常培杰｜美的表象寄身于灵晕——本雅明早期美学思想探析 / 开普饭

瓦尔特·本雅明

摘要：在本雅明看来，灵晕、美的表象与美本质的关系密切。他不仅认为美的表象寄身于灵晕，而且认为灵晕消散、美之逊位和美的表象的消解，是同一现象。艺术作品之美，是在具有和谐整体的表象中显现自身的。“灵晕”是“真理之美”的显现。美的表象存身于“美的真理”的敞开与遮蔽的争执之间。如此，真正的艺术将不可避免地表现为“谜语”，而其根基是宗教性“神秘”。本雅明认为要把握艺术作品的表象之美，就要借助“救赎批评”。美的表象不是非生命的绝对理念的显现，而是蕴含着丰富生命力的事物，具有丰富的经验内涵。本雅明关于“美的表象”和“灵晕”的讨论，与其早期语言哲学和犹太神学观念密切相关。

文章来源：原文发表于《中国高校社会科学》2019年第5期。

目前，学界对本雅明“灵晕”（Aura）[1]概念的研究，就问题域而言，大多从内涵辨析、概念流变、翻译方法、审美心理、媒介影响等角度展开，未能充分注意到“灵晕”与德国古典美学中的重要概念“表象”（Schein）[2]的密切关联；就材料而言，过于集中于本雅明在20世纪30年代的相关论说，而未充分注意到他在1920年前后的相关写作。从他此间的写作看，“灵晕”与“美的表象”关系密切。“美的表象”问题还关涉“表象”与“真理”的关系问题，因为所谓“美”实则是作为一种真理形态的“本质美”。此问题之所成为他的关切，除了作为知识基础的德国古典美学的影响，还因为在新的生产方式、生活方式和媒介方式的冲击下，他处身其中的艺术语境的变化：一则，随着大工业生产和机械复制技术的发展，艺术作品与文化工业产品在表象层面相去无几；二则，以达达主义、超现实主义为代表的前卫艺术家，打破了艺术作品应具有“美的表象”的这一传统观念，有意借助蒙太奇和拼贴技法创造外观破碎、内在无机的作品；由此，美不再是艺术作品的本质条件，艺术无法再凭借“美的表象”获得自明身份，萦绕其身的“灵晕”亦随之消散。在现代艺术领域，就上述问题而言，可用本雅明后来在《中央公园》（“Central Park”，写于1938年4月至1939年2月，未发表）中的话来概括：灵晕消散、美之逊位和美的表象消解，是同一现象。^{^[3]}从话题中心看，他日益从“表象”偏移到“灵晕”，且将对前者的思考带入到对“灵晕”的阐释之中。本文将着重从“美”与“美的表象”的关系角度，探析“灵晕”的审美内涵。

一、“美不能显现于透明而清晰的灵晕”

从四卷本英文《本雅明选集》看，他最早谈及“灵晕”是在《陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》（写于1917年，发表于1921年）中，主要指一种“氛围”或“语境”。^{^[4]}不过，他开始集中讨论“Aura”，是在撰写《评歌德的〈亲和力〉》（下称《评〈亲和力〉》）期间（写于1919—1922年、发表于1924—1925年）。本雅明在撰写《评〈亲和力〉》的同时，草拟了几篇未曾发表的文章。其中，《论表象》（1919-1920）、《批评理论》（1919-1920）、《美学诸范畴》（1919-1920）、《美与表象》（1920-1921）和《谜语与神秘》（1920-1921）等文章，或正面讨论或侧面补充了他在《评〈亲和力〉》中讨论的“美”与“表象”的关系问题，与本文主题密切相关。

Antonio Corradini

Modesty/Chastity/The Veiled Truth，1751

本雅明在《评〈亲和力〉》中处理的主要是“真理”“美”与“美的表象”复杂而微妙的关系问题。他认为“表象”是“美”显现自身的必要“遮盖物”（Hülle/ veil，或译面纱）；事物之“美”，并非遮盖物遮盖的东西，而是寄身于遮盖物的东西；“美的表象”显现于敞开与遮蔽的争执之间，灵晕亦然。此间，他有两处使用了“灵晕”概念：

在《亲和力》中，魔法召唤的魔神原则渗透到了文学塑造的中心。魔法所召唤的始终只是一种表象——于奥蒂莉而言就是生动的美的表象（semblance）——它强烈、神秘而不纯，以最有力的方式强加于“素材”（material）。这便证实了作者赋予这个情节的冥府灵晕（aura）：他面对自己的诗学才能的深深根基，仿佛奥德修斯，手持明晃晃的剑站在血流遍地的坑前[……]。^{^[5]}

正是在情感的流变中，表象——美的表象，即和解的表象——再次在它消逝之前闪耀出最为甜蜜的样态。无论幽默还是悲剧都不能在言语层面把握美；美不能显现于透明而清晰的灵晕。^{^[6]}

在第一处引文中，“灵晕”的意思近于现有中译即“色彩”，第二处则近于“表象”。要明晰“灵晕”与“表象”的关系，就要考察本雅明所论“美的表象”的特征。在他看来，一切美都本质性地与表象紧密相连，没有表象就没有艺术美，只是表象显现美的程度千差万别而已；而且，所谓美的本质并非空的理念，而是鲜活的生命状态；所谓表象是生命活动的展现，它与生命比邻而居、交相接触。^{^[7]}作为“无表达者”（das Ausdrukslose/ the expressionless）的“本质美”，嵌入艺术的深层空间，“指向了艺术作品中与表象相对、可被称作无表达的因素”。虽然无表达者与表象相对，但二者的关系不可或缺：“美一旦失去表象，即使它本身并非表象，也就不再是本质美了。因为表象不仅是美的遮盖物，而且是它的本质法则，表象作为美只显现于被遮盖状态。”^{^[8]}可以说，美的生命、无表达的本质美和表象美，是有着密切关联的。^{^[9]}虽然如此，却不能说艺术的本质美就是其表象，亦不能如平庸哲学那样认为“美本身即表象”或“美是可见的真理”。^{^[10]}若按此论，那么美不过是不可见之真理的“残缺状态”——按形而上学的观念，真理是单一、完满而永恒的，表象则是多样、残缺而短暂的——美的真理也就成了一种可言说、可揭示的东西了。然而，作为真理的美、美本质，从根本上讲是不可揭示的。

美本身不是现象，而是不折不扣的本质，当然这种本质只有在遮盖状态下本质性地保持自身同一。即使表象在别处都是假象，美的表象却是先于必要的完全遮盖状态的遮盖物。因为遮盖物和被遮盖物都不是美，只有处于被遮盖物中的事物才是。如果这一事物被揭示，它就会证实自己一点也不显眼。这就是那一古老直观的基础，即：在揭示状态下，被遮盖的事物转变着，而且这样的事物只会在遮盖状态下保持“自身同一”。^{^[11]}

