禁止出境文物（093）|王诜 《渔村小雪图》卷
王诜 《渔村小雪图》卷 第二批禁止出国（境）展览文物
文物信息：绢本，设色，纵44.5厘米，横219.5厘米
文物年代：北宋
馆藏地点：故宫博物院
《渔村小雪图》卷，北宋，王诜作，绢本，设色，纵44.5厘米，横219.5厘米。
描写冬季小雪初霁的渔村山林景色。图中雪山奇松，溪岸渔艇，峰迴路转，步移景易，整个画面意境萧索，笼罩在一片空灵、静寂的氛围之中，虽有渔夫艰苦劳作，但反映的却是文人逸士向往山林隐逸生活的雅致情怀。此图是王诜师法李成而自成一家的作品。图中山石勾皴纯用侧锋短笔，边缘轮廓采用“破墨法”，在勾勒之后用清水向内化开，墨色轻淡。寒林长松则用中锋浓墨，从而突出表现了其凌寒不凋的高贵品格。
为了表现积雪，除山峦留白外，作者还在峰顶、树杈、沙脚施以白粉。为了表现雪后阳光，作者又于树头、苇尖略染金粉，在通幅水墨之中吸收了唐以来金碧山水的画法，是一种创造性的实践。这幅作品充分体现了北宋时文人画强调“诗中有画，画中有诗”的创作主旨，以娴熟的技法写“词人墨卿难状之景”，正是“诗画一律”的典范作品。
宋 王诜 渔村小雪图卷全卷 绢本 44.4厘米x219 厘米 北京故宫博物院藏
《渔村小雪图》卷创作于王诜被贬之后，前隔水有宋徽宗的题记“王诜渔村小雪”，画尾有“内府所藏王诜四卷中此为第一”。《渔村小雪图》历经元代直到明朝末年才出现在民间，后来归了戴严荦，最后归了画家王翚，王翚之后又归了年羹尧，年氏获罪籍没，流入清内府。尾纸和画上有乾隆御题，题跋者有18人，依次为：乾隆、年羹尧、宋荦、蒋溥、刘统勋、汪由敦、裘日修、刘纶、观保、彭启丰、于敏中、董邦达、金德瑛、王际华、钱汝诚、黄君坦、惠均、张伯驹。
《渔村小雪图》画面以白粉为雪，树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉，又以破墨晕梁，表现雪后初晴的轻丽阳光，这是王诜独创之法。卷尾上有乾隆皇帝依苏东坡题《烟江叠嶂图》韵之七言诗，称此图开卷“已觉冷风拂面浦，又如湿气生银田”。可见这幅画的气氛表现得非常到家，所以王石谷才将它作为枕中秘宝而收藏。
王诜山水画崇尚李思训和李成两家法规，在李成的清逸中融入了李思训的华丽，在水墨画法中引入了金碧山水的某些设色法，从而形成了自己的风貌，人们称其画风“清润可爱”。此画描写快雪时晴之际关山、岭峦和渔村的景致。画家用笔尖劲清散，在刻画物态上十分精细自然，工中带写；用墨则明润秀雅，华滋淳厚，注重气氛的烘染。至于用色则更富创见，不仅在绘天山坳处用墨青作了处理，托出山岭坡岸的积雪，又在崖巅、树顶上用哈粉渍染，表现积雪在阳光下灿烂夺目的景象。
《渔村小雪图》卷画面表现了江南小雪初霁渔夫捕鱼的情景，更反映出作者向往山林隐逸的情致。画面以白粉为雪，树头和芦苇及山顶、沙脚微梁金粉，又以破墨晕梁，表现雪后初晴的轻丽阳光，这是他独创之法。整个画面寒汀疏林，薄积小雪，一只只小船和渔民张网垂钓的情景在寒林中形成妙趣。这渔民的劳作和整个画面的阴冷荒寒气氛之对比，令人玩味。后段的一片林木虬曲，杂树以水墨点缀而成，松针用笔尖锐，重钩，可以见出李成的影响。
流传经历
《渔村小雪图》曾经北宋宣和内府收藏，前黄绢隔水有宋徽宗瘦金书题“王诜渔村小雪”六字（“王”字已残），并钤徽宗诸玺，并收录《宣和画谱》。
明末，《渔村小雪图》出现在庙肆，被吴升看见，并著录《大观录》。
清代，戴明说、王石谷、年羹尧分别收藏，后经年羹尧等人题跋，后因年羹尧获罪，没入内务府，后清高宗弘历钤诸玺，并著录《石渠宝笈初编》，后钤宣统帝多玺和大臣题跋。
民国初年，清末帝溥仪携带离开皇宫。
1946年，《渔村小雪图》流落长春。
1950年，惠孝同购得此画，捐赠给北京故宫博物馆。
解读 《渔村小雪图》
王牧春
北宋是一个在中国绘画史上十分特殊同时又是十分重要的时代。它的特殊性是在于专业画院的设立使得有更多的民间画家走进翰林艺苑, 有机会在艺术上展现他们的才华,并且形成了一整套严格, 理性的院画系统。而在另外一方面与之相对应的是以苏东坡为首的文人画的兴起和发展。文人墨戏的信笔挥洒和以书入画的水墨清淡从此开始了漫长的最具中围绘画特色的“文人画” 。其重要性更是不言而喻,从唐朝至元朝自北禾开始在继承了唐代绘画的特色基础上为元文人水墨画的全面繁荣做了完整而又系统的铺垫和过渡。一般来说宋代“文人画”的主要标志为以随意、粗放的书法笔法入画并以清淡的水墨形式来刻画一些自然物象; 而“院体画” 则注重于精细勾勒并浓重设色使绘画带有`.富贵”意趣的格调。但是这绝对不是说,用“水墨”者都是文人画赋色者均为院体画, 粗笔者全是文人画,凡工细用笔者皆为院体画。事实上在宋代已出现了不少介于两者之间的作品或者说是两者在一定程度上的融合。而北宋画家王洗便是一个非常典型的例子。
