查阅大量的相关研究资料，力图在深入倾听-领会的基础上去逼近原文的全方位意境。然而，十几年后，我重新阅读当年严谨中还有青涩的译作，体会到在汉语语境中可在恰切的基础上略微放开一下对于原文的句法、断句格式的严谨遵守的必要性，但愿在形与神的双重层面上更贴近一些雅各泰的诗歌风格与意境，则无憾也。尽管做了多次细节的修订，仍难免有不足之处，还要恳请各位读者朋友们指正。
在多年的翻译与研究的过程中，雅各泰的精神肖像日渐清晰起来，与他同时代诗人的“面影”互映，就像一个“星座群”次第亮起来，映亮了阅读的天空，带来一种朴素的、不乏悖论的思想的光芒，这光芒不太耀眼，却足以滋养心灵，引我一次次走出迷雾，继续行路。因了研读和翻译雅各泰的诗，我不断遇到一些同道的人们，分享阅读带来的愉悦，在遇合中激发出新的灵感和研究的兴趣，仿佛出乎偶然，又非偶然，这一切都让我在此刻再一次静默的感恩，感恩于诗歌的馈赠。阅读雅各泰，拾起他播撒在风景的字里行间的“种籽”，这一粒粒 “种籽”，难道不正是给予在这个世界上行走的我们的精神“食粮”吗？难道我们不正是从雅各泰的风景体验里接过了风景给予他的 “一杯水”的馈赠吗？正如多丽丝·雅居贝克女士所说的，这杯水带来了“初雪融化”的清新，或许提示我们不仅进入雅各泰笔下的风景世界，更应该追随他所选择的简单的、“创造性的”生活方式。
2007年7月初稿写于瑞士莱蒙湖畔
2019年2月修订于上海

综合自：九久读书人、诗歌、燃读、诗刊社等

编辑：姜巫,  二审：曼曼， 终审：金石开
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