蒋寅 | 悼亡诗写作范式的演进
悼亡诗写作范式的演进
蒋 寅
内容提要：从男性心理及其艺术表现范式演进的角度考察悼亡诗,可以发现悼亡诗的演进大致经历了三个阶段:一、至西晋潘岳的《悼亡诗》始确定悼亡诗的特定内涵,即专门用来追悼亡妻,且书写的重心明显落在悼亡主体,而不是对象身上。二、唐代韦应物的悼亡之作注入了更多个人化的生活内容,使诗歌表现的重心由悼亡主体向悼亡对象转移。自韦应物之后,夫妻间日常生活琐事和丧葬经过写入悼亡诗中,成为诗家惯例。在艺术表现上,韦诗在意象营造的丰富性和细腻性上都有所发展。三、元稹真正将悼亡诗提升到一个新境界,到他的《三遣悲怀》,悼亡诗的艺术表现最终完成。此后的诗人在悼亡诗的艺术表现上已无多少开拓的余地。
关键词：悼亡诗；演进；潘岳；韦应物；元稹
本文原载于《安徽大学学报》2011年第3期
一
诗歌中妻子角色的缺席
虽然汉儒解《诗经》一直试图将诗歌中的女性角色全都施予道德化的装饰，那也只是意识形态化的臆说罢了，稍微有点头脑的人都不会相信，不会将他们的说法真当回事。但从晋代以后，另一种将女性角色道德化的意识，却不仅广为人们接受，甚至还发展为古典诗歌的一个特殊类型——悼亡。从潘岳的《悼亡诗》开始，女性的一个特殊角色——妻子正式在文学中登场，并日益走向道德化的方向。
尽管许多男性诗人毕生写得最多的就是女性，尽管许多伟大诗人的著名作品都是写给女性的，但我们还是不能不遗憾地说，在全部以女性为题材的诗歌作品中，以妻子为描写对象是最少的，而写给妻子的作品更是少而又少。是家宝不欲示人，还是日常生活经验的销磨，汨没了诗人的浪漫热情？我们不知道，只是非常遗憾地感到，诗人在纵情讴歌母亲的伟大、恋人的可爱、情人的美丽的同时，对真正陪伴他们走过一生的妻子却吝啬了笔墨。十九世纪瑞典社会改革家爱伦·凯（Ellen Key）就已指出：“伟大的诗人向来鲜有歌咏合法婚姻之乐的，却不时爱吟咏自由而秘密的爱情。”[1]与他同时代的英国诗人帕特莫尔一定也很愿意证实这一点。在他结婚初期，一次生病痊愈后突然产生一个念头，非常激动地告诉诗人朋友奥布里·德·维里，说自己忽然意识到：“若干世纪以来，诗人们虽然创作了大量诗歌讴歌爱情，但是他们却都忽视或者说是轻视了其中最伟大的主题——婚后爱情。他惊愕地发现，在世界范围内诗人们还从来未注意到这一点。”[2]他决心填补这一空白，于是用六年多的时间写成一部史诗般的长诗《家庭的天使》，后来成为十九世纪最受欢迎的长诗。但这也不能涂饰此前诗歌史上的情感空白。
当我们将目光投向中国诗歌时，情况同样如此，整个男性世界的诗歌很少涉及他们的终身伴侣。自汉代以降，除了徐干《于清河见挽船士新婚与妻别诗》之类的拟代之作，极有限的涉及妻子的作品可分为两类：一类是写给妻子的，一类是写妻子的。前者的经典之作不用说是秦嘉《赠妇诗》，此外还有嵇含《伉俪诗》、徐悱《对房前桃树咏佳期赠内》、《赠内》三首；后者若不计潘岳、沈约、江淹的悼亡篇章，只有徐君倩《初春携内人行戏》、《共内人夜坐守岁》两首，两类合起来不过六首而已。进入唐代，写给妻子的诗更令人惊奇地少。在李白、杜甫以前，《全唐诗》中只存苏颋《春晚紫微省直寄内》一首！笕久美子教授曾举出岑参《初过陇山途中呈宇文判官》、《衙郡守边》、《送费子归武昌》、《题虢州西楼》四篇，作为写妻子的作品。但准确地说，它们都不是写妻子的诗，只不过其中提到妻子罢了。《送费子归武昌》“男儿何心恋妻子”一句也不是说自己，而是说费某[3]。真正写妻子的诗是《题苜宿峰寄家人》一篇，仅此而已。要到李白的诗集中，写妻子的作品才稍微引人注目。如果不计《代赠远》之类的角色诗，诗题标明写给妻子的有《别内赴徵三首》、《秋浦寄内》、《自代内赠》、《秋浦感主人归燕寄内》、《送内寻庐山女道士李腾空二首》、《赠内》、《在浔阳非所寄内》、《南流夜郎寄内》十一首。至于杜甫，诚如何景明所谓“博涉世故，出于夫妇者常少”（《明月篇序》），集中并没有写给妻子的诗，只有《自阆州领妻子却赴蜀山行三首》那样的写妻子的诗。据我考查，杜甫诗中用“妻”、“老妻”、“瘦妻”、“妻子”、“妻孥”等词写及妻子的作品有三十多首，看来妻子只是老杜言说的内容，而不是言说的对象。李杜之后，大历诗人的作品中没有写给妻子的诗，我曾希望在中唐诗里能有些乐观的发现，遗憾的是没有，情况甚至比初盛唐更不妙。除了权德舆这位特殊的作家，集子里留下整整一卷写给妻子的诗[4]，《全唐诗》里就只有白居易《二年三月五日斋毕开素当食偶吟赠妻弘农郡君》、《寄内》、《赠内》、《舟夜赠内》、《赠内子》五首及南唐徐铉《江楼望乡寄内》一首写给妻子的诗。
