钱锺书：诗可以怨丨“纪念钱锺书先生诞辰110周年”系列文章之二
本文为钱锺书先生1980年在日本早稻田大学文学教授恳谈会上的讲稿 ，最早收录于《也是集》，由香港广角镜出版社于1984年出版，后收入《七缀集》。钱先生妙笔纵论中国古典诗文评中的核心母题“诗可以怨”，在文论之外增加了心理学的维度，而中西的比照贯通则进一步佐证了他的著名论断：“东海西海，心理攸同。”
钱锺书（1910—1998），江苏无锡人，先后毕业于清华大学外语系、牛津大学埃克塞特学院等。现代中国著名的学者、作家，代表作《谈艺录》《管锥编》《围城》等影响广泛，为20世纪中国重要的学术和文学经典。三联书店2001年出版了《钱锺书集》。
诗可以怨
*选自钱锺书《七缀集》
到日本来讲学，是很大胆的举动。就算一个中国学者来讲他的本国学问，他虽然不必通身是胆，也得有斗大的胆。理由很明白简单。日本对中国文化各个方面的卓越研究，是世界公认的；通晓日语的中国学者也满心钦佩和虚心采用你们的成果，深知道要讲一些值得向各位请教的新鲜东西，实在不是轻易的事。我是日语的文盲，面对着贵国“汉学”或“支那学”的丰富宝库，就像一个既不懂号码锁、又没有开撬工具的穷光棍，瞧着大保险箱，只好眼睁睁地发愣。但是，盲目无知往往是勇气的源泉。意大利有一句嘲笑人的惯语，说“他发明了雨伞” (ha inventato l’ombrello)。据说有那么一个穷乡僻壤的土包子，一天在路上走，忽然下起小雨来了，他凑巧拿着一根棒和一方布，人急智生，把棒撑了布，遮住头顶，居然到家没有淋得像落汤鸡。他自我欣赏之余，也觉得对人类作出了贡献，应该公诸于世。他风闻城里有一个“发明品专利局”，就兴冲冲拿棍连布，赶进城去，到那局里报告和表演他的新发明。局里的职员听他说明来意，哈哈大笑，拿出一把雨伞来，让他看个仔细。我今天就仿佛那个上注册局的乡下佬，孤陋寡闻，没见识过雨伞。不过，在找不到屋檐下去借躲雨点的时候，棒撑着布也还不失为自力应急的一种有效办法。
尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论，说都是“痛苦使然”(Der Schmerz macht Huhner und Dichter gackern)[1]。这个家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里一个流行的意见：苦痛比快乐更能产生诗歌，好诗主要是不愉快、烦恼或“穷愁”的表现和发泄。这个意见在中国古代不但是诗文理论里的常谈，而且成为写作实践里的套板。因此，我们惯见熟闻，习而相忘，没有把它当作中国文评里的一个重要概念而提示出来。我下面也只举一些最平常的例来说明。
《论语·阳货》讲：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”“怨”只是四个作用里的一个，而且是末了一个。《诗·大序》并举“治世之音安以乐”、“乱世之音怨以怒”、“亡国之音哀以思”，没有侧重或倾向哪一种“音”。《汉书·艺文志》申说“诗言志”，也不偏不倚：“故哀乐之心感，而歌咏之声发。”司马迁也许是最早两面不兼顾的人。仿佛只注意到《诗经·园有桃》的：“心之忧矣，我歌且谣。”《报任少卿书》和《史记·自序》历数古来的大著作，指出有的是坐了牢写的，有的是贬了官写的，有的是落了难写的，有的是身体残废后写的；一句话，都是遭贫困、疾病以至刑罚磨折的倒霉人的产物。他把《周易》打头，《诗三百篇》收梢，总结说：“大抵圣贤发愤之所为作也。”还补充一句：“此人皆意有所郁结。”那就是撇开了“乐”，只强调《诗》的“怨”或“哀”了；作《诗》者都是“有所郁结”的伤心人或不得志之士，诗歌也“大抵”是“发愤”的叹息或呼喊了。东汉人所撰《越绝书·越绝外传本事第一》说得更露骨：“夫人情泰而不作，……怨恨则作，犹诗人失职，怨恨忧嗟作诗也。”明末陈子龙曾引用“皆圣贤发愤之所为作”那句话，为它阐明了一下：“我观于《诗》，虽颂皆刺也——时衰而思古之盛王。”（《陈忠裕全集》卷二一《诗论》）颂扬过去正表示对现在不满，因此，《三百篇》里有些表面上的赞歌只是骨子里的怨诗了。附带可以一提，拥护“经义”而反对“文华”的郑覃，苦劝唐文宗不要溺爱“章句小道”，说：“夫《诗》之雅、颂，皆下刺上所为，非上化下而作”（《旧唐书·郑覃传》），虽然是别有用心的谗言，而早已是“虽颂皆刺”的主张了。