对于“美的要素”而言，遮盖物对于被遮盖物是本质性的，只要具备这个特征，任何事物都与艺术别无二致。换言之，于美的事物而言，遮盖状态——无论遮盖还是被遮盖——是本质性的。“遮盖物和被遮盖物在美中形成了统一体，所以只有当赤裸与遮盖这两者的二元状态尚未形成时，美才能本质性地起作用”。[12]换言之，美的表象存身于“美的真理”的敞开与遮蔽的争执之间——纯然赤裸者，美已消逝；纯然遮蔽者，美杳然难巡。它既是争执，亦是美本质显现与消逝的和解样态。如此，真正的艺术将不可避免地表现为“谜语”（riddle），唯有如此它才能真正地实现自身，成为可把握的。也正因此，艺术作品才具有“谜语特质”。此特质的根基则在于宗教性“神秘”（mysterious）。

法海寺水月观音造像

在断片《美与表象》中，本雅明谈到：“任何美的鲜活之物都是表象性的（ist scheinhaft/ semblance）。”^{^[13]}每件“美的”艺术作品都必须拥有表象才能成为鲜活的，“唯有自然而死寂之物，是美而无表象的。”^{^[14]}但是艺术作品的实在属性（含主题内容和物质材料两个方面），使得它不可能成为纯粹表象。艺术自身及其表象的“对象化”，使它趋近于“无表达者”——那种“捕获此表象、迷住生命、打破和谐的东西”。统观此文，“无表达者”近于使得艺术作品成其为自身的“形式”，而非“绝对者”或曰“真理”。“无表达者”是对无定形者的赋形，是流动者的静止，是处于时间之流中的现象的瞬刻凝固。它打破了美的表象活泼而和谐的状态，将其对象化。此举无疑使得颤动着生命力的鲜活表象，成为僵硬麻痹的艺术形式，但唯此才有可能在艺术作品中赋予变动不居的“表象”以不完美的形式，也唯此艺术才能“界定”真理，亦即让真理显现自身。“颤动者是构成作品之美的东西；僵硬麻痹者是界定其真理性的东西。因为唯有作为一种打断,才能够（通过一种命令语词）从说谎者的言辞中抽离出真理；以同样的方式，无表达者迫使颤动的和谐停滞，并通过将其对象化（Einspruch/ objection），使颤动者不朽。”^{^[15]}艺术形式是一种居间物，关联着真理与表象，但它亦是体现着生命活力的表象要素的“介入者”，一种打碎了美的和谐表象的暴力之举。不过，这种打断并不能将真理从表象中分离出来，这并非它的无能，而是因为真理与表象本是契合无间、难分难解的。这种打断行为，在打碎了表象的和谐整体，使其弥散开来的同时，亦使得每件作品都浸润着这种表象，成为蕴含着表象总体的事物。正如本雅明所言：“无表达者正是通过将作品击碎为断片、将作品降格为最小的表象总体（smallest totality of semblance），完成了作品；此总体是一个取自真实世界的伟大断片、一种象征的断片。”^{^[16]}

二、灵晕是“真理之美”的显现

本雅明一直十分关注美、美的表象与真理的关系问题，而这直接关涉他如何理解“灵晕”与“真理”的关系，因为灵晕直接关联着美，而美则关联着真理。他在《批评理论》中，从哲学理式与艺术表象的关系角度明确论及“灵晕”。[17]本雅明认为，艺术作品以“象征”方式与哲学问题关涉之“理式”发生关联。要完美回答哲学提问（question）、解决哲学问题（problem），就需要给出具有“整体性”（unity）的“答案”。哲学，若是能够获得一种体系性整体，那么它将在层级上高于“提问”，因为“整体答案”指向的是哲学一直寻求的最高“理式”（ideal），而任何提问都趋向于开放性，无法获得此类答案，亦即无法以确定性符合不确定性；任何整体体系都是对提问开启的无限答案的损害。所以从根本上说，具有整体性的哲学体系是不可获致的。尽管如此，每个哲学问题都蕴含着一种理式，或言被称为理念的理式。艺术不同于哲学，它既非提问亦非答案，但“艺术作品是哲学问题的理式显现自身的方式（ways）”。[18]“艺术作品通过它们与哲学问题的理式的至为密切的关系而与哲学发生关联，哲学问题的理式是一种可被称为理式的理念（idea），因为它关涉的并非问题的内在形式，而是其答案（solution）的超验内容”。[19]艺术“构型”关联于哲学“整一体系”。从根本上说，要获得具有整一性的哲学体系，就需要从多元性（plurality）或多样性（multiplicity）中进行发掘。艺术则是“多样性”最佳的寄身之所，它能给予多样性以特定“构型”且保持和谐状态。如此，理解艺术之构型，就为哲学获致自身的“整体”提供了借鉴。本雅明认为，把握艺术“构型”的方法是“批判”（critique）。如此，就点明了批判的任务：寻求作为哲学问题的内容的构型（formation）的实际可能性，以及是什么使得哲学问题关涉之内容进入“悬停状态”——“构型”即真理内容的“悬停”。“批判使得哲学问题的理式在艺术作品中显现自身，或进入它的某种显现方式；然而，如果批判想要言说此类艺术作品，它只能说此类作品象征着此理式。”[20]美的艺术作品，是在具有融贯性的真理中、具有和谐整体的表象中显现自身的。换言之，“美只能在作为整体的真理中才能获得切实显示（manifestation）”。[21]此间，他谈及了“灵晕”：

当我们强调所有美的事物都多多少少关联于真理，而且它在哲学中的真实位置是可确定的时候，意味着可以在每件艺术作品中发现哲学问题的理式（ideal）的某种显示（manifestation）。我们还可补充说，此种显示可以施加于每个哲学问题，而成为其灵晕。从各角度来说，通向整体（unity）的预设路径是可以探寻得到的，由此每件作品蕴含的路径都与特定的本真哲学问题有关，虽然它们实则异于彼此。^{^[22]}

在此，他给“Aura”附加了一个同位词“Strahlenkreis”，指由光线（der Strahl/ beam of light,ray）构成的“光圈”或言“晕环”（der kreis/ circle, ring, sphere）。如此，就点明了这一概念的外显感知特征，亦即表象特征。

Vincent van Gogh Starry Night

在《论表象》中，本雅明亦讨论了美的表象与现实、真理的关系。他首先提出要区分两种表象：一种是有所遮盖的表象，如迷惑性事物，中世纪传说中表里不一的形象；另一种是无所遮盖的表象，如海市蜃楼、妖怪等。就表象与现实的关系而言，本雅明认为不显现任何可见世界事实要素的表象，亦即仅仅指向自身的表象，才是更为有效而本真的表象。本雅明此言实则道出艺术可以追求的方向：舍弃再现现实，放弃物性要素，走向纯粹形式。不过，艺术要成其为艺术，就必须寄身于表象，而表象要显现自身就必须有物性要素，如此根本不存在纯粹表象；如果有，那也是对艺术之实在要素的有意忽视或盲视。无论物性要素还是表象，都是“艺术”显现自身的必要中介。因而，本雅明认为，在艺术领域，“在每件作品和每种艺术类别（genre）中，美的表象都显现出来”，任何美的事物都可归于美的表象领域，而且“事物在多大程度上具有表象特征”，不仅是衡量不同事物“美的表象”的尺度，亦是衡量艺术作品品质的尺度。