当然，这绝不意味着中国古代诗人根本漠视妻子对于自己生活的意义。古希腊诗人可以俏皮而至于轻佻地说，婚姻只带给男人两天的快乐，“一是他把新娘抱上锦床的那天，再是他把妻子送进坟墓的那天”[5]，但中国古代诗人是绝对说不出这种话的——洞房花烛夜固然是人生之极乐，而灵堂守青灯岂不也是无可慰藉的痛绝？惟其漫长生涯的缄默无语，使妻子永诀留下的空虚以及缅邈的追怀，化作无尽的歉疚和憾恨，摅发为凄楚哀惋的悼亡诗。诗人对妻子的所有爱慕、眷恋和尊敬，似乎都在此刻全部倾泻出来。“惟在生而常捐，乃既死而弥怜”[6]。在伴随着歉疚和忏悔的追忆中，妻子被日常生活熏染的平庸、琐碎和聒噪都不复存在，只留下种种体贴、关怀的温暖记忆。无数平凡的细节和朴素的言语，在宁静的怀念中闪现出母性和美德的光辉。这怎么能不成为诗人最动情的主题，不成为最激发他们写作冲动的情境？无怪乎英国文学专家杨周翰先生在比较中西悼亡诗时要说“妻子之死只是（中国）男人可以公开合法地表达自己对配偶之爱的唯一机会”[7]。虽然文献的亡佚使我们无法了解古代诗人写作悼亡诗的全貌，但由现存作品仍可一窥诗人们在这“唯一机会”的表现。关于中国古代的悼亡诗的发展及其文化特征，近年已有一些论文加以探讨，但从男性心理及其艺术表现范式演进的角度仍有深入讨论的余地[8]。
注释
[1] 转引自奥托曼·斯蒂芬斯编《张狂女人张狂话》，傅湘雯译，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1999年，第114页。
[2] 莫尔顿·亨特《情爱自然史》，赵跃、李建光译，北京：作家出版社1988年版，第436-438页。
[3] 笕久美子《以“女性学”的观点试论李白杜甫寄内忆内诗》，《唐代文学研究》第3辑，桂林：广西师范大学出版社，1992年。
[4] 有关权氏赠内诗的研究，可参看河内昭圆《论权德舆的赠妇诗》（《大谷学报》第63卷第2号，1983年）；中原健二《诗人与妻——中唐士大夫意识的一个断面》（《中国文学报》第47册，1993年）；蒋寅《权德舆与唐代的赠内诗》（《唐代文学研究》第7辑，桂林：广西师范大学出版社1998年版）。
[5] 莫尔顿·亨特《情爱自然史》，赵跃、李建光译，北京：作家出版社1988年版，第32页。
[6] 方苞《亡妻蔡氏哀辞》，《方苞集》卷十七，上海：上海古籍出版社1983年版，下册第505页。
[7] 杨周翰《中西悼亡诗》，《镜子和七巧板》，北京：中国社会科学出版社1990年版，第163页。
[8] 蔡川右《古代哀悼诗文的艺术特色》，《云南师范大学学报》1980年第3期；黄柏青《中西方悼亡诗之差异及文化根源》，《嘉应学院学报》2004年第1期；董珊珊、尚景建《品读中西文化 审视异样之美》，《;江苏工业学院学报》2006年第1期；孙宗美《试论儒道思想对中国古代悼亡诗的影响》，《广播电视大学学报》2006年第2期；谢卫平《论中国古代悼亡诗的发展》，《邵阳学院学报》2007年第4期。
二
悼亡作为诗歌类型的形成
历来认为，诗歌史上的悼亡之作发轫于《诗·唐风·葛生》[1]，它也是现存最早的妻子写给丈夫的诗：
葛生蒙楚，蔹蔓于野。予美亡此，谁与独处？
葛生蒙棘，蔹蔓于域。予美亡此，谁与独息？
角枕粲兮，锦衾烂兮。予美亡此，谁与独旦？
夏之日，冬之夜！百岁之后，归于其居。
冬之夜，夏之日！百岁之后，归于其室。
此诗从郑《笺》、孔《疏》、朱子《集传》到方玉润《诗经原始》都解为征人妇思夫之辞，郝懿行始以角枕、锦衾为收敛死者所用而断定为悼亡之作。决定这首诗主题为悼亡的证据在末两章：“百岁之后，归于其室”除了理解为“谷则异室，死则同穴”（《王风·大车》）式的誓词，很难做其他的解释。《大车》更像是女子鼓励情人私奔的誓词，而《葛生》则是嫠妇对亡灵的告慰，夏之日冬之夜的重复，既意味着未来漫长的煎熬，同时也表达了持志的决绝。过去注家就认为是女子明志之辞，而由角枕、锦衾原为天子收敛之具来看，死者更可能是战死因功受赐的男性[2]，所以诗更像是女子在亡夫下葬之际的告誓之辞。面对将要封入墓穴的亡夫，她不禁哀怜他孤魂无伴。“谁与，独处”一般都理解为妇人自谓，我却认为应是妇人怜惜亡夫将孤独地长眠地下，因此最后才有“终有一日，我会来伴你”的告慰。《葛生》的抒情角色是女性应该是没什么问题的，但随着生而携手、死而同穴成为夫妻情谊最一般的语言表现，反复出现在悼亡诗文中，其性别角色慢慢就淡化了。唐代诗人韦应物撰亡妻墓志铭，末云：“日月行迈，云及大葬，虽百世之后，同归其穴，而先往之痛，玄泉一闭！”由后世的接受，我们也可以间接地理解《葛生》的主题及其抒情角色。