《公羊传》宣公十五年“初税亩”节里“什一行而颂声作矣”一句下，何休的《解诂》也很耐寻味。“太平歌颂之声，帝王之高致也。……独言‘颂声作’者，民以食为本也。……男女有所怨恨，相从而歌：饥者歌其食，劳者歌其事。”《传》文明明只讲“颂声”，《解诂》补上“怨恨而歌”，已近似横生枝节了；不仅如此，它还说一切“歌”都出于“有所怨恨”，把发端的“太平歌颂之声”冷搁在脑后。陈子龙认为“颂”是转弯抹角的“刺”；何休仿佛先遵照《传》文，交代了高谈空论，然后根据经验，补充了真况实话：“太平歌颂之声”那种“高致”只是史书上的理想或空想，而“饥者”、“劳者”的“怨恨而歌”才是生活里的真实。何、陈两说相辅相成。中国成语似乎也反映了这一点。乐府古辞《悲歌行》：“悲歌可以当泣，远望可以当归。”从此“长歌当哭”是常用的词句；但是相应的“长歌当笑”那类说法却不经见，尽管有人冒李白的大牌子，作了《笑歌行》。笑吟吟的“吟”字不等同于“新诗改罢自长吟”的“吟”字。
郭茂倩《乐府诗集》中的“悲歌”
司马迁的那种意见，刘勰曾涉及一下，还用了一个巧妙的譬喻。《文心雕龙·才略》讲到冯衍：“敬通雅好辞说，而坎壈盛世；《显志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”就是说他那两篇文章是“郁结”、“发愤”的结果。刘勰淡淡带过，语气不像司马迁那样强烈，而且专说一个人，并未扩大化。“病”的苦痛或烦恼的泛指，不限于司马迁所说“左丘失明”那种肉体上的害病，也兼及“坎壈”之类精神上的受罪，《楚辞·九辩》所说：“坎壈兮贫士失职而志不平。”北朝有个姓刘的人也认为困苦能够激发才华，一口气用了四个比喻，其中一个恰好和南朝这个姓刘人所用的相同。刘昼《刘子·激通》：“楩楠郁蹙以成缛锦之瘤，蚌蛤结疴而衔明月之珠，鸟激则能翔青云之际，矢惊则能逾白雪之岭，斯皆仍瘁以成明文之珍，因激以致高远之势。”（参看《玉台新咏》卷一〇许瑶之《咏楠榴枕》：“端木生河侧，因病遂成妍”；“榴”通“瘤”。《太平御览》卷三五〇引《韩子》：“水激则悍，矢激则远”；《史记·范雎蔡泽列传》：“太史公曰：‘然二子不困厄，恶能激乎’”；又《后汉书·冯衍传》上章怀注引衍与阴就书：“鄙语曰：‘水不激不能破舟，矢不激不能饮羽。’”）后世像苏轼《答李端叔书》：“木有瘿，石有晕，犀有通，以取妍于人，皆物之病”，无非讲“仍瘁以成明文”，虽不把“蚌蛤衔珠”来比，而“木有瘿”正是“楩楠成瘤”[2]。西洋人谈起文学创作，取譬巧合得很。格里巴尔泽(Franz Grillparzer)说诗好比害病不作声的贝壳动物所产生的珠子(die Perle，das Erzeugnîs des kranken stillen Muscheltieres)；福楼拜以为珠子是牡蛎生病所结成(la perle est une maladie de l’huître)，作者的文笔(le style)却是更深沉的痛苦的流露(l’écoulement d’une douleur plus profonde)[3]。海涅发问：诗之于人，是否像珠子之于可怜的牡蛎，是使它苦痛的病料(wie die Perle，die Krankheitsstoff，woran das arme Austertier leidet)[4]。豪斯门(A.E.Housman)说诗是一种分泌(a secretion)，不管是自然的(natural)分泌，像松杉的树脂(like the turpentine in the fir)，还是病态的(morbid)分泌，像牡蛎的珠子(like the pearl in the oyster)[5]。看来这个比喻很通行。大家不约而同地采用它，正因为它非常贴切“诗可以怨”、“发愤所为作”。可是，《文心雕龙》里那句话似乎历来没有博得应得的欣赏。
豪斯门 (1859-1936)，英国诗人兼古典拉丁文学者