此外，在艺术的内部和外部，只有美的事物才应归于美的表象；无论在艺术中还是在其他地方，没有任何丑的事物，即便它是表象，属于美的表象领域。有不同层级的美的表象，其尺度并不取决于美之多寡，而是取决于事物在多大程度上具有表象特征。制约此尺度的规律不仅是美的表象的理论基础，而且在一般意义上，对于形而上学也是必要的。它坚称在一件具有美的表象的艺术品中，表象是它看起来更伟大而鲜活的原因。这使得界定艺术的本质和限制（limits），以及从表象的角度来确立其各种样式（modes）的等级成为可能。^{^[23]}

那么艺术的表象美蕴含的“真理”指向什么呢？在本雅明看来，此“真理”并非绝然空的理念，而是关联着生命体验要素的“理念”。他在《美学诸范畴》中，从美学（aesthetics，或译感性学）角度再次谈到，艺术中的美系乎表象，没有无表象之美，但无论是美还是表象，都关涉感受（perception）和总体性（totality）。“美的类型越高，它自身携带的感知和总体性的类型就越高。在最低层面上，它是感官现实的总体性和感知；在最高层面上，它们是极乐狂喜（bliss）。”^{^[24]}如此，没有表象的美，在本质上已经不再是美，但它是更伟大的东西，即造物主的力量。美在表象中显现自身，其尺度则是“形式”。形式近乎诸现象要素聚合而成的“构型”，但作为受造物的诸事物，是上帝以无中生有的力量造就的，万物“跃入”（sprung）存在。形式则起源于“美”。美作为“无表达者”或“不可表达者”，具有不可测度性（unfathomability），因而“美的形式”必然是神秘而如谜的。藉由形式，美得以部分显现，获得一种可被主体把握的形态。虽然形式关联于表象，但形式并非表象；形式是相对确定而清晰的，后者则是不定而含混的。美之表象存在于显与隐的宽阔领域，而形式则是“言语道断”的结果，是对模糊者、流变者的赋形，一种必然有所丧失的获取或有所遮蔽的显现。

Vincent van Gogh

Wheat Field with Reaper and Sun

就艺术之美、美的表象与真理的关系而言，本雅明实则在尼采学说的影响下，批判性融合了柏拉图的“以美启真说”和黑格尔的“显现说”。本雅明的审美表象观念受益于尼采在《悲剧的诞生》中就“表象”问题展开的相关讨论：

我们观看戏剧，用逼视的目光深入到它内部活动的动机世界——然则在我们看来，似乎只有一个比喻形象从我们身旁掠过，我们相信差不多揣摩到了它那至深的意义，希望能像拉开一幅帷幕那样把它拉开，以便来看看它背后的原始形象。最清晰明亮的形象也满足不了我们：因为它好像既揭示了某个东西又掩盖了某个东西；当它似乎以其比喻性揭示要求我们去撕碎面纱（Hülle/ veil），去揭示那神秘的背景时，恰恰那种透亮的整体可见性又反过来迷住了眼睛，阻止它进一步深入。[25]

日神阿波罗的光辉映照下显现的美的表象中，涌动的是酒神狄奥尼索斯鲜活的生命样态。如此，他既不像柏拉图那样认为相对于真理，美及其表象是次级要素，而是认为艺术之美与真理是难以分解的；也不像黑格尔那样认为美是无生命、非经验的“绝对理念”的显现，而是认为“美的表象”是“鲜活生命”的显现。所谓“艺术之美”是“美的表象”的结果，美无法离开表象；表象是让艺术作品维持鲜活状态的要素，而纯粹的表象，是绝对鲜活的表象，是鲜活生命现象的表象。在表象中颤动的是生命之美，一种超越混乱的和谐状态。^{^[26]}

三、如“谜”表象的神学基础

在本雅明看来，遮盖状态对于美而言是本质性的，艺术作品的审美表象因此成为一个谜（riddle），籍此艺术“美的本质”才能显现自身、成为可把握的。“谜”是谜底与谜面的合题，谜底寄身于作为谜面的表象之中。艺术作品蕴含的美与其表象的关系，恰如谜底与谜面的关系。美的表象既显示又隐藏着美。美不能在透明而清晰的灵晕中显现自身。^{^[1]}在此，灵晕是美显现自身的介质。但是，美不是“用”或“通过”（by or through）灵晕或表象显现自身，而是在其中（in）显现自身的；可感的美不是别的，正是美藉以显现自身的表象，以及美的表象寄身的灵晕。灵晕也好，美的表象也罢，都非透彻明亮之物，亦非绝对的黑暗凝滞之物。美处身于被遮盖的晦暗和无遮盖的赤裸敞开的争执之中。艺术如谜，探寻艺术作品之“真理性内容”——作为真理的美，或在真理中的美——的艺术批评，恰如“解谜”。这从根本上讲是不可能的，因为它真正要寻求的并非明确的谜底，而近似于将晦暗不明、影影绰绰的谜本身敞开来看。但是谜之为谜，恰在于它具有虚实相间、晦暗不明的表象。当“谜”进入敞明之境，丧失其朦胧遮盖，谜本身也就消逝了。可以说，“美本质”与“美之表象”实为一体，如天际彩虹，虹之表象即其本质，远在天际也好，近在眼前也罢，都可见而不可及。

Leonardo da Vinci— Mona Lisa

正是因为充分体认到“美本质”与“美的表象”的纠缠关系，本雅明才提出了自己的“救赎批评”方法。在他看来，艺术批评所要把握的不是艺术作品的“实在内容”（Sachgehalt/ material content，或译“材料内容”），而是它蕴含的“真理内容”（Wahrheitsgehalt/ truth content）；后者近于艺术作品蕴含之“本质美”。无论是“本质美”的显现，还是“美的表象”“灵晕”的发生，都离不开实在内容。但是，艺术批评要把握到真理内容，首先需要毁损艺术作品的实在内容，也就无可避免地刺破依赖实在内容显现自身的表象、灵晕，随之本质美亦消遁。或言，艺术批评要分析的不是火焰燃烧后的灰烬，而是火焰本身，一种只可远观不可触及之物。那么是否意味着“谜”是“不可解”的呢？这里就需要明确：真正的“解谜”，即对谜本身的体认。

本雅明讨论美、美的表象、灵晕和谜的相关观点和方法，在诸多方面都指向其早期以“象征”为核心的语言哲学。他在《论原初语言与人的语言》（1916）中谈到：“精神存在在语言之中（in）而不是用（through）语言传达自身。”^{^[2]}在此，语言不是精神实体传达自身的载体或工具。这种传达是在语言内“直接”完成的，语言发生的同时精神实体的传达即已完成。此传达具有直接性和无限性，而“这种传达能力就是语言自身”。^{^[3]}而且，语词并非如资产阶级唯名论语言观（以索绪尔为代表）认为的那样，能指与所指之间是完全任意的关系，不具有任何理据性，而是有着实在论依据，每个语词都携带着上帝的信息，象征着永恒而神秘的理念世界。语言是万物向人传达自身的精神存在、人向上帝传达自身的精神存在的媒介。不过，“语言并不总是传达可传达之物，与此同时它还是不可传达之物的象征”。^{^[4]}在本雅明看来，人的语言是一种“象征”、一种具有神性基础的神秘的谜，语言之谜的谜底即它自身中传达的难以真正敞开、知解的精神实在。人只要如母语般掌握了特定语言，就自然把握了该语言蕴含的精神实在。