尽管从汉末起诗歌中就充斥着悲叹人生无常的悽怆情调，建安文学中更处处洋溢着感物伤逝的悲怀，但作诗悼念亡妻，似乎是到西晋才出现的。《世说新语·文学》载：
孙子荆除妇服，作诗以示王武子。王曰：“未知文生于情，情生于文？览之凄然，增伉俪之重。”[3]
孙楚诗为四言体，见刘孝标注：“时迈不停，日月电流。神爽登遐，忽已一周。礼制有叙，告除灵丘。临祠感痛，中心若抽。”文字虽简略，但包括了时光流逝、幽明顿隔、下葬经过、哀伤之情四层内容。后来庾信《周赵国公夫人纥豆陵氏墓志铭》云：“孙子荆之伤逝，怨起秋风；潘安仁之悼亡，悲深长簟。”将他与潘岳相提并论，同为悼亡之祖。潘岳不仅是当世有数的才子，也是名闻遐迩的美男子。20岁娶杨氏为妻，过了24年的恩爱生活。元康八年(298)秋，爱妻在洛阳去世，潘岳悲痛欲绝，写下《哀永逝文》、《悼亡赋》、《杨氏七哀诗》等一系列哀悼之文，其中最动人的就是三首《悼亡诗》，后来成为千古传诵的名篇，而“悼亡”也约定俗成为追悼亡妻的专称，不可用于悼念他人。潘岳这三首诗收在《文选》卷二三，为了便于比较，尽录于下：
荏苒冬春谢，寒暑忽流易。之子归穷泉，重壤永幽隔。私怀谁克从，淹留亦何益。僶俛恭朝命，回心反初役。望庐思其人，入室想所历。帷屏无仿佛，翰墨有馀迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。怅怳如或存，周遑忡惊惕。如彼翰林鸟，双栖一朝只；如彼游川鱼，比目中路析。春风缘隟来，晨霤承檐滴。寝息何时忘，沈忧日盈积。庶几有时衰，庄缶犹可击。
皎皎窗中月，照我室南端。清商应秋至，溽暑随节阑。凛凛凉风升，始觉夏衾单。岂曰无重纩，谁与同岁寒？岁寒无与同，朗月何胧胧。展转眄枕席，长簟竟床空。床空委清尘，室虚来悲风。独无李氏灵，仿佛睹尔容。抚衿长叹息，不觉涕霑胸。霑胸安能已，悲怀从中起。寝兴目存形，遗音犹在耳。上惭东门吴，下愧蒙庄子。赋诗欲言志，此志难具纪。命也可奈何，长戚自令鄙。
曜灵运天机，四节代迁逝。凄凄朝露凝，烈烈夕风厉。奈何悼淑俪，仪容永潜翳。念此如昨日，谁知已卒岁。改服从朝政，哀心寄私制。茵帱张故房，朔望临尔祭。尔祭讵几时，朔望忽复尽。衾裳一毁撤，千载不复引。亹亹期月周，戚戚弥相愍。悲怀感物来，泣涕应情陨。驾言陟东阜，望坟思纡轸。徘徊墟墓间，欲去复不忍。徘徊不忍去，徙倚步踟蹰。落叶委埏侧，枯荄带坟隅。孤魂独茕茕，安知灵与无。投心遵朝命，挥涕强就车。谁谓帝宫远，路极悲有馀。[4]
三首诗的章法大体相同，都各分四段，好像套自一个模式：先从岁月的流逝说起，引出人天永隔之悲，再历述亡妻的遗物遗迹，抒发物在人亡的伤感，同时由追忆的沉溺衍生出亡灵若隐若现的幻觉，最后颓然回到现实，茕然孤立，悲不自胜，惟有以老庄达生之说来自解。不过，细审其间的脉络，三首诗在写作中又不断改换情境和陈设的细节，以多方面地展开不断被唤起的记忆。如第一段写幽明之隔，其一惟言“重壤永幽隔”之悲，其二进而设想“谁与同岁寒”，其三则写到“朔望临尔祭”，层层深入。第二段写遗迹和遗物之存，其一是翰墨和遗挂，其二是枕席和空床，其三是故房和衾裳，日日减少。第三段写是耶非耶的幻觉，其一言“怅怳如或存，周遑忡惊惕”，其二言“独无李氏灵，仿佛睹尔容”，“寝兴目存形，遗音犹在耳”，其三言“驾言陟东阜，望坟思纡轸，徘徊墟墓间，欲去复不忍”，“孤魂独茕茕，安知灵与无”，言愈繁而意愈渺。凡此种种，都显示出诗人要在简单结构中寻求变化和寄托更多感怀的意欲，同时也表明他所有的努力都集中于对悼亡情怀的表现，也就是说，诗在刻意塑造一个笃于夫妻情谊的丈夫形象，让我们看到他多么痴情地眷怀亡妻，沉溺在无尽的追思中不能自拔，可是妻子的形象却没在诗中出现。由此我们不禁想，诗作表现的重心究竟在哪一方面呢？是对妻子的思念本身，还是思念的主体？对已经物化的对象来说，丈夫的任何言说都已没有意义，思念的表达可以是一种情感宣泄行为，同时也可以成为一种表演行为，就像孝子的悲哭[5]。潘诗书写的重心明显落在悼亡主体，而不是对象身上，这后来成为悼亡诗约定俗成的基本范式，也即悼亡诗主要表现的是丈夫在悼亡中的情感状态和生活状况，而不是对妻子的爱和歌颂，虽然这两方面有着无法截然分开的联系。
