中国新音乐：人工调式的理论与实践（三）
作者：钱仁平 马琳
内容提要：文章分“八度周期”和“非八度周期”两类，概述了近百年来中国新音乐领域有关人工调式的理论研究与创作实践及其相互关系，主要述及萧友梅、齐尔品、江文也、王震亚、王建民、高为杰、童忠良、杨立青、梅西安、罗忠镕、刘学严、周晋民、刘晓江、姜之国、卢璐、陈倩等作曲家和理论家的相关文献。在此基础上，论文还分析了中国新音乐不同历史时期尤其是“改革开放”以来运用人工调式进行创作的作品，进一步明确了人工调式的内涵与外延，及其与人工音阶、综合调式、音级集合、微分音等的区别与联系。
关键词：人工调式；理论；实践；八度周期；非八度周期
作者简介：钱仁平（1967~ ），男，上海音乐学院教授、博士生导师，研究生部主任（上海 200031）。
马琳（1993~ ），女，上海音乐学院2018级作曲理论博士研究生（上海 200031）。
刊载于《音乐艺术》2019年第1期，第90~103页
*全文连载
（续）
周晋民创作的另一部作品钢琴五重奏《扬歌与山鼓》的序曲——《扬歌》部分运用了非八度人工调式。《将士吟》运用的八声音阶为增八度音阶，而《扬歌》运用的八声音阶为减八度音阶。
表4 《扬歌》结构图示
《扬歌》部分包括两个阶段，每个阶段有两个乐段，第二阶段为第一阶段的变化再现（见表4）。作品开始有12小节的前奏，前奏部分运用的减八度音阶为B-C-D-bE-F-G-A-bB（见谱例6），该音阶相邻音级的半音程值为1-2-1-2-2-2-1，作品从A段开始运用了两条减八度音阶，分别是B-C-D-bE-F-G-A-bB和E-F-G-bA-bB-C-D-bE，两条音阶的主音（起始音）之间可视为属-主关系。
谱例6 减八度音阶
A段第13~22小节主旋律在小提琴声部（见谱例7），运用的是以B为主音的减八度音阶，出现较多的音级为bB、B、C、D和G，这五个音级的集合名称为“5-11”，音级为[0，2，3，4，7]，向量为[222220]，从该集合的向量可以看出这五个音级之间没有三全音，包含的小二度、大二度、小三度、大三度和纯四度音程各有两个。A段从第23小节开始至A段结束，主旋律转移至大提琴声部，运用的减八度音阶也转变为以E为主音的音阶，而以B为主音的减八度音阶在小提琴声部以分解和弦的织体伴奏（见谱例8）。A段的主旋律可以视作具有属-主关系的两条减八度音阶交替，第23小节之后的旋律与伴奏同时运用两条减八度音阶，纵向形成调性的并置，具有双调性的特征。
谱例7
谱例8
B段从第34小节开始，第34-41小节运用以E为主音的减八度音阶，与A段开始的调性相比类似从属调转入主调，第41小节为连接部分（见谱例9），以B和E为主音的两条减八度音阶同时运用，在钢琴声部运用倒影手法在两条音阶中交替，对称轴音为G音，以四个音一组，每一组的四个音级构成集合“4-14”，音级为[0，2，3，7]，该集合为A段“5-11”集合的子集，该集合的向量为[111120]，与A段集合相比较，纯四度和三全音音程数量相同，小二度、大二度、小三度和大三度音程各减少一个。B段第41小节最后一个和弦的高、低声部排列分别是E-G-C-bE和B-D-G-bB，纵向上形成的属-主关系与该段落的调性呼应。
谱例9
A1段是A段的变化再现，主旋律转移至钢琴声部，延续了B段的调性，运用以E为主音的减八度音阶，小提琴声部运用以B为主音的减八度音阶，A1段旋律出现多次的音级构成集合“6-Z47”，音级为[0，1，2，4，7，9]，向量为[233241]。B1段是B段的变化在现，与前面几个乐段不同的是，B1段的旋律声部同时运用两条减八度音阶，在旋律声部形成调性并置（见例10），B1段的旋律在小提琴和中提琴声部，小提琴声部运用以B为主音的减八度音阶，中提琴声部运用以E为主音的减八度音阶，两个声部纵向上形成主-属关系，两个声部主要音级的集合均为“5-11”，与A段运用的集合相同，乐曲结束时的和弦为E-G-C-bE，终止在以E为主音的音阶上。