Giovanni Bellini – Madonna with the child, c.1476

若将上述观念转换为本雅明的美学语言，那么可以说：恰如精神存在与语言的关系，就美与美的表象的关系而言，美不是通过或用美的表象显现自身的，而是在美的表象中显现自身的；美的表象显现的不是别的，正是在表象中传达自身的美本质；美本质在美的表象中的传达，是直接而无限的。艺术作品“美的表象”关联于“审美形式”，后者是前者的“缺陷”形态：对无限领域的有限赋形。正如语言的精神实在不是某种确定的哲学观点，而是在语言中传达自身的精神实在一样，主体习得特定语言的同时，也就直接而自然地把握了这种语言蕴含的精神实在，艺术作品的审美形式指向的“真理内容”，亦不是作品的主题、内容或某种确定的哲学言说等“实在内容”，而是在审美形式中传达自身的真理，人只要领会了审美形式，就自然把握了此真理，从而实现了审美形式对主体的构造作用。正因此，本雅明才会在20世纪30年代那么重视布莱希特的戏剧实践——布莱希特意图改变社会和主体，但他首先改变的是戏剧艺术的形式；本雅明在布莱希特那里看到的，是自己语言哲学和主体哲学的实现与实践。

Giovanni Bellini—The Blood of the Redeemer

(1430-1516)

如果说，人在习得特定语言的同时，就自然而然地领会了这种语言中的精神实在，那么人类的语言习得，是藉由“摹仿”（mimesisi）实现的。在艺术领域，摹仿既是艺术发生的动因，又是受众接受和批评艺术作品的方式。在本雅明的理论体系中，不仅语词，万事万物无不携带着上帝的印迹，亦即具有神秘象征的一面。换言之，万物如谜，艺术亦然。艺术如谜，说到底是艺术美的表象如谜。谜本身是神秘难解的，其谜底指向在谜面中传达自身的精神要素。理解如谜的艺术作品，不是要去拆解谜面、抓取确定的答案，谜底亦不可能离开谜面、独立显现，而是要借助“摹仿”来把握谜面与谜底的结合过程、生成机制。每个谜的谙习者，都可成为制谜者。本雅明此论深刻影响了阿多诺的艺术作品论和批评观。阿多诺认为现代艺术如“谜”，具有鲜明的“谜语特质”。艺术之谜没有确切不移的“谜底”，其答案存在于确切与不确切之间的广阔领域：“可望而不可及的东西与已经实现的东西之间所存在的不确定区域，构成了作品之谜。”^{^[5]}不同于本雅明，阿多诺认为艺术是理性的结晶；其谜语特质是艺术家的“想象力”在“理性”调节之下生成的。阐释艺术即解谜，是不可能仅凭理性就能实现的，“那些仅仅依靠知解力来解读艺术并将艺术表述得明白显豁的人，远未触及作品是其所是东西。某人若想上前观看彩虹，彩虹就会消失。”[6]仍是受到本雅明的影响，他认为最佳的阐释方式即“摹仿”。本雅明提示出来的语言、形式与主体精神的内在关联，是他们在20世纪30年代发生争论的根本原因——起点一致，路径不同。[7]

El Greco – Christ with the cross，1585

事实上，本雅明早已尝试用自己的语言哲学来讨论“美的表象”问题。他在谈论如“谜”的“美的表象”问题时，将“谜语”和神学之“神秘”、“象征语言”等问题关联了起来。他在《谜语与神秘》（1920-1921）中谈到，谜语可以着意将看起来没有任何内容、稀松平常之物，提升到具有象征意义的层面；神秘则居于象征领域的核心地带，召唤着人去理解和把握事物的“神秘面”。^{^[8]}谜是难解的，但也正因为寻找谜底的过程是无望的，才使得具有主观表象的“谜”的神秘性，具有了客观性，“神秘”（mystery）的表象才能持存。但是，谜获得神秘性的关键，“并非人造物或事件是一种神秘之物”，而是因为它就像万物，本身就具有一种神秘性。

就世俗事物而言，它们永远无法独立存在，而只能与某种他物有关：谜语关联着谜底，语词关联着意义。确言之，恰如语词，万物藉语词的象征力量处于神秘状态，而在模糊意义上——它是谜语的构成性力量，谜语（Rätselwort/ riddle）的关键——不仅指其谜底，某种阻挠它的东西，亦指其意图、前提、基础以及匿于其中令人费解的“意向”。因为语词是“谜语”，一开始就包含象征内核，这是一种超越于在其中交流（communicated）之物的东西，此内核是不可交流的象征（symbol）。^{^[9]}

万物“神秘”的根源并非“事物”，而是“鲜活存在的行为”（the act of living being）。所谓“鲜活存在”并非自然物，而是“上帝”（God）；所谓“行为”，即上帝的“创造”。在源初意义上，上帝以语词造物，上帝的语言存在即语词。上帝在人的身体中置入了语言能力。不过，“上帝将创造的能力留给了人的语言之后，就休息了。这种创造力，在去除了其神圣的实在性后，变成了知识。”^{^[10]}本雅明认为，只有在上帝完全休息之后，万物才能真正蕴含神秘性，作为“求知者”的人才能开始思考神秘。伊甸园中的亚当与世界具有直接的同一性，故而此时的命名并不具有神秘色彩，万物自然显现自身的意义，每个语词都自然“契合”万物之本性。只是堕落之后的人，藉由所谓反思能力给予万物的名称，实则与万物的本性、永恒的神秘力量之间隔着诸多中介环节；此时，名称丧失了它与源初存在的直接关联，要以“认识”为前提，如此每个“名称”（name），尤其是希伯来语“名称”，既是上帝力量的“象征”，也是需要猜度的谜语、一种“神秘”。如此，本雅明就赋予艺术的如谜表象以鲜明的神学色彩。

河北石家庄毗卢寺壁画

上述观念，打定了本雅明后续讨论美、美的表象和灵晕问题的基础。他在1935年12月至1936年2月期间撰写的未发表断片《表象的意义》中再次谈及“表象”问题。相隔十余年，他却几乎完全重复了自己在《评〈亲和力〉》中表达过的观点：“美的表象寄身于灵晕。‘美并非遮盖物亦非被遮盖物遮蔽之物，而是遮盖物中的事物’——这是古代美学的精髓。通过其遮盖物，美显现（scheint/appeas）；遮盖物无非就是灵晕。凡它不再显现之处，也就不再成其为美。”^{^[11]}在此，本雅明以最为清晰明了的一句话点名了自己的核心观念：“美的表象寄身于灵晕。”于是，灵晕便与遮盖物、美的表象直接关联了起来——在艺术领域，遮盖物即艺术作品之表象；灵晕则是艺术作品美的表象显现自身的必要媒介。在该文中，本雅明还批判了黑格尔“美是理念的感性显现”这一著名观点。他认为，黑格尔此论的核心是“美是表象”，如此既混淆了“美”与“表象”的本质差异，亦忽视了二者的本质关联，错误地将二者对立起来——“美本质”成了可供表象显现的外在而静态的抽象观念；这不仅庸俗化了古典思想的关于“美”的论说，而且抹消了“美”的生命维度和经验基础。^{^[12]}也正因此，本雅明才不断尝试从体验和经验角度把握“美”“美的表象”和“灵晕”。