此后的南北朝时代，由于诗歌作品亡失过多，现存悼亡诗作已很少，但人们对悼亡的体验和理解在继续深化。颜延年撰宋文帝袁皇后哀策文，有“抚存悼亡，感今怀昔”两句，可以说囊括了悼亡的全部情感内容，极有概括力。而据《宋书·后妃传》说是文帝自己添加“以致其意焉”[6]。相比之下，沈约的《悼亡诗》，除了用“去秋三五月，今秋还照梁。今春兰蕙草，来春复吐芳”的具象表现来代替潘岳诗中抽象的季节更替，主干部分仍不无外乎是物在人亡的表现角度，所取的物象也局限于潘岳诗涉及的范围：“帘屏既毁撤，帷席更施张，游尘掩虚座，孤帐覆空床。”[7]让人觉得在艺术表现上略无进步。以拟古诗出名的江淹，拟潘岳《悼亡》时，除了“殡宫已肃清，松柏转萧瑟”潘岳没有写过，其余都因袭原作的表现，显示出拟作“敩其文体”的原则。而及其自经悼亡，作《悼室人诗十首》，因有充分篇幅施展才能，便开始在艺术表现上作全面的开拓。除了用“垂涕视去景，摧心向徂物”、“结眉向蛛网，沥思视青苔”、“湘醽徒有酌，意塞不能持”、“梦寐无端际，惝恍有分离”等情态描写使悼亡者的自我形象更鲜明具体，更用清雅的园居和景物衬托出室人的高贵气质，用“昔欢”一词约略提示往日的恩爱，再用“宝烛夜无华，金镜昼恒微”、“牖尘岁时阻，闺芜日夜深”、“凉霭漂虚座，清香荡空琴”的环境描写和气氛渲染来衬托悼亡的心境。经过这番细致的研练，江淹悼亡诗的艺术表现较潘岳已有了相当显著的发展，达到一个更细腻更丰富多彩的境地。当然，他为此付出的代价是，由于过分追求表现的艺术性和语言的精美，这组诗给人文过其质的感觉，读起来虽清雅精致，却不如潘岳的三首质朴动人，也远不如潘诗有名，很少被诗评家提到。但这组诗的艺术成就和贡献是不应该忽视的，尤其值得注意的是，组诗的最后两首借助于神话的衬托对亡室作了仙灵化的想象和描绘：
神女色姱丽，乃出巫山湄。逶迤罗袂下，鄣日望所思。佳人独不然，户牖绝锦綦。感此增婵娟，屑屑涕自滋。清光澹且减，低意守空帷。
二妃丽潇湘，一有乍一无。佳人承云气，无下此幽都。当追帝女迹，出入泛灵舆。掩映金渊侧，游豫碧山隅。[8]
这无疑是出自至爱的美好愿望，希望亡室成仙入化，周游于仙境。从此悼亡诗展开了一个新奇的浪漫境界，亡妻不再是永隔重泉的幽灵，她可以活在想象中的人间仙境，虽死犹生。这一发想破除了幽明的界限，使支撑潘岳《悼亡诗》的重要构思——是耶非耶的幻觉变得无意义，亡妻的形象由此可自然地出现在诗中，就像苏东坡《江城子》述说的情景：“小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。”
注释
[1] 程俊英、蒋见元《诗经注析》称《葛生》为“悼亡诗之祖”，北京：中华书局1991年版，上册第328页。
[2] 最近王长华、赵棚鸽《“〈角枕〉妇”解》（《燕赵学术》2009年秋之卷）一文对此有详细考证，可参看。
[3] 李天华《世说新语新校》，长沙：岳麓书社2004年版，第132页。
[4] 《文选》卷二十三，北京：中华书局影印本，中册第330-331页。
[5] 这一点在2010年6月复旦大学“中世文学的世界：汉魏六朝唐宋研究的新视域与新路径”国际研讨会上本文口头发表时，曾受到田晓菲教授的启发，谨致谢意。
[6] 沈约《宋书·后妃传》，北京：中华书局校点本，第4册第1285页。
[7] 逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》梁诗卷七，北京：中华书局1983年版，中册第1647页。
[8] 逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》梁诗卷四，北京：中华书局1983年版，中册第1584-1585页。
三
韦应物悼亡诗对艺术表现的开拓
江淹以后，到唐代以前，留下悼亡之作的诗人只有隋朝薛德音，其《悼亡诗》接近江淹的风格，语益工而情愈淡。进入唐代，现存诗中悼亡之作虽不很多，却出现了最脍炙人口的元稹《三遣悲怀》。这组七律的成就无疑是空前的，但却绝非横空出世。据陈尚君教授考察，在现知一千多方唐前墓志中，未见配偶撰写的志文。而在迄今可见的唐代墓志中，由配偶撰写的亡妻墓志已有87篇，亡妾墓志也有近20篇[1]。这些墓志所以要自撰，当然也有叙述遭际坎坷的怨愤之情或家贫无力托请的原因，但贵乎实录、以寄哀思则是更重要的理由：
夫叙述闺壶，贵乎摭实，假于他手，或虑非宜。乃课虚拙，冀申琴瑟之情；盛美奉扬，用慰泉台之客。[2]
如果说“冀申琴瑟之情”还侧重于悼亡主体的自我表现，以寄托情感或自作多情为主，那么“盛美奉扬，用慰泉台之客”就意味着一种出自歉疚的责任，作为后死者有义务记述亡妻的事迹，以表彰其德行，使之不至于湮灭。尤其是妻亡于中年以前，历经贫贱夫妻的清寒生活，而不及享受日后的荣华，丈夫愈有不自撰述不足以告慰九泉之灵的责任感。这种意识不仅促使他们充满深情地为亡妻撰写墓志铭，同时也改变了悼亡诗写作的范式，具体说就是悼亡诗表现的中心开始由悼亡主体向客体转移，诗中赞美亡妻的内容逐渐加大了比例。元稹的《三遣悲怀》实际上正是新范式的经典文本，与潘岳诗相比，它明显突出了赞美亡妻的主题。但这种倾向不是突然出现的，在它之前，韦应物的若干作品已做了铺垫。