王诜,字晋卿山西太原人咐马都尉尚英宗赵曙女蜀国公主。擅长书画富于收藏, 精于鉴赏。和当时的文人交往很密特别是和苏东坡、黄庭坚、米芾的交情很是不错自然会受到这些文人意趣影响较深。因“ 攘去膏梁，黜远声色，而从事于书画” ,而招致蜀国公主和神宗的不满是个典型的`身在富贵。而心存雅逸” 之人。对于王洗的人格,苏轼曾有诗云:“当年不识此清真,强把先生拟季伦。”现王诜传世的作品较为有代表性的有(《渔村小雪图》和《烟江叠嶂图》。其中《渔村小雪图》更是深入、完整的展现了王洗绘画的精神面貌。
《渔村小雪图》卷画面一派崇山峻林寒林峭壁。画面居中有两棵劲松挺拔、硕健,紧咬山崖不放松。山势险峻重重叠叠景致深远,并向两侧倾斜。右侧地势则相等较为缓和中景隐隐显现出渔村一角并加有平滩、树林、渔船等平远小景点缀其间。
全图在墨笔勾皱以后以淡墨渲染, 柳叶、芦苇处均以金粉勾描这的确是一种大胆的尝试可以说是前不见古人,后不见来者。
在皱法上明显是学李成而稍加变化李氏“卷云皴”的手法随处可见。“蟹爪树” 法更是原原本本的李氏家学。在设色方面,局部以花青晕染,又辅以破墨渲染.正如邓春在《画继》中指出的那样“东坡谓晋卿得破墨之三味。”从技法上来看“卷云皴”和“蟹爪树”皆来自于李成这和位于同时期的另外一位山水画家郭熙的技法几乎是如出一辙的。
在北宋前期的山水画派, 宗尚李成者不计其数, 郭熙和王诜在某种程度上是贡献最大的两位画家。郭熙在《林泉高致》中对于写山水的表达如写景到艺术立意等第叙述了自己的观点和心得。在苏才翁家临摹六幅《骤雨》后,从此笔墨大进,高举李成大旗一山一水皆有李家山水的踪影而“ 惟摹营丘”了。比郭熙要小四十岁的王诜同样欣赏李成和范宽的画派。王诜曾在他里的赐书堂的东西两壁悬挂起李成和范宽的画来议论这两家当时左右画坛的流派。他说李成是墨润而笔精,烟岚轻动,如对面千里,秀气可掬” 。而范宽是“ 气壮雄逸”的格调。所以他把李成和范宽比作“一文一武” 。当然这个“文” 、“武” ,并没有褒贬的意思在里面。而他的画相对而言是趋向于文的一路。米芾说他是`以墨作平远皆李成法” ,也可以想象他所认为的“武”的路子是有一种畏缩感的。他和郭熙虽然同样是李成的忠实信徒和继承者,然在笔墨和精神方面描绘的形象方面仍然有着本质的区别。在元明以来却有人把他的画笔误认为是郭熙的笔触。如《渔村小雪图》正是王诜水墨画派的范例而被历史著录公认的郭熙的《溪山秋意图》试着与《渔村小雪图》来比较无论是从他们的笔墨还是形态、习险来看很显然它不是郭熙而是王诜的画笔。在用笔的技巧上来看王诜的用笔是尖而小、圆润而秀润的,是一种富有尖锋的暴露性具有清秀峭拔的形体。而郭熙的用笔一般来看了是秃而较大的、粗壮而浑圆的。富有中锋的含蓄性, 因此是浑厚雄壮的形态。在总体上来说郭熙表现的山势厚重而王诜的则显得要劲秀的多。从传世的郭熙和王诜的画笔来看王诜更接近于李成。王渊渔村小雪图》里的松针的的确确就是李成的松叶如“攒针” 。王诜的尖俏爽利的笔势,也不正是李成的“ 毫锋颖脱” 吗？
这里还要说到是画面的着色。这张画在水、天空等处都是用水墨烘晕而将粉著在山峰林屋上。这种着色的表现作用在于反映出物体在雪中的情景。如其在天空处全用粉填而在山峰林屋处全用淡墨这就等于在素白的纸或绢上写一幅淡墨的山水。因为在水、天空处所填的白粉并不能使山峰林屋产生雪的情景这是很明显的。邓春的( 画继》中有这样一段叙述说:“ 山水画家画雪景多俗尝见营丘所作雪图,山峰林屋皆以淡墨为之而水天空处全用粉填,亦一奇也。予每以告画人,不愕然而惊,则莞尔而笑,足以见后学者之凡下也。” 这一解说了经再三思考而郑重提出, 看来李成画雪景的确有过人之处。
王诜的淡墨渲染和着粉提神当然是直接借鉴了李成的技法,而在某些局部的金粉提勾确实是一种大胆的创新这种溶水墨和金碧于一炉的风貌真是让人心驰神往。可谓是一种在当时全新的格调。于文人画和宫苑艺术为一体的混合体。对比一下王诜的另外一幅作品《烟江叠嶂图》同样是集青绿和水墨的双重艺术风格手法的混合体。无怪乎董其昌在之后的《画旨》谓“王晋卿脱去院体” 来看，仍然是稍稍偏向于南宗。而晋卿的这张《渔村小雪图》则是其精神风貌和艺术风格的最好体现。
原文刊于《上海艺术评论》