余论

就本雅明在20世纪20年代上半期表述的“灵晕”观念而言，如果说他在写作《评〈亲和力〉》时，仍囿于德国古典美学和犹太神学思想，主要在观念思辨层面展开相关讨论、赋予此概念以神学根基的话，那么他的思想形态则在1927前后发生了较大转变。他从1927年开始进行吸食大麻实验，由此获得的感官体验为他阐释灵晕、美的表象等观念，提供了体验基础。从其论述看，大麻引发的“出神入迷”体验与“灵晕”带来的审美体验具有异曲同工之妙，都是主客在瞬间融合的和谐之境，且拒绝概念反思和外在力量的介入。[13]他还在阿拉贡等超现实主义者的影响下，萌生了研究巴黎拱廊街的计划，且做了初步准备工作。更为关键的是，为了更好地开展“拱廊计划”，他于1929年在阿多诺和霍克海默等人的建议下，开始计划系统研究马克思主义，思想朝向加速偏离犹太神学，而将思想基础置于历史唯物主义之上。当然，此前他已在拉西斯和布莱希特的影响下向马克思主义转变。而且，他在1927年前后开始更为明确地讨论达达主义和超现实主义等前卫艺术，注意到它们对古典艺术“美的表象”的冲击和“灵晕”的消散。随之，他讨论“灵晕”的态度和论域亦发生了微妙变化：从态度而言，经历了从一般性使用、辨析和阐明，转变为在辩证唯物主义立场上展开批判和拆解的过程；从论域而言，他不仅从个人吸食大麻的“出神入迷”体验出发讨论了“灵晕”带来的审美体验，而且从机械复制技术、都市生活和大众民主等角度讨论“灵晕”消散的动因，以及“非灵晕艺术”（“辩证意象”）的可能性问题。他在1920年前后的相关思考，都进入了他后续撰写的《摄影小史》（1931）、《机械技术复制时代的艺术作品》（1935—1939）和《波德莱尔的几个主题》（1939）等著述之中。如果说他在20年代的美学书写仍然带有鲜明的德国古典观念论美学的痕迹，那么他在30年代的美学著述则渐而具有鲜明的历史唯物主义色彩。这体现在以下三个方面：一、他从社会历史经验出发，重释了“表象”“灵晕”等经典美学观念；二、从辩证唯物主义出发改造或言“功能转换”了既有美学范畴和体系，使其脱离旧领域而具有新的批判性政治内涵；三、从马克思主义政治立场及相应的美学方法出发，解释了新的社会历史条件促生的感性经验和艺术变化，提出了“膜拜价值”“展示价值”“辩证意象”等重要观念。需要强调的一点是，本雅明美学思想的基调从犹太神学转向马克思主义，从朔勒姆走向布莱希特，看似断裂的立场实则有着连续的内在转换逻辑，看似冲突的理论实则暗通款曲，看似模棱两可的表述实则观点鲜明。要解释此问题，一个重要的理论根据是他的早期语言哲学观念。只有从此出发，我们才能相对清晰地阐明他与布莱希特、阿多诺在理论上的关联与分歧。对此将有另文专述。

Vincent van Gogh

Two Poplars on a Road Through the Hills

注释：

[1] 就“Aura”的中译而言，目前除“灵晕”外，还有“灵韵”“光晕”“气息”“灵氛”“氛围”“色彩” “霞气”“气息”“辉光”“神韵”“灵光”“魔法”等。上述译法从不同方面把握到了“Aura”的内涵，构成了它的意义丛，但其具体意义应结合语境中来把握。本文在行文上统一采用“灵晕”这一译法，兼顾其精神内涵和外显形态。正如在本雅明那里此概念是不言自明的，或许待“Aura”的意义对于中文读者也变得熟稔的时候，其最佳中译即音译“奥拉”。参见赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法》，北京大学出版社，2005年，第190页；方维规：《20世纪德国文学思想论稿》，北京大学出版社，2014年，第142页。

[2] 在英文中，“Schein”有不同的译法，既可译为中性意义上的“外观”“外表”（appearance）和“表象”（semblance），亦可译为贬义意义上的“假象”、“幻象”（illusion）。

[3]Walter Benjamin, “Central Park”, trans. Edmund Jephcott and Howard Eiland, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol.4), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2003, p. 173.

[4] 他在此文开篇不久即谈到：“这意味着，人类所有的深层冲动，无不牢牢植根于俄罗斯精神的灵晕之中。能够将这些冲动，连同其自由地氤氲于民族情景之中却并不与之分离的灵晕，表现出来的能力，或许正是这位作家伟大艺术的自由之精华。”（此处Aura原译“灵韵”，见本雅明：《写作与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第117页。）在谈及《白痴》的主人公梅什金公爵的性格特征时，他再次使用了“灵晕”一词：他“完全被一种很难觉察的彻底的孤独灵晕笼罩着。与他发生关联的所有关系似乎很快就进入到一个力场之中，是的他们难以与他变得更为亲近”。（此处Aura原译“氛围”，见本雅明：《写作与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第118页。）

[5] 此处Aura原译“色彩”。本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第86页。Walter Benjamin, “Goethe's Elective Affinities”, trans. Stanley Corngold, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 339.

[6] 此处Aura原译“氛围”，见本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第105页。Walter Benjamin, “Goethe's Elective Affinities”, trans. Stanly Corngold, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 348.

[7] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第107-108页。

[8] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第109页。

[9] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第108页。

[10] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第109页。

[11] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第109-110页。

[12] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第111页。

[13] Walter Benjamin, “Beauty and Semblance”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 283.

[14] Walter Benjamin, “Beauty and Semblance”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 283.

[15] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 224.

[16] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 224.

[17] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, trans. Rodney Livingstone, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 218.

[18] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 218.

[19] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 218.

[20] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 218.

[21] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 219.

[22] Walter Benjamin, “The Theory of Criticism”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 218.

[23] Walter Benjamin, “On Semblance”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 224.

[24] Walter Benjamin, “Categories of Aesthetic”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 221. 在此，本雅明已经显现出受到莱布尼茨单子论影响的痕迹。在莱布尼茨那里，单子因其具备的知觉性质的差异而具有等级差序，这个等级的顶端是作为至上单子的上帝，底端则是为无生命物质提供形而上学基础的“赤裸单子”（bare monads）。莱布尼茨的单子论是本雅明构建自己的“星丛”认识论、艺术作品论的重要支撑。

[25] 尼采：《悲剧的诞生》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2012年，第172页。

[26] Walter Benjamin, “On Semblance”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 224.