清代批评家乔亿曾独到地指出：“古今悼亡之作，惟韦公应物十数篇，澹缓悽楚，真切动人。不必语语沉痛，而幽忧郁堙之气，直灌输其中，诚绝调也。潘安仁气自苍浑，是汉京余烈，而此题精蕴，实自韦发之。”[3]今人对韦应物悼亡诗的注意，始于日本学者深泽一幸教授的论文[4]。他据宋王钦臣编《韦苏州集》卷六“感叹”中《伤逝》一诗的题注，认为此后的“叹逝哀伤十九首”都是悼亡之作。不过，因韦应物的婚姻状况一向不太清楚，他的考论尚有可订补之处。2007年4月，韦应物家族墓志四通在西安出土，其中有韦应物自撰《故夫人河南元氏墓志铭》，由此我们不仅了解了韦应物的婚姻，也为唐代悼亡诗写作范式的改变找到上面提及的一个解释。
韦应物娶于河南元氏，夫人名苹，字佛力，吏部员外郎元挹长女，生于开元二十八年（740），天宝十五年（756）八月在昭应县与韦应物成婚，大历十一年（776）九月二十日殁于韦应物京兆府功曹参军任所，当时韦应物约四十一岁。韦应物自撰的亡妻墓志完全突破当时志文的常规格式，用很大篇幅来抒发自己的伤悼之情。《墓志》最后述及夫人临终的情景：
自我为匹，殆周二纪，容德斯整，燕言莫违。昧然其安，忽焉祸至，方将
携手以偕老，不知中路之云诀。相视之际，奄无一言。母尝居远，永绝□恨。遗稚绕席，顾不得留。况长未适人，幼方索乳。又可悲者，有小女年始五岁，以其惠淑，偏所恩爱，尝手教书札，口授《千文》。见余哀泣，亦复涕咽。试问知有所失，益不能胜。天乎忍此，夺去如弃。余年过强仕，晚而易伤。每望昏入门，寒席无主，手泽衣腻，尚识平生；香奁粉囊，犹置故处，器用百物，不忍复视。又况生处贫约，殁无第宅，永以为负。（中略）一男两女，男生数月，名之玉斧，抱以主丧。乌呼哀哉！景行可纪，容止在目，瞥见炯逝，信如电喻。故知本无而生，中妄有情，今复归本，我何以惊。[5]
这段文字涉及夫人的美德、去世的突然、子女幼孤的可怜以及自己茫然失落的心境。“每望昏入门，寒席无主，手泽衣腻，尚识平生；香奁粉囊，犹置故处，器用百物，不忍复视”一段描写，远较前人笔触为细致，足见作者悲怆欲绝，感人至深；而“又况生处贫约，殁无第宅，永以为负”的愧疚，更能引起普天下寒士的共鸣，这是潘岳、沈约、江淹一辈贵仕作家绝对体会不到的情怀。由于这缘于贫寒的特殊体验，韦应物的悼亡诗像那些唐人自撰亡妻墓志一样，增添了许多新的内容。且看列于卷首的《伤逝》一诗：
染白一为黑，焚木尽成灰。念我室中人，逝去亦不回。结发二十载，宾敬如始来。提携属时屯，契阔忧患灾。柔素亮为表，礼章夙所该。仕公不及私，百事委令才。一旦入闺门，四屋满尘埃。斯人既已矣，触物但伤摧。单居移时节，泣涕抚婴孩。知妄谓当遣，临感要难裁。梦想忽如睹，惊起复徘徊。此心良无已，绕屋生蒿莱。[6]
相比潘岳之作，诗的结构已明显不同，清楚地分为伤逝、忆旧、抚今、托梦四个段落。忆旧包含着对二十年同甘共苦的亡妻才德的赞美，抚今则倾诉了失去爱妻的痛苦，其中还伴有对幼儿孤露的怜悯。虽然诗人居常以学佛修行著名[7]，但此刻却感觉，明知悲情为妄念，却终究无法排遣，足见其悲之深、痛之切，已到了非理性所能克制的地步。夜半梦回，往事历历，徘徊不眠，此情何极？对比潘岳之作，韦诗注入了更多个人化的生活内容，包括“提携属时屯，契阔忧患灾”这特定时代背景下的婚姻，公务繁剧而“百事委令才”的日常家庭生活，以及妻亡后“泣涕抚婴孩”的悲伤状态。这些情节构成了寒士阶层特定的悼亡内容，也改变了悼亡诗的写作范式，使诗歌表现的重心由悼亡主体向悼亡对象转移，从而奠定了韦应物在悼亡诗写作史上的重要地位。
韦应物的悼亡诗由于时间跨度大，作品数量多，涉及妻殁、临哭、守夜、送终、追怀、感梦、过故居等各种情境，相比前人之作包纳了更丰富的夫妻和家庭生活内容。尽管有些作品如《送终》，严格地说可能已超出悼亡的范围而近于挽歌[8]，但其中叙述的情节却对后世的悼亡诗有一定影响：
奄忽逾时节，日月获其良。萧萧车马悲，祖载发中堂。生平同此居，一旦异存亡。斯须亦何益，终复委山冈。行出国南门，南望郁苍苍。日入乃云造，恸哭宿风霜。晨迁俯玄庐，临诀但遑遑。方当永潜翳，仰视白日光。俯仰遽终毕，封树已荒凉。独留不得还，欲去结中肠。童稚知所失，啼号捉我裳。即事犹苍卒，岁月始难忘。[9]
诗从卜日得吉写起，细述亡妻灵柩出葬之际祖祭于中堂，然后出长安南门，日暮抵万年县少陵原，露宿至翌日下葬的经过，其中伴有自己和孩童悲伤情态的细腻描写，这从悼亡诗的发展来看是值得注意的。因为挽歌一体后世作者渐少，有关挽葬的内容大体融入悼亡中，韦应物此诗堪称导夫先路。