司马迁举了一系列“发愤”的著作，有的说理，有的记事，最后把《诗三百篇》笼统都归于“怨”，也作为一个例子。钟嵘单就诗歌而论，对这个意思加以具体发挥。《诗品·序》里有一节话，我们一向没有好好留心。“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘反，女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣!”说也奇怪，这一节差不多是钟嵘同时人江淹那两篇名文——《别赋》和《恨赋》——的提纲。钟嵘不讲“兴”和“观”，虽讲起“群”，而所举压倒多数的事例是“怨”，只有“嘉会”和“入宠”两者无可争辩地属于愉快或欢乐的范围。也许“无可争辩”四个字用得过分了。“扬蛾入宠”很可能有苦恼或“怨”的一面。譬如《全晋文》卷一三九左嫔的《离思赋》就怨恨自己“入紫庐”以后，“骨肉至亲，永长辞兮!”因而“欷歔涕流”（参看《文馆词林》卷一五二她哥哥左思《悼离赠妹》：“永去骨肉，内充紫庭。……悲其生离，泣下交颈”）。《红楼梦》第一八回里的贾妃不也感叹“今虽富贵，骨肉分离，终无意趣”么?同时，按照当代名剧《王昭君》的主题思想，“汉妾辞宫”绝不是“怨”，少说也算得是“群”，简直竟是良缘“嘉会”，欢欢喜喜，到胡人那里去“扬蛾入宠”了。但是，看《诗品》里这几句平常话时，似乎用不着那样深刻的眼光，正像在日常社交生活里，看人看物都无须荧光检查式的透视。《序》结尾又举了一连串的范作，除掉失传的篇章和泛指的题材，过半数都可以说是“怨”诗。至于《上品》里对李陵的评语：“生命不谐，声颓身丧，使陵不遭辛苦，其文亦何能至此!”更明白指出了刘勰所谓“蚌病成珠”，也就是后世常说的“诗必穷而后工”[6]。还有一点不容忽略。同一件东西，司马迁当作死人的防腐溶液，钟嵘却认为是活人的止痛药和安神剂。司马迁《报任少卿书》只说“舒愤”而著书作诗，目的是避免“姓名磨灭”、“文采不表于后世”，着眼于作品在作者身后起的功用，能使他死而不朽。钟嵘说：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗”，强调了作品在作者生时起的功用，能使他和艰辛冷落的生涯妥协相安；换句话说，一个人潦倒愁闷，全靠“诗可以怨”，获得了排遣、慰藉或补偿。随着后世文学体裁的孳生，这个对创作的动机和效果的解释也从诗歌而蔓延到小说和戏剧。例如周楫《西湖二集》卷一《吴越王再世索江山》讲起瞿佑写《剪灯新话》和徐渭写《四声猿》：“真个哭不得，笑不得，叫不得，跳不得，你道可怜也不可怜！所以只得逢场作戏，没紧没要，做部小说。……发抒生平之气，把胸中欲歌欲哭欲叫欲跳之意，尽数写将出来。满腹不平之气，郁郁无聊，借以消遣。”李渔《闲情偶寄》卷二《宾白》讲自己写剧本，说来更淋漓尽致：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人。……未有真境之所为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵。……我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身。我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之原配。”正像陈子龙以为《三百篇》里“虽颂皆刺”，李渔承认他剧本里欢天喜地的“幻境”正是他生活里跼天蹐地的“真境”的“反”映——剧本照映了生活的反面。大家都熟知弗洛伊德的有名理论：在实际生活里不能满足欲望的人，死了心作退一步想，创造出文艺来，起一种替代品的功用(Ersatz für den Triebverzicht)，借幻想来过瘾(Phantasiebefriedigungen)[7]。假如说，弗洛伊德这个理论早在钟嵘的三句话里稍露端倪，更在周楫和李渔的两段话里粗见眉目，那也许不是牵强拉拢，而只是请大家注意他们似曾相识罢了。
李渔（1611—1680），明末清初文学家、戏剧家、美学家
在某一点上，钟嵘和弗洛伊德可以对话，而有时候韩愈和司马迁也会说不到一处去。《送孟东野序》是收入旧日古文选本里给学童们读熟读烂的文章。韩愈一开头就宣称：“大凡物不得其平则鸣。……人声之精者为言，文辞之于言，又其精也。”历举庄周、屈原、司马迁、相如等大作家作为“善鸣”的例子，然后隆重地请出主角：“孟郊东野始以其诗鸣。”一般人认为“不平则鸣”和“发愤所为作”涵义相同；事实上，韩愈和司马迁讲的是两码事。司马迁的“愤”就是“坎壈不平”或通常所谓“牢骚”；韩愈的“不平”和“牢骚不平”并不相等，它不但指愤郁，也包括欢乐在内。先秦以来的心理学一贯主张：人“性”的原始状态是平静，“情”是平静遭到了骚扰，性“不得其平”而为情。