谱例10
从乐曲运用的人工调式来看，前奏部分运用的是以B为主音的减八度音阶，A段主旋律先是以B为主音的音阶后转移至以E为主音的音阶，B段和A1段主旋律运用以E为主音的音阶，而以B为主音的音阶仅作为伴奏或过渡的附属作用，最后一个乐段B1主旋律运用两条音阶的结合形成调性并置，并最终结束在以E为主音的减八度音阶上，像是乐曲从属调性B通过调式交替、调式结合等方式最终回归到主调性E上。从乐曲各段落出现多次的主要音级来看，A段运用的是5-11集合，B段运用了4-14集合，A1段运用了集合6-Z47，最后一个乐段B1段运用了“5-11”集合，A、B段运用的集合为包含关系，B1段运用的集合与A段相等，作品运用的三个主要集合具有共同子集3-9（12），音级为[0，2，7]，向量为[010020]，也就是说这三个集合中都包含一个大二度音程和两个纯四度音程。作品运用的音级集合呈现出三部性关系，A、B段为呈示阶段，A1段为展开阶段、B1段为再现阶段，三部性的音级集合与两部性的曲式结构“对位”，增强了作品的内在结构力。
《韶Ⅱ》是高为杰运用非八度周期人工调式创作的最早的一部作品，非八度周期人工音阶体现在古筝的定弦上。高为杰将一个E-G-B-D的小七和弦改变其音级排列顺序，使其构成对称结构，并在音级中间加入对称轴音从而形成G宫系统的徵调式。按照作曲家非八度周期人工音阶的设计，所有音区的音级将完整排列出来，这些循环得出的音阶通过移位时会产生重叠和交叉现象，最终得出的全部音域的非八度周期音阶将任何一个音作为主音，与其之后连续的四个音都会形成自己的调式音阶，而且，这部作品的非八度周期人工调式具有五声性特征。[27]
高为杰创作的《路》同样运用了非八度周期人工调式，与《韶Ⅱ》不同的是这部作品中的非八度人工音阶没有体现五声性特征，而是类似自然小调的音阶结构。作品《路》音阶的主音为g1音和#f2音，这两个音阶在各自的循环音阶内都是第Ⅵ级音，但二者的音名不同，且二者的音名都具有固定音区的特征，不同八度内的同一音名不视作等同。高为杰创作的《雨思》这部作品中除了运用非八度周期人工调式还加入了传统调式，使作品具有双调性的特点。作品中女声独唱声部运用非八度人工音阶，大提琴声部运用了有调性的多利亚调式，两个声部对话式地形成呼应，展现出这部作品想要表达的思念之情。[28]
王建民创作的《西域随想》《莲花谣》和《戏韵》也都运用了非八度周期人工调式定弦，王安潮在《现代语境下的筝曲音韵构造——王建民古筝音乐创作的技术与理念述评》一文中写道：“他的人工调式定弦法基于现代作曲技术融会而增添的古筝定弦法多样性，以此产生的曲调突破了既往筝曲在五声调式音阶框架的束缚，为其筝曲现代音响空间的构建提供了可能。在多变人工调式定弦这一载体基础上，王建民的筝曲在突破传统音调、拓展多色彩变的音乐空间、营造新颖多变的意境上实现了创新探索，为其既源于传统又新鲜奇异的音响创建，为其多样音乐语汇及技法的融会而构建了新的平台，这是他巧借定弦赋予筝曲旋律发展的空间所得。”[29]《西域随想》运用的人工七声音阶，音阶中大量出现小二度音程，该人工音阶同样具有双调性特征，运用C调与G调并置，因此音阶中会出现F与#F这一对同名半音。《莲花谣》运用的人工音阶以四个音为一组，每一组的起始音与结束音之间为纯五度关系，前一组的结束音为后一组的起始音，也就是音阶是以纯五度为一个循环，每一组的四个音都能形成各自的五声性调式，体现了鲜明的民族性特征。
四、结语
在可见资料文献中，人工调式（artificial mode）与人工音阶（artificial scale）的概念并未得到明确区分。如果从 “传统”的“调式”和“音阶”的区别的角度来看，人工调式和人工音阶的区别也主要表现为：人工音阶是所有音级的有序排列形式，人工调式则是人工音阶各音级的排列形式。与传统音阶不同的是，非八度周期的人工音阶每次循环所形成的音阶起始音不同，不同作曲家在设计不同人工音阶时对于该音阶主音的定义不同，因此，人工音阶有时并不是从主音到主音的有序排列。特别需要注意的是，相对于传统的调式与音阶的概念的区别，人工调式与人工音阶的区别与侧重点，更加显著地体现在创作实践尤其是具体作品的音高组织中。