韦应物悼亡之作的诗歌史意义，当然不只限于生活内容的扩大，它们在表现手法上的创新同样值得注意。《往富平伤怀》写道：
晨起凌严霜，恸哭临素帷。驾言百里途，恻怆复何为。昨者仕公府，属城常载驰。出门无所忧，返室亦熙熙。今者掩筠扉，但闻童稚悲。丈夫须出入，顾尔内无依。衔恨已酸骨，何况苦寒时。单车路萧条，回首长逶迟。飘风忽截野，嘹唳雁起飞。昔时同往路，独往今讵知。[10]
深泽先生已注意到，诗中用“昨者”、“今者”、“昔时”、“今”等词将过去与现在、妻子在世与去世之时加以对照，使悲哀之情表现得更为痛切尖锐。这决不是偶然的信笔所至，韦应物在悼亡诗中曾反复运用这种今昔对照的手法，明显是出于自觉的意识：
昔出喜还家，今还独伤意。（《出还》）
忽惊年复新，独恨人成故。（《除日》）
旧赏逐流年，新愁忽盈素。（《叹杨花》）
宿昔方同赏，讵知今念昔。（《过昭国里故第》）
时迁迹尚在，同去独来归。（《同德精舍旧居伤怀》）
由于这种今昔对照总是由眼前景物所引发，相应的物是人非之感在各种场合也随时流露出来，甚至常形成王夫之所谓“以乐景写哀”的表现手法，获得“一倍增其哀乐”的艺术效果[11]：
淑景方转延，朝朝自难度。（《除日》）
对此伤人心，还如故时绿。（《对芳树》）
坐念绮窗空，翻伤清景好。（《月夜》）
人意有悲欢，时芳独如故。（《叹杨花》）
物变知景暄，心伤觉时寂。（《过昭国里故第》）
这些诗句的情感表达，就悼亡而言应该算是很克制的，但读者仍不难体会作者难以平息的悲怆情绪。作为虔诚的佛教徒，韦应物不能不为“寂性常喻人，滞情今在己”（《端居感怀》）的耽溺而无奈，在很多时候他过于强烈的情感流露，直接化作诗中频见迭出的表情词，甚至多到古典诗歌中罕见的程度。像“恸哭临素帷”（《往富平伤怀》）、“恸哭宿风霜”（《送终》）诸句中的恸哭，“泣涕抚婴孩”（《伤逝》）、“对案空垂泪”（《出还》）诸句中的哭泣，“衔恨已酸骨”（《往富平伤怀》）、“抱此女曹恨”（《冬夜》）、“独恨人成故”（《除日》）诸句中的恨，“衔哀写虚位”（《出还》）、“深哀当何为”（《冬夜》）、“寂寞清砧哀”（《秋夜》其二）诸句中的哀，“触物但伤催”（《伤逝》）、“今还独伤意”（《出还》）、“伤多人自老”（《月夜》）、“耿耿独伤魂”（《林园晚霁》）诸句中的伤，等等。当然，最醒目的还是“惊起复徘徊”（《伤逝》）、“惊鸿感深哀”（《冬夜》）、“忽惊年复新”（《除日》）、“忽惊振衣起”（《端居感怀》）、“倏忽苦惊飚”（《闲斋对雨》）、“惊魂飒回飚”（《感梦》）诸句中的惊，每每将沉溺在痛苦中的诗人一次次从梦境或回忆中唤醒。近有学者讨论韦应物的悼亡诗，以选择典型意象展现悲怆美、借时序的变化渲染悲怆美、以饱含深情的淡语营造悲怆美三点来概括其艺术特点[12]，不能说没有见地。但说韦应物悼亡诗的语言是饱含深情的淡语，似乎不太准确，韦诗大量使用的恰恰是主观色彩浓烈并伴有感觉冲击力的表情词语，以及由强烈的主观感受引发的今昔对比手法。韦诗的意象营造在丰富性和细腻性上有所发展（如《过昭国里故第》），但典型性和概括力明显不足，这就给后辈诗人元稹留下了不少开拓的空间。
注释
[1] 参看陈尚君《唐代的亡妻与亡妾墓志》，《中华文史论丛》第八十二辑，上海古籍出版社2006年3月版。本文关于唐代妇女墓志的资料，多参考陈文，谨此致谢。
[2] 罗士则《平阳敬氏墓志铭》，吴钢主编《全唐文补遗》，三秦出版社1994-2005年版，第三册第215页。
[3] 乔亿《剑溪说诗》又编，《清诗话续编》，上海：上海古籍出版社1983年版，第2册第1131页。
[4] 深泽一幸《韦应物的悼亡诗》，《飙风》第5号，飙风会，1973年6月。
[5] 关于四通墓志的内容及考释，可参看马骥《新发现的唐韦应物夫妇及子韦庆复夫妇墓志简考》（《文汇报》2007年11月4日）。承友人陈尚君教授惠示墓志录文，谨致谢意。
[6] 陶敏、王友胜《韦应物集校注》，上海：上海古籍出版社1998年版，第393-394页。
[7] 李肇《唐国史补》卷下：“韦应物立性高洁，鲜食寡欲，所居焚香扫地而坐。”
[8] 诗中“晨迁俯玄庐，临诀但遑遑”句，《韦应物集校注》谓本自陆机《挽歌三首》其三“重阜何崔嵬，玄庐窜其间”，是。“方当永潜翳，仰视白日光”句，《校注》引《文选》卷二十三陆机《挽歌》“奈何悼淑俪，仪容永潜翳”，系误以潘岳《悼亡诗》为陆句。
[9] 陶敏、王友胜《韦应物集校注》，上海：上海古籍出版社1998年版，第398页。
[10] 陶敏、王友胜《韦应物集校注》，上海：上海古籍出版社1998年版，第395-396页。