《乐记》里两句话：“人生而静，感于物而动”，具有代表性，道家和佛家经典都把水因风而起浪作为比喻[8]。这个比喻也被儒家借而不还，据为己有。《礼记·中庸》“天命之谓性”句下，孔颖达《正义》引梁五经博士贺玚说：“性之与情，犹波之与水，静时是水，动则是波，静时是性，动则是情。”韩门弟子李翱《复性书》上篇就说：“情者，性之动。水汩于沙，而清者浑，性动于情，而善者恶。”甚至深怕和佛老沾边的宋儒程颐也不避嫌疑：“湛然平静如镜者，水之性也。及遇沙石或地势不平，便有湍激，或风行其上，便为波涛汹涌，此岂水之性也哉!……然无水安得波浪，无性安得情也?” (《河南二程遗书》卷一八《伊川语》)通俗小说里常用的“心血来潮”那句话，也表示这个比喻的普及。《封神榜》第三四回写太乙真人静坐，就解释道：“看官，但凡神仙，烦恼、嗔痴、爱欲三事永忘，其心如石，再不动摇。‘心血来潮’者，心中忽动耳。”——“来潮”等于“动则是波”。按照古代心理学，不论什么情感都是“性”暂时失去了本来的平静，不但愤郁是“性”的骚动，欢乐也一样好比水的“波涛汹涌”、“来潮”。我们也许该把韩愈的话安置在这种“语言天地”里，才能理解它的意义。他另一篇文章《送高闲上人序》就说：“喜怒窘困，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。”“有动”和“不平”就是同一事态的正负两种说法，重言申明，概括“喜怒”、“悲愉”等情感。只要看《送孟东野序》的结尾：“抑不知天将和其声而使鸣国家之盛耶?抑将穷饿其身，思愁其心肠，而使自鸣其不幸耶！”很清楚，得志而“鸣国家之盛”和失意而“自鸣不幸”，两者都是“不得其平则鸣”。韩愈在这里是两面兼顾的，正像《汉书·艺文志》讲“歌咏”时，并举“哀乐”，而不像司马迁那样的偏主“发愤”。有些评论家对韩愈的话加以指摘[9]，看来他们对“不得其平”理解得太狭窄了，把它和“发愤”混淆。黄庭坚有一联诗：“与世浮沉唯酒可，随人忧乐以诗鸣。”(《山谷内集》卷一三《再次韵兼简履中南玉》之二)下句的“来历”正是《送孟东野序》。他很可以写“失时穷饿以诗鸣”或“违时侘傺以诗鸣”等等，却用“忧乐”二字作为“不平”的代词，真是一点儿不含糊的好读者。
韩愈确曾比前人更明白地规定了“诗可以怨”的观念，那是在他的《荆潭唱和诗序》里。这篇文章是恭维两位写诗的大官僚的，恭维他们的诗居然比得上穷书生的诗，“王公贵人”能“与韦布里闾憔悴之士较其毫厘分寸”。言外之意就是把“憔悴之士”的诗作为检验的标准，因为有一个大前提：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要眇，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”早在六朝，已有人说出了“和平之音淡薄”的感觉，《全宋文》卷一九王微《与从弟僧绰书》：“文词不怨思抑扬，则流淡无味”。后来有人干脆归纳为七字诀：“其中妙诀无多语，只有销魂与断肠。”（方文《涂山续集》卷五《梦与施愚山论诗醒而有作》）为什么有“难工”和“易好”的差别呢？一个明末的孤臣烈士和一个清初的文学侍从尝试地作了相同的心理解答。张煌言说：“甚矣哉！‘欢愉之词难工，而愁苦之音易好也’！盖诗言志，欢愉则其情散越，散越则思致不能深入；愁苦则其情沉着，沉着则舒籁发声，动与天会。故曰：‘诗以穷而后工。’夫亦其境然也。”（《国粹丛书》本《张苍水集》卷一《曹云霖诗序》）陈兆伦说得更简括：“‘欢娱之词难工，愁苦之词易好。’此语闻之熟矣，而莫识其所由然也。盖乐主散，一发而无余；忧主留，辗转而不尽。意味之浅深别矣。”（《紫竹山房集》卷四《消寒八咏·序》）这对诗歌“难工”和“易好”的缘故虽然不算解释透彻，而对欢乐和忧愁的情味很能体贴入微。陈继儒曾这样来区别屈原和庄周：“哀者毗于阴，故《离骚》孤沉而深往；乐者毗于阳，故《南华》奔放而飘飞。”（《晚香堂小品》卷九《郭注庄子叙》）一位意大利诗人也记录下类似的体会：快乐趋向于扩张，忧愁趋向于收紧（questa tendenza al dilatamento nell’allegrezza, e al ristringimento nella tristezza）[10]。我们常说：“心花怒放”，“开心”，“快活得骨头都轻了”，和“心里打个结”，“心上有了块石头”，“一口气憋在肚子里”等等，都表达了乐的特征是发散、轻扬，而忧的特征是凝聚、滞重[11]。快乐“发而无余”，要挽留它也留不住，忧愁“转而不尽”，要消除它也除不掉。用歌德的比喻来说，快乐是圆球形（die Kugel），愁苦是多角物体形（das Vieleck）[12]。圆球一滚就过，多角体“辗转”即停，张煌言和陈兆伦都说出了这种区别。