[1] 本雅明：《评歌德的〈亲和力〉》，王炳均译，北京师范大学出版社，2016年，第105页。Walter Benjamin, “Goethe's Elective Affinities”, trans. Stanly Corngold, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 348.

[2] 本雅明：《论原初语言与人的语言》，李茂增译，见本雅明：《书写与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第4页。

[3] 本雅明：《论原初语言与人的语言》，李茂增译，见本雅明：《书写与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第5页。

[4] 本雅明：《论原初语言与人的语言》，李茂增译，见本雅明：《书写与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第17页。

[5] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 128.

[6] Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, trans. Robert Hullot-Kentor, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 122.

[7] 参见拙文：《“拯救表象”：阿多诺美学理论的核心命题》，见《美术研究》2019年第2期。就美学观点而论，本雅明对阿多诺的影响是深刻而全面的。后者的很多美学观点，要么直接来自本雅明，要么是在批判本雅明的过程中生成的；后一方面则是阿多诺具有创见的美学观念的主要生成方式。

[8] Walter Benjamin, “Riddle and Mystery”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, p. 267.

[9] Walter Benjamin, “Riddle and Mystery”, trans. Rodney Livingstone, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 1), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1996, pp. 267-268.

[10]本雅明：《论原初语言与人的语言》，李茂增译，见本雅明：《书写与救赎》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心，2009年，第10页。

[11] Walter Benjamin, “The Significance of Beautiful Semblance', trans. Edmund Jephcott, see WalterBenjamin: Selected Writings (Vol. 3), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002, p. 137.

[12] Walter Benjamin, “The Significance of Beautiful Semblance', trans. Edmund Jephcott, see Walter Benjamin: Selected Writings (Vol. 3), ed. Michael W. Jennings, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2002, p. 137.

[13] 本雅明在写毕《评歌德的〈亲和力〉》之后，再次集中讨论“灵晕”问题，是在他记录自己吸食大麻的实验时写的相关文章，包括1928年写的《我的第二次大麻印象》（“My Second Impression of Hashish”，1928）和《大麻，始于1930年3月》（Hashish, Beginning of March 1930, 1930）。1927年12月份，本雅明在两个医生友人的看护下进行了第一次吸食大麻实验。此后于1928、1930、1934年又分别进行了几次实验，并做了文字记录。本雅明之所以吸食大麻，主要为了研究需要。波德莱尔写的吸食大麻和鸦片的文章，超现实主义者的影响，共同促成了这些实验。他在1928年1月30日致朔勒姆的信中，谈到了相关实验。他亦曾在书信中多次谈到，要写一本关于大麻入迷的书，但却一直没有付诸实施，只留下一些残篇。

董其昌（1555年2月10日—1636年10月26日），字玄宰，号思白，别号香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣，书画家。

万历十七年，中进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书。崇祯九年，卒，赐谥“文敏”。

董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。

北京大学教授、引碑入草开创者的李志敏评价：“董其昌主张学古变古，但在书法神韵问题上的迷信观念，却比古人尤有过之”。[1] 存世作品有《岩居图》《明董其昌秋兴八景图册》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等。[2] 著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》（刻帖）等。

本名董其昌别名董文敏所处时代明代民族族群汉族出生地松江华亭（今上海闵行区马桥）出生日期1555年2月10日逝世日期1636年10月26日主要作品《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等主要成就“华亭画派”代表人物字号字玄宰

董其昌，南直隶松江府上海县（今属上海市）董家汇人。生于嘉靖三十四年一月十九日（1555年2月10日）。17岁时，参加松江府会考。当时他写了一篇很得意的八股文，自以为准可夺魁，谁知发榜时竟屈居堂侄董原正之下。原因是知府衷贞吉嫌他试卷上的字写得差，文章虽好，只能屈居第二。此事使董其昌深受刺激，从此他发愤学习书法。以唐人颜真卿《多宝塔帖》为楷模，后来又改学魏、晋，临摹钟繇、王羲之的法帖。经过十多年的刻苦努力，董其昌的书法有了很大的进步，山水画也渐渐入门。

进退得宜

明万历十七年（1589年），董其昌考中进士，并因文章、书法优秀被选为庶吉士，入翰林院深造，供职于翰林院。翰林院学士田一儁去世，告假护柩南下数千里，送老师回福建大田县。一度担任皇长子朱常洛的讲官，不久，便告病回到松江。而京官和书画家的双重身份，使他的社会地位迥异往昔。其后，他相继担任过湖广提学副使、福建副使，一度还被任命为河南参政从三品的官职。

一年之后，他就奉旨以编修养病，“家食二十余年”。其时，正值明朝历史上长达十余年的“国本之争”，其间还发生了著名的“妖书案”、“楚太子狱”，朝廷内部为册立太子一事党争不休，风云诡谲。

董其昌借口回家养病辞官，直到泰昌元年（1620年），光宗朱常洛继位，董以帝师身份回到朝廷，授太常少卿，掌国子司业，修《神宗实录》。但光宗执政一个月就驾崩，继任的熹宗天启朝，魏忠贤与皇帝乳母客氏把持朝政，天启五年（1625年），董其昌被任命为南京礼部尚书，在任一年后即辞官退隐，“家居八载”。

崇祯五年（1632年），魏忠贤已死，政局趋向清明，七十七岁的董其昌第三次出仕，“起故官，掌詹事府事”。次年，温体仁将周延儒排挤出内阁，在魏忠贤余孽的鼓动下掀起党争，排斥东林。崇祯七年（1634年），董其昌又请求退归乡里。

从三十五岁走上仕途到八十岁告老还乡，为官十八年归隐二十七年。与家乡松江的先贤陆机崇奉“士为知己者死”相比，董其昌把明哲保身的政治智慧用得出神入化。他以科举入仕进入精英阶层，既结交东林派、公安派，又与反东林党人惺惺相惜，其谥号“文敏”就来自于阮大铖。[2]

潜心书画

在研习经史之余，董其昌与同僚诸友切磋书画技艺，纵论古今，品评高下。又从韩世能那里借阅晋、唐、宋、元法帖宝绘，心摹手追，有时废寝忘餐，因而学问大进，开始在京中有些名气。在家乡，董其昌筑“来仲楼”、“宝鼎斋”、“戏鸿堂”、“画禅室”、“香光室”等，牙签玉轴，左图右史，置身其中，著书立说，探究古今书画艺术。

他不遗余力地搜集王羲之、王献之、谢安、桓温、赵佶、米芾诸名家法书，于万历三十一年（1603年）刊刻《戏鸿堂法帖》行世。病休松江时期，他正值四十余岁的盛年，广闻博识，采集众长，悠居林泉，心闲手熟，创作了《葑泾访古图》《鹤林春社图》《浮岚暖翠图》《神楼图》《西湖八景图》《溪回路转图》等许多描绘江南风光的著名山水画。