[11] 王夫之《薑斋诗话》，丁福保辑《清诗话》，上海：上海古籍出版社1978年版，上册第4页。
[12] 代伟《论韦应物的悼亡诗》，《牡丹江教育学院学报》2008年第5期。
四
元稹悼亡诗的艺术成就
与白居易并称“元白”的元稹，虽然留有一部篇帙甚巨的《元氏长庆集》，但历来为诗家公认的杰作寥寥无几，最著名的作品除了五绝《行宫》，就数悼亡之作《三遣悲怀》了。元稹妻韦丛为太子少保韦夏卿季女，与元稹结褵七载，伉俪情笃，元和四年(809)七月去世，年仅27岁。31岁的元稹悲痛欲绝，写下一系列诗作悼念亡妻，据说是“悼亡诗满旧屏风”[1]。其中有些诗句感人至深，比如历来广为传诵的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”(《离思五首》之二)一联，但真正奠定元稹在悼亡诗史上重要地位的还是《三遣悲怀》：
谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
昔日戏言身后意，今朝皆到眼前来。衣裳已施行看尽，针钱犹存未忍开。尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。
闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。[2]
韦氏夙为长安望族，世居显官，韦丛母亲又是宰相裴耀卿孙女，门第华贵无比。韦丛归于初仕校书郎的元稹，毫无骄矜之色，勤谨地相夫持家，“率所事所言皆从仪法”[3]。生有五个孩子，只有一女存活。她短暂的生命基本上是在接二连三的悼殇中度过的，最后自己也在27岁早逝。元稹在《祭亡妻韦氏文》中写道：
夫人之生也，选甘而味，借光而衣，顺耳而声，便心而使。亲戚骄其意，父兄可其求，将二十年矣，非女子之幸耶？逮归于我，始知贫贱。食亦不饱，衣亦不温，然而不悔于色，不戚于言。他人以我为拙，夫人以我为尊；置生涯于濩落，夫人以我为适道；捐昼夜于朋宴，夫人以我为狎贤。（中略）始予为吏，得禄甚微，愧目前之戚戚，每相缓以前期。纵斯言之可践，奈夫人之已而。況携手于千里，忽分形而独飞。昔惨悽于少别，今永逝与终离。将何以解予怀之万恨！”[4]
一介寒士，能娶到如此体贴而善解人意的名门闺秀，夫复何求？“愧目前之戚戚，每相缓以前期”，当然是男人惯开的空头支票：“困难是暂时的。日后我发达了，一定……”后来元稹果然官至宰辅，名满天下，可韦丛却没能分享到丈夫的荣华。“平生贫寡欢，夭枉劳苦忆”[5]，元稹追念同甘共苦七年的亡妻，万感交集，写下字字浸透着感怀和歉疚的《三遣悲怀》，成为古代悼亡诗中最脍炙人口的名作。
自韦应物之后，将夫妻间日常生活琐事和丧葬经过写入悼亡诗中，成为诗家惯例。元稹的悼亡之作，有韦丛入葬翌日写的《空屋题》，有感梦而作的《感梦》、《江陵三梦》、《梦井》，有追忆往日故事的《听庾及之弹乌夜啼引》、《追昔游》，有睹物怀人的《竹簟》、《张旧蚊帱》、《六年春遣怀八首》，还有借酒浇愁的《醉醒》、《合衣寝》，内容较韦应物诗有进一步的拓展。尤其是《江陵三梦》述梦见亡妻来托孤“嘱云唯此女，自叹总无儿”的情景，《六年春遣怀八首》写“怪来醒后傍人泣，醉里时时错问君”的悲怆情怀，都是不见于前人笔墨的情节，情辞之沉痛令人动容。
但元稹悼亡诗最突出的特点是高度典型化的细节选择和概括力极强的抒情力量。七年婚姻的贫寒体验，使他自然地沿袭了韦应物的写法，妻子成为诗中着墨甚多的对象。但在《三遣悲怀》中，作者对内容的安排明显有所统筹，表现的中心由亡妻逐渐转向自己。第一首起联“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖”，总述尽韦丛门第的高贵、在家中备受宠爱的地位以及嫁给自己后的清贫境况。这饱含无奈和歉疚之情的总叙，为她日后的命运定下了基调，也为下文所有的叙事和抒情作了铺垫。以下四句用生动的细节，具体展现“贫贱夫妻百事哀”的艰难生活：丈夫少衣装，妻子搜检陪嫁的衣料自为缝纫；丈夫无以待客，妻子典卖首饰沽酒。长年以野蔬充膳，靠落叶添薪——这个细节无疑是很夸张的，但却生动之极、自然之极。而一个妻子所有的美德和一个丈夫所有的感激，都随着深情的追叙不言自喻。结联的“今日俸钱过十万”，与上面“自嫁”以来的窘困构成强烈的对比，不过这决不是成功的夸耀，适足是莫大的憾恨：不能让妻子在生前享受些许温暖和幸福，今天营奠营斋又于事何补呢？这种朴素的情感和自然的表达，正是诗歌的动人之处，也是它艺术上的最大特征，让我们领略到诗人杰出的艺术概括力。