韩愈把穷书生的诗作为样板；他推崇“王公贵人”也正是抬高“憔悴之士”。恭维而没有一味拍捧，世故而不是十足势利，应酬大官僚的文章很难这样有分寸。司马迁、钟嵘只说穷愁使人作诗、作好诗，王微只说文词不怨就不会好。韩愈把反面的话添上去了，说快乐虽也使人作诗，但作出的不会是很好或最好的诗。有了这个补笔，就题无剩义了。韩愈的大前提有一些事实根据。我们不妨说，虽然在质量上“穷苦之言”的诗未必就比“欢愉之词”的诗来得好，但是在数量上“穷苦之言”的好诗的确比“欢愉之词”的好诗来得多。因为“穷苦之言”的好诗比较多，从而断言只有“穷苦之言”才构成好诗，这在推理上有问题，韩愈犯了一点儿逻辑错误。不过，他的错误不很严重，他也找得着有名的同犯，例如十九世纪西洋的几位浪漫诗人。我们在学生时代念的通常选本里，就读到这类名句：“最甜美的诗歌就是那些诉说最忧伤的思想的”(Our sweetest songs are those that tell of saddest thoughts)；“真正的诗歌只出于深切苦恼所炽燃着的人心”(und es kommt das echte Lied／Einzig aus dem Menschenherzen，／Das ein tiefes Leid durchgluht)；“最美丽的诗歌就是最绝望的，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”(Les plus déséspérés sont les chants les plus beaux.／Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots)[13]。有位诗人用散文写了诗论，阐明一切“真正的美”（true Beauty）都必然染上“忧伤的色彩”（this certain taint of sadness），“忧郁是诗歌里最合理合法的情调”（Melancholy is thus the most legitimate of all the poetical tones）[14]。近代一位诗人认为“牢骚”（grievances）宜于散文，而“忧伤（griefs）宜于诗”，“诗是关于忧伤的奢侈”（poetry is an extravagance about grief）[15]。上文提到尼采和弗洛伊德。称赏尼采而不赞成弗洛伊德的克罗齐也承认诗是“不如意事”的产物(La poesia，come è stato ben detto，nasce dal “desiderio insoddisfatto”)[16]；佩服弗洛伊德的文笔的瑞士博学者墨希格(Walter Muschg)甚至写了一大本《悲剧观的文学史》证明诗常出于隐蔽着的苦恼(fast immer, wenn auch oft verhüllt， eine Form des Leidens)[17]，可惜他没有听到中国古人的议论。
没有人愿意饱尝愁苦的滋味——假如他能够避免；没有人不愿意作出美好的诗篇——即使他缺乏才情；没有人不愿意取巧省事——何况他并不损害旁人。既然“穷苦之言易好”，那末，要写好诗就要说“穷苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才会说“穷苦之言”；“妙诀”尽管说来容易，“销魂与断肠”的滋味并不好受，而且机会也其实难得。冯舒“尝诵孟襄阳诗‘不才明主弃，多病故人疏’，云：‘一生失意之诗，千古得意之句’”（顾嗣立《寒厅诗话》）。白居易《读李杜诗集因题卷后》：“不得高官职，仍逢苦乱离；暮年逋客恨，浮世谪仙悲。……天意君须会，人间要好诗。”作出好诗，得经历卑屈、乱离等愁事恨事，“失意”一辈子，换来“得意”诗一联，这代价可不算低，不是每个作诗的人所乐意付出的[18]。于是长期存在一个情况：诗人企图不出代价或希望减价而能写出好诗。小伙子作诗“叹老”，大阔佬作诗“嗟穷”，好端端过着闲适日子的人作诗“伤春”、“悲秋”。