民抄董宦

民抄董宦史籍记载

万历四十三年（1615）秋天，六十岁出头的董其昌辞官在家，他的两个儿子董祖常带人强抢佃户之女绿英。不久，董其昌因为在担任考官时不徇私情得罪的势家利用这个事情收买说书艺人钱二到处说唱这个编出来的故事，传言很快得到发酵。董其昌知道后追究到范昶身上，但范昶并不承认，而且还跑到城隍庙里起誓，为自己辩白。

也许是城隍神灵验惩罚了范昶，也许是范昶自己做了亏心事心里犯虚害怕，不久范昶暴病而死，范母就认为反正这是董家所逼造成的，于是带着儿媳龚氏、孙媳董氏等女仆穿着孝服到董家门上哭闹。董家当然也有理不让，你自己造孽还起誓惹怒城隍神与我何干，对范家侵宅的行为进行了回击。范家儿子不堪其辱，冒死用一纸“剥褌捣阴”的讼状将董家告到官府。

时为明万历四十四年（1616年）春天，被人煽动的读书人把董府围住，两方大打出手，场面混乱。最后将董府数百间画栋雕梁、朱栏曲槛的园亭台榭尽付之一炬，十九日，乡民将董其昌建在白龙潭的书园楼居焚毁，还把董其昌手书“抱珠阁”三字的匾额沉在河里，这就是后来所谓的“民抄董宦”。[3-5]

董其昌惶惶然避难于苏州、镇江、丹阳、吴兴等地，直到半年后事件才平息下来。

亦官亦隐

明泰昌元年（1620年），神宗驾崩，朱常洛即位，是为光宗。光宗即位，启用董其昌为太常少卿，掌国子司业。期间，奉命修《神宗实录》。天启五年（1625年），董被任命为南京礼部尚书，在任一年，退隐。

崇祯五年（1632年）。崇祯继位以后，励精图治，二年（1629年），魏忠贤死，政局开始澄清。董其昌“起故官，掌詹事府事”，时年七十七岁。六年（1633年），朝中周延儒遭温体仁排挤，离开内阁，温体仁在魏忠贤余孽的鼓动下，掀起党争，排斥东林，七年（1634年），董其昌又乞求致仕。

死后哀荣

崇祯九年九月二十八日戌时（1636年10月26日） [6] ，董其昌在松江寓所逝世，享年八十二岁。（是日距董其昌知交好友袁可立三周年祭日十二天）后来葬于吴县（今属江苏）渔洋湾董氏坟茔。清顺治元年（1644年），南京南明福王政权以董其昌书画成就与元人赵孟頫相类，授予董其昌与赵孟頫相同的谥号“文敏”，后人因此把他称作“董文敏”。

艺术成就编辑

综述

董其昌书法上有“邢张米董”之称，即把他与临邑邢侗、晋江张瑞图、须天米钟并列；绘画上有南董北米之说。莫是龙、陈继儒提倡“南北宗”之说，即把“院体”山水画与“文人画”分为南北两派。董其昌一生创作的书画作品不可胜数，临仿古人的绘画和诗帖是其中的一个重要部分。

他在《画禅室随笔》中所说的“读万卷书”正是指一个人要想成为艺术家，必须学习传统，学习古人。他17岁开始学习书法时临写颜真卿的《多宝塔》，22岁学习绘画时师法黄公望，以后又遍学诸家，这种以古人为师的作法八十而不辍，伴其终生。他广泛吸取对唐宋元诸家优长，抉精探微，使其书画取得了超越古人的艺术成就。

拟黄子久江山秋霁图卷

绘画

董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。随着阅历的增加、思想的成熟，他在继承前人技法时不倚傍他人庑下“作重台”，而是有选择地取舍，融入自己的创意。他认为如果离开了自己的创意，古人的精神也难以表达，故应以自己独创的形式再现古人的“风神”。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。

董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。他的绘画作品，经常是临仿宋元名家的画法，并在题识中加以标榜，虽然处处讲摹古，并不是泥古不化，而是能够脱窠臼，自成风格，其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀，清隽雅逸。

他在天启二年，67岁时临摹北宋范宽的《溪山行旅图》采取青绿设色、水墨兼并浅绛的综合绘画技艺手法，充分表现出他的人物工笔精湛、山水风格独特画坛艺术自然传承的巨匠魅力。他的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。[7]

董其昌特别讲求用墨的技巧，水墨画兼擅泼墨、惜墨的手法，浓淡、干湿自然合拍，着墨不多，却意境深邃，韵味无穷；无须炫异矜奇，而真气横溢，充塞纸间。董其昌的设色山水，或用杨升没骨法，从彩笔代替墨笔，完成线条、轮廓、钩、勒、皴、擦，尽态极妍，不为刻画；或仿黄公望的浅绛法，参以赵大年、赵孟頫的青绿法，别树一格，层次分明，淡雅清新，生机盎然。

董其昌作画强调写意，使绮丽多姿的山水显得有些捉襟见肘的色彩。但是他兼长书法、诗文，每每绘完山水，题以诗文，行楷簇簇如行蚕，闪闪如迅霆飞电，全图诗、书，画相映成趣，和谐一致，更富有抒情意境。董氏的创作，因而成为文人画追求意境的典范。

如《遥峰泼翠图》，整个画面不过是干远景而已，笔墨也很简单，但神韵、骨力俱足。画面的前部作一隅坡脚，缀以数块荒石。坡脚上有三株老树，交错而立。中间一株是夹叶树，稍事勾勒，却枝叶备见；旁边两株的树叶，则充分发挥泼墨的作用，左以直抹示盘曲，右以横点示傲岸，浓淡相间，一派生机。画面上部以淡墨一抹而就，远山横贯，仅见轮廓隐人天际，山体却茫茫然，仿佛烟岚萦绕，雄浑无比。作者再用浓墨在一片淡远的景色中，染出几处高低错落的树叶，远近有致，层次丰富，烟云流动，充塞渚岸。左侧绘有小坡，坡上以横墨抹出数株直树。中间汪洋大水，不施笔墨，而万顷湖面浩瀚无涯之气势跃然纸上。此图长225厘米，宽75厘米，如此大幅立轴，只寥寥地布置些近树远山，就把握住整个画面峰遥、水阔、树翠的神情。这正是董其昌巧妙地运用“王洽泼墨，李成惜墨，两家合之，乃成画诀”的结果。全幅似疏似漏，但没有照应不到的地方，用笔爽利遒劲，又含蓄灵秀，纯以墨色气势的润泽、醒目而动人遐思。如不是熟练地掌握“空处有画”的本领，就不会有这样高明的布局。有人认为这是董其昌从“宽能走马、密不通风”的书体结构中触悟而得，这并不是没有道理的。整幅立轴不设色，但面貌清丽，有咫尺千里之势，给人以远深宁静的感觉。