第二首承前诗末句，写韦丛去世后自己为妻子做的一些事。但起首从回忆往日的戏言写起，当日伉俪间想必有“我若死了，你肯定……”的戏谑，不料戏言竟成事实。妻子的衣物施舍给别人快要送完，只有针线还在却不忍检视；因怀念妻子而格外厚待服侍她的婢仆，有时梦见妻子便舍财为祈冥福。这些生活细节不外人之常情，读者也能理解，但诗人殿以“贫贱夫妻百事哀”一句，就重新唤起对昔日生活境遇的记忆，使个人体验成为寒士生涯的缩影，具有了普遍意义。
如果说第一首的主题是伤悼韦丛的早逝，那么第二首的主题就是自己对亡妻的怀念，诗歌表现的中心由亡妻向作者自己转移。两诗的时间都停留在过去的日月中，第二首的结句合夫妻双方而言，也可以说是前半世人生的总结。但人生是不可节节分断的，过去的经历和体验总要影响以后的生活。因而第三首紧承上一首结句，言既悲亡妻复自悲，不禁对茫茫来日满怀绝望：韦丛五育而四夭，仅存一女，难道邓攸无儿的悲剧也将是自己的命运吗？他不能不怀此忧惧。第五句用“潘岳悼亡犹费词”自比，表明他清楚地意识到自己不过是历代悼亡诗序列中的又一个作者，无论对于死者还是对于生者，“费词”都没什么实际的意义。为此他一反悼亡诗始祖《葛生》“百岁之后，归于其室”之说，断然表示对来世因缘的怀疑，将全部的感情都寄托于现世，誓以未来岁月中永久的怀念来报答亡妻的恩情。七律的体裁本不宜用对仗收尾，但“唯将终夜长开眼，报答平生未展眉”两句绝决的誓词，如裂金石，一气贯注，让人忘记它是流水对。一昔一今，一生一死，亦虚亦实，亦人亦鬼。诗人对亡妻的深长眷念和永难报偿的遗憾，都在两句中永远凝结为感通人天的至诚。
当然，诗歌永远是诗歌，真实情形果真如此否，那是另一回事。陈寅恪先生指出，韦丛下世甫两年，元稹即纳妾安氏。“夫唐世士大夫之不可一日无妾媵之侍，乃关于时代之习俗，自不可以今日之标准为苛刻之评论。但微之本人与韦氏情感之关系，决不似其自言之永久笃挚，则可以推知”[6]。我觉得古代士大夫仕宦于外，室有幼息，不纳妾续弦、使主中馈是不现实的，由此判断其与亡妻感情之深浅似乎没什么道理。但陈先生论析《三遣悲怀》之动人魅力，不是强调其情感的真诚深厚，而是着眼于艺术表现的成功，却是很有眼光的。他说：“凡微之关于韦氏悼亡之诗，皆只述其安贫治家之事，而不旁涉其他。专就贫贱夫妻实写，而无溢美之词，所以情文并佳，遂成千古之名著”[7]。而元稹所以能由此获得成功，又在于“韦氏之不好虚荣，微之之尚未富贵。贫贱夫妻，关系纯洁。因能措意遣词，悉为真实之故。夫唯真实，遂造诣独绝欤？”[8]元稹这组诗不仅兼具潘岳的哀婉动人、韦应物的朴素真挚，更因善于提炼主题，选择细节，并巧妙地融口语于律句对仗之中，在艺术表现上达到一个非凡的艺术境界，其朴实无华而事切语工、言浅意深的特点，令后代诗家倾倒不已。清代蘅塘退士孙洙曾说：“古今悼亡诗充栋，无能出此三首范围者，勿以浅近忽之。”（《唐诗三百首》）
元稹是真正意义上将悼亡提升到一个新境界的诗人，也许应该说，要到元稹《三遣悲怀》，悼亡诗的艺术表现才最终完成。此后的诗人在悼亡诗的艺术表现上已没什么开拓的余地，自元代傅与砺以降，明清两代诗人赋悼亡者颇不鲜见，如王彦泓、王夫之、屈大均、尤侗、厉鹗、杭世骏等诗人集中都有悼亡之作，清末裘廷桢还将为前后两位夫人写的悼亡诗编为《泪花集》两卷，友人多有题咏，但引起关注的只有清代诗人王士禛和尤侗。即便是这两位诗人，也像近代陈衍指出的：“语云欢娱难工，愁苦易好。而悼亡诗工者甚尠。王阮亭、尤西堂不过尔尔，则以此种诗贵真，而妇女之行多庸庸无奇。潘令、元相所已言，几不能出其范围也。”[9]他们的作品已不是以艺术表现的新颖取胜，而是以多章组诗的规模化制作取胜，在体式上虽有开拓，但艺术表现已没什么新创可言。
注释
[1] 元稹《答友封见赠》，《元稹集》卷九，北京：中华书局1982年版，上册第104页。
[2] 《元稹集》卷六〇，北京：中华书局1982年版，下册第630-631页。
[3] 韩愈《监察御史元君妻京兆韦氏夫人墓志铭》，《元稹集》附录四，北京：中华书局1982年版，下册第802页。
[4] 《元稹集》卷六〇，北京：中华书局1982年版，下册第630-631页。
[5] 元稹《张旧蚊帱》，《元稹集》卷九，北京：中华书局1982年版，上册第103页。
[6]陈寅恪《元白诗笺证稿》，上海：上海古籍出版社1978年版，第88页。
[7]陈寅恪《元白诗笺证稿》，上海：上海古籍出版社1978年版，第105页。
[8]陈寅恪《元白诗笺证稿》，上海：上海古籍出版社1978年版，第106页。
[9]陈衍《石遗室诗话》卷十，《民国诗话丛编》，上海：上海书店出版社2002年版，第1册第148页。