例如释文莹《湘山野录》卷上评论寇准的诗：“然富贵之时，所作皆凄楚愁怨。……余尝谓深于诗者，尽欲慕骚人清悲怨感，以主其格。”这原不足为奇；语言文字有这种社会功能，我们常常把说话来代替行动，捏造事实，乔装改扮思想和情感。值得注意的是：在诗词里，这种无中生有(fabulation)的功能往往偏向一方面。它经常报忧而不报喜，多数表现为“愁思之声”而非“和平之音”，仿佛鳄鱼的眼泪，而不是《爱丽斯梦游奇境记》里那条鳄鱼的“温和地微笑嘻开的上下颚”(gently smiling jaws)。我想起刘禹锡《三阁词》描写美人的句子：“不应有恨事，娇甚却成愁。”传统里的诗人并无“恨事”而“愁”，表示自己才高，正像传统里的美人并无“恨事”而“愁”，表示自己“娇多”[19]。李贽读了司马迁“发愤所为作”那句话，感慨说：“由此观之，古之贤圣不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤、不病而呻也。虽作何观乎!”(《焚书》卷三《〈忠义水浒传〉序》)“古代”是召唤不回来的，成“贤”成“圣”也不是一般诗人愿意和能够的，“不病而呻”已成为文学生活里不可忽视的事实。也就是刘勰早指出来的：“心非郁陶，……此为文而造情也”(《文心雕龙·情采》)；或范成大所嘲讽的：“诗人多事惹闲情，闭门自造愁如许”(《石湖诗集》卷一七《陆务观作〈春愁曲〉，悲甚，作此反之》)[20]：恰如法国古典主义大师形容一些写挽歌（élégie）的人所谓：“矫揉造作，使自己伤心。”（qui s’affligent par art）[21]南北朝二刘不是说什么“蚌病成珠”、“蚌蛤结疴而衔珠”么?诗人“不病而呻”，和孩子生“逃学病”，要人生“政治病”，同样是装病、假病。不病而呻包含一个希望：有那么便宜或侥幸的事，假病会产生真珠。假病能不能装来像真，假珠子能不能造得乱真，这也许要看各人的本领或艺术。诗曾经和形而上学、政治并列为“三种哄人的玩意儿”(die drei Täuschungen)[22]，不是完全没有原因的。当然，作诗者也在哄自己。
我只想举四个例。第一例是一位名诗人批评另一位名诗人。张耒取笑秦观说：“世之文章多出于穷人，故后之为文者喜为穷人之辞。秦子无忧而为忧者之辞，殆出于此耶?”(《张右史文集》卷五一《送秦观从苏杭州为学序》)第二例是一位名诗人的自白。辛弃疾《丑奴儿》词承认：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”上半阕说“不病而呻”、“不愤而作”；下半阕说出了人生和写作里另一种情况，缄默——不论是说不出来，还是不说出来——往往意味和暗示着极(“尽”)厉害的“病”痛，极深切的悲“愤”。第三例是陆游《后春愁曲》，他自己承认：“醉狂戏作《春愁曲》，素屏纨扇传千家。当时说愁如梦寐，眼底何曾有愁事！”（《剑南诗稿》卷一五）——就是范成大笑他“闭门自造愁”。第四例是一个姓名不见经传的作家的故事。有个李廷彦，写了一首百韵排律，呈给他的上司请教，上司读到里面一联：“舍弟江南没，家兄塞北亡!”非常感动，深表同情说：“不意君家凶祸重并如此!”李廷彦忙恭恭敬敬回答：“实无此事，但图属对亲切耳。”这事传开了，成为笑柄，有人还续了两句：“只求诗对好，不怕两重丧”(陶宗仪《说郛》卷三二范正敏《遯斋闲览》、孔齐《至正直记》卷四)。显然，姓李的人根据“穷苦之言易好”的原理写诗，而且很懂诗要写得具体有形象，心情该在实际事物里体现（objective correlative）。假如那位上司没有关心下属、当场询问，我们这些深受实证主义(positivism)影响的后世研究者，未必想到姓李的在那里“无忧而为忧者之辞”。倒是一些普通人看腻而也看破了这种风气或习气的作品。南宋一个“蜀妓”写给她情人一首《鹊桥仙》词：“说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸。多应念得‘脱空经’，是那个先生教底?”(周密《齐东野语》卷一一)“脱空”就是虚诳、撒谎[23]。海涅的一首情诗里有两句话，恰恰可以参考：“世上人不相信什么爱情火焰，只认为是诗里的词藻。”(Diese Welt glaubt nicht an Flammen，／und sie nimmt’s für Poesie)[24]“春愁”、“情焰”之类也许是作者“姑妄言之”，读者往往只消“姑妄听之”，不必碰上“脱空经”，也死心眼地看作纪实录。当然，“脱空经”的花样繁多，不仅是许多抒情诗文，譬如有些忏悔录、回忆录、游记甚至于国史，也可以归入这个范畴。