人工调式分为两大类：（一）八度周期人工调式；（二）非八度周期人工调式。八度周期人工调式包括：1.八度周期循环的人工调式；2.八度周期交替的人工调式。八度周期循环的人工调式与传统调式音阶相似，在不同八度的音区内音级排列顺序相同；八度交替人工调式至少运用两种调式音阶，调式以八度为周期交替出现，但在不同八度的音区内音级排列会发生变化。八度周期交替的人工调式主要运用在王建民的民乐作品中，运用的两种调式以五声性调式为主，可以运用主音相同、调式不同的调式交替，也可以运用主音不同、调式相同的调式交替。
非八度周期的人工调式的最主要特征为音阶内部相邻音级音程值的循环。相对于八度周期的人工调式，形式也更加丰富，不同作曲家运用的不同非八度周期人工调式也更具有个人的风格特征。周晋民运用的非八度周期人工调式与传统调式音阶最接近，人工音阶中的相同音名在不同的音区视作等同，也可以将这类人工音阶看作是八度移位的形式，即设定好一条人工音阶后，可以八度移位至所有音区，作品中任何音区的音名都可以归在一个八度的音阶内。高为杰运用的非八度人工音阶指向性最明确，人工音阶的每一个音级都具有音名和所在音区两个特征，相同音名的音级在不同的音区不等同，因此在设计人工音阶时需将所有音区的音级完整排列，完整排列的人工音阶为音阶的“原序”形式，作品中出现的其他音阶为“移位”形式，通过相邻音级间音程值的循环代替传统音阶中的音名循环来体现音阶的循环方式。王建民运用的非八度周期人工调式同样包括非八度周期循环和非八度周期交替的形式。非八度周期循环人工音阶与八度周期循环人工音阶相似，设定好的人工音阶不以八度为周期进行循环，循环后的音阶音名发生变化，但音级间的相邻音程值不变。非八度周期交替的人工音阶同样运用两种或两种以上调式，调式以非八度周期进行交替，调式交替体现出“多调性”特征。
音级集合（pitch-class set）常作为一种分析方法来研究音级间的相互关系，从某种意义上讲，与此同时，音级集合也是一种作曲技法。运用音级集合的思维进行创作，如果形成调式，并且不具备任何一种传统调式的特征，便成为人工调式，将人工调式中的音级按照音级集合标准序的形式排列则形成人工音阶。音级集合与人工调式的另一个区别在于，人工调式中的每个音级具有唯一性，一旦人工调式形成，调式中的任何音级不能够被作移位或倒影等处理，而音级集合中的音级通过移位、倒影、逆行和倒影逆行等方式所产生的新的音级与原位音级仍然属于同一集合。
综合调式（synthetic mode）是两种或两种以上传统调式相结合形成的“新”调式，综合调式可以成为构建人工调式的途径之一种，而且可以保有一定的风格特征。微分音（microtone）的使用，极大地改变和扩展了十二平均律特别是传统调式。微分音也可以运用到人工调式的构建中，而且还是一个目前少见、空间广泛的领域：既可以避免微分音因极度细分所导致的可辨性降低乃至损失，又可以丰富人工调式的可能性，值得作曲家和理论家进一步探索。[30]
（全文完）
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[27] 详参雷蕾：《在扑朔迷离间寻觅至善至美——试析高为杰民乐室内乐<韶Ⅱ>》，载《音乐探索》，2004年第4期，第43~44页。
[28] 详参田刚：《“非八度周期人工音阶”探析——以高为杰<韶Ⅱ><路><暮春><雨思>为例》，载《中国音乐学》，2006年第2期。
[29] 王安潮：《现代语境下的筝曲音韵构造》，载《音乐与表演》，2015年第2期，第86页。
[30]钱仁平：《基于功能和声与调性思维的1/4音作曲技法——以艾夫斯<1/4音钢琴曲三首>为例》载《中央音乐学院学报》，2012年第1期，第51页。