我开头说，“诗可以怨”是中国古代的一种文学主张。在信口开河的过程里，我牵上了西洋近代。这是很自然的事。我们讲西洋，讲近代，也不知不觉中会远及中国，上溯古代。人文科学的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串着不同的学科。由于人类智力和生命的严峻局限，我们为方便起见，只能把研究领域圈得愈来愈窄，把专门学科分得愈来愈细。此外没有办法。所以，成为某一门学问的专家，虽在主观上是得意的事，而在客观上是不得已的事。“诗可以怨”也牵涉到更大的问题。古代评论诗歌，重视“穷苦之言”，古代欣赏音乐，也“以悲哀为主”[25]；这两个类似的传统有没有共同的心理和社会基础?悲剧已遭现代“新批评家”鄙弃为要不得的东西了[26]，但是历史上占优势的理论认为这个剧种比喜剧伟大[27]；那种传统看法和压低“欢愉之词”是否也有共同的心理和社会基础?一个谨严安分的文学研究者尽可以不理会这些问题，然而无妨认识到它们的存在。在认识过程里，不解决问题比不提出问题总还进了一步。当然，否认有问题也不失为解决问题的一种痛快方式。
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[1]《扎拉图斯脱拉如是说》(Also sprach Zarathustra)第4部第13章，许来许太(K.Schlechta)编《尼采集》(1955)第2册527页。
[2]参看赵翼《瓯北诗钞》七言律三《闻心余京邸病风却寄》之二：“木有文章原是病，石能言语果为灾”；龚自珍《破戒草》卷下《释言》：“木有彣彰曾是病，虫多言语不能天。”普鲁斯脱的小说里谈起创作，说：“想像和思想都可能是良好的机器、但也可能静止不转，痛苦也推动了它们”（L’imagination, la pensée peuvent être des machines admirables, mais ells peuvent être inertes. La Souffrance alors les met en marche. …Le Temps retrouvé, Ⅲ,“La Pléiade”, vol. Ⅲ, p.908）；这也许是用现代机械化语言为“激通”所作的好比喻。
[3]墨希格(Walter Muschg)《悲剧观的文学史》(Tragische Literatur geschichte)3版(1957)415页引了这两个例。
[4]《论浪漫派》(Die Romantische Schule)2卷4节，《海涅诗文书信合集》(东柏林，1961)第5册98页。
[5]《诗的名称和性质》(The Name and Natureof Poetry)，卡特(J．Carter)编《豪斯门散文选》(1961)194页。豪斯门紧接说自己的诗都是“健康欠佳”时写的；他所谓“自然的”就等于“健康的，非病态的”。加尔杜齐(Giosuè Carducci)痛骂浪漫派把诗说成情感上“自然的分泌”(secrezione naturale)，见布赛托(N.Busetto)《乔稣埃·加尔杜齐》(1958)492页引；他所谓“自然的”等于“信手写成的，不经艺术琢磨的”。前一意义上“不自然的(病态的)分泌”也可能是后一意义上“自然的(未加工的)分泌”。
[6]参看《管锥编》（三）135—139页。
[7]弗洛伊德《全集》(伦敦，1950)第14册355又433页。卡夫卡（Franz Kafka）日记说自己爱慕一个女演员，要称心偿愿（meine Liebe zu befriedigen），只有通过文学或者同眠共宿（Es ist durch Litertatur oder durch den Beischlaf möglich.—Tagebücher 1910—1923, ed.M.Brod, S.Fischer, 1949, p.146）。我不知道是否有人引过这句话作为弗洛伊德理论的最干脆的实例。
[8]参看《管锥编》（三）608—610页。
[9]参看沈作喆《寓简》卷四、洪迈《容斋随笔》卷四、钱大昕《潜研堂文集》卷二六《李南涧诗序》、谢章铤《藤阴客赘》。
[10]利奥巴尔迪（Leopardi）《感想杂志》（Zibaldone di Pensieri），弗洛拉（F.Flora）编注本5版（1957）第1册100页。
[11]参看拉可夫（G.Lakoff）与约翰逊（M.Johnson）合著《咱们赖以生活的比喻》（Metaphors We Live By）（1980）15页“快乐上向，忧愁下向”（Happy is up; sad is down）又18页“快乐宽阔，忧愁狭隘”（Happy is wide; sad is narrow）诸例。
[12]歌德为孟贝尔（J.Ch.Mämpel）自传所作序文，辛尼尔（G.F.Senior）与卜克（C.V.Bock）合选《批评家歌德》（Goethe the Critic）（1960）60页。参看海涅《歌谣集》（Romancero）卷二卷头诗那一首《幸福是个浮浪女人》（Das Glück ist eine lechte Dirme）《诗文书信合集》第2册79页。
[13]雪莱《致云雀》(To a Skylark)；凯尔纳(Justinus Kerner)《诗》(Poesie)；缪塞(Musset)《五月之夜》(La Nuit de Mai)。
[14]爱伦坡（Edgar Allan Poe）《诗的原理》（The Poetic Principle）和《写作的哲学》（The Philosophy of Comoposition），《诗歌及杂文集》（牛津，1945）177又195页。
[15]弗罗斯特（Robert Frost）《罗宾逊（E.A.Robinson）诗集序》又《论奢侈》（On Extravagance），普利齐特（William H. Pritchard）《近代诗人评传》（Lives of the Modern Poets）（1980）129又137页引。
[16]《诗论》(La Poesia)5版(1953)158页。
[17]《悲剧观的文学史》16页。
[18]参看济慈给莎拉·杰弗莱（Sarah Jeffrey）的信：“英国产生了世界上最好的作家（the English have produced the finest writers in the world），一个主要原因是英国社会在他们生世时虐待了他们（the English World has ill-treated them during their lives）。”见济慈《书信集》（Letters），洛林斯（H.E.Rollins）辑注本（1958）第2册115页。
[19]吴曾《能改斋漫录》卷一六引王辅道《浣溪沙》：“娇多无事做凄凉”，就是刘禹锡的语意。
[20]范成大诗说“多事”，王辅道词说“无事”，字面相反，而讲的是一回事；参看《管锥编》（三）323—331页。
[21]布瓦洛（Boileau）《诗法》（L’Art poétique）2篇47行。
[22]让·保尔(Jean Paul)《美学导论》(Vorschule der Aesthetik)第52节引托里尔特(Thomas Thorild)的话，《让·保尔全集》(慕尼黑，1965)第5册193页。
[23]与“梢空”同意。“经”是佛所说，有“经”必有佛；《宣和遗事》卷上宋徽宗对李师师就说：“岂有浪语天子脱空佛?”
[24]海涅《新诗集》(Neue Gedichts)35首，《诗文书信合集》第1册230页。
[25]参看《管锥编》（三）154—157页。
[26]例如罗勃—格理叶(Alain Robbe-Grillet)《新派小说倡议》(Pour un nouveau roman)(1963)55页引巴尔脱(Roland Barthes)的话，参看66—67页。
[27]黑格尔也许是重要的例外，他把喜剧估价得比悲剧高；参看普罗阿(S.S.Prawer)《马克思与世界文学》(Karl Marx and World Literature)(1976)270页自注99提示的那两节。费歇尔（F. T. Vischer）也认为喜剧高于悲剧，是最高的文学品种，参看威律克（R.Wellck）《现代批评史》（A History of Modern Criticism）第3册（1965）220页。
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