关山雪霁图

再如他暮年所作《关山雪霁图》，山峦林壑，绵延无际。右方重峦叠嶂，气势沉雄。中间幽壑重重，峭壁矗立，村落、丛林、流泉、山径，错落有致，杂而不乱；大江曲折跌宕其间，虽有干岩万壑，亦无窒碍不通的感觉。左方云烟弥漫，浸淫树石，路遥山重，隐人微茫，深远莫测，意味不尽。图中以渴笔钩勒峰峦山石，皴擦的运用极其准确、灵活，而线条流走轻快，疏密得宜。山冈陵石的凹凸明暗，则以横点巨苔，配上淡墨直皴的层层渲染来加以完成，技巧纯熟，无懈可击。意境朴厚深邃，很有“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗意。全图用笔老辣生拙，骨力练达，墨气鲜润，绝去甜俗，以疏旷之笔，画出凝寒淡远的景致。卷尾数行行楷跋文，书体娟秀刚劲，更使此图富有书卷气，爽朗潇洒，自具风格。正如中国当代书画家南山乐山评论董其昌的艺术特点说：董香光（董其昌）满腹经纶，故能笔清墨润，山色如洗，宁静深邃，绝无尘垢。

书法

董其昌书法作品

董其昌书法作品(5张)

董其昌的书法，吸收古人书法的精华，但不在笔迹上刻意模仿，兼有“颜骨赵姿”之美。

董其昌的书法成就也很高，董的书法以行草书造诣最高，他对自己的楷书，特别是小楷也相当自负。董其昌虽处于赵孟頫、文徵明书法盛行的时代，但他的书法并没有一味受这两位书法大师的左右。他的书法综合了晋、唐、宋、元各家的书风，自成一体，其书风飘逸空灵，风华自足。笔画园劲秀逸，平淡古朴。用笔精到，始终保持正锋，少有偃笔、拙滞之笔；在章法上，字与字、行与行之间，分行布局，疏朗匀称，力追古法。用墨也非常讲究，枯湿浓淡，尽得其妙。

袁可立《海市诗》

书法至董其昌，可以说是集古法之大成，“六体”和“八法”在他手下无所不精，在当时已“名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。”（《明史·文苑传》）。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的书为宗法，备加推崇、偏爱，甚而亲临手摹董书，常列于座右，晨夕观赏。康熙曾为他的墨迹题过一长段跋语加以赞美：“华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于褚墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如清风飘拂，微云卷舒，颇得天然之趣。尝观其结构字体，皆源于晋人。盖其生平多临《阁帖》，于《兰亭》《圣教》，能得其运腕之法，而转笔处古劲藏锋，似拙实巧。……颜真卿、苏轼、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出于晋人。赵孟頫尤规模二王。其昌渊源合一，故摹诸子辄得其意，而秀润之气，独时见本色。草书亦纵横排宕有致，朕甚心赏。其用墨之妙，浓淡相间，更为绝。临摹最多，每谓天姿功力俱优，良不易也。”据说，康熙还亲自临写董书，致使董书得以风靡一时，出现了满朝皆学董书的热潮。一时追逐功名的士子几乎都以董书为求仕捷径。在康熙、雍正之际，他的书法影响之深，是其他书法家无法比拟的。

董其昌没有留下一部书论专著，但他在实践和研究中得出的心得和主张，散见于其大量的题跋中。董其昌有句名言：“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意。”这是历史上书法理论家第一次用韵、法、意三个概念划定晋、唐、宋三代书法的审美取向。这些看法对人们理解和学习古典书法，起了很好的阐释和引导作用。董其昌一生勤于书画，又享高寿，所以传世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》《袁可立海市诗》《三世诰命》、《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》《倪宽赞》《前后赤壁赋册》等。[7]

山阴道中

艺术影响编辑

董其昌是中国书法史上颇有影响的书法家之一，其书法风格与书学理论对后世产生了一定的影响。在赵孟頫妩媚圆熟的“松雪体”称雄书坛数百年后，董其昌以其生秀淡雅的风格，独辟蹊径，自立一宗，亦领一时风骚，以致“片楮单牍，人争宝之”。在中国美术史上地位十分重要，他针对中国传统文人画创作所提出的“南北宗”论对后世影响很大，成为之后近300余年文人画创作的主要指导思想。

虽然董其昌'南北宗论'对山水画进行的分类，为后世提供了剖析绘画的哲学观念，他以禅喻画提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界，对中国画的发展产生了积极的影响。但是'南北宗论'同时也助长了绘画上的宗派之争，存在着明显的负面影响。

明朝著名画家蓝瑛、王鉴、袁枢等拜其为师，蓝瑛的著名作品如《白云红树图》收藏于北京故宫博物院。袁枢的作品《平泉十石图》收藏于广东省博物馆，《松溪泛舟图》于2013年9月17日在北京嘉德拍卖会上出现。[7]

2019年9月下旬，“百代标程——董其昌书画艺术展”在山西博物院开展。此次展览遴选上海博物馆馆藏董其昌及相关艺术家作品共计40余件（组），较好地呈现了艺术性、经典性与学术性的统一。此次展览由“董其昌和他的时代”“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三个部分组成，展品尽可能涵盖董其昌各时期代表作，包括传世所见其最早画作《山居图》扇页和最晚作品《细琐宋法山水图》卷，跨度长达48年，较好地呈现了董其昌的艺术世界。该展览将持续至2019年12月20日。[8]

主要作品编辑

董其昌画作精品

董其昌画作精品(19张)

董其昌一生创作了极多的书画作品，流传至今的也很多，其存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》《白居易琵琶行》《三世诰命》《草书诗册》《烟江叠嶂图跋》等，著有《画禅室随笔》《容台文集》《戏鸿堂帖》（刻帖）等。

其中已定论为真迹的收藏在故宫、上海博物馆、吉林省博物馆，南京博物院等处。故宫博物院收藏的董其昌作品最多，绘画方面较著名的有：《高逸图》轴，作于63岁，略仿倪、黄、笔墨丽秀是中晚年佳作；《关山雪霁图》卷，作于81岁，是老年的用力之作，根据卷末自题，此卷是从关仝的《关山雪霁图》原幅改写而成。藏于故宫的著名书法作品有：《月赋》卷，作于47岁，取法唐晋，笔画秀娟，是早年小楷书精心之作；《东方先生画赞碑》，作于50岁，所作楷书，师法颜真卿，字体规整，行气疏朗，是中年时期楷书代表性杰作；《三世浩命》卷，作于71岁，楷书、师法颜真卿，结体端正，法度严谨；《岳阳楼记》卷，作于54岁，大行书，师法颜真卿、李兆和（李北海，即李邕）。运笔中锋直下，转折流畅，反映了中年时期行书面貌。《路马湖记》卷，代表晚年行书之作；《观海市》，作于69岁，以“米家法”为其同年袁可立所书，十分秀逸飘洒，成为山东蓬莱阁上的传世名品。

上海博物馆收藏的代表作有：山水画《江干三树图》、《秋兴八景》大画册（为董其昌一生之精心杰作，与此同样还有一本大画册，已流往海外）；北京市文物商店藏有一件书法作品《金沙帖》；天津博物馆有一幅其晚年为同年袁可立所创作的《疏林远岫图》（2012年4月19日中央电视台《国宝档案》栏目播出）；南京博物院藏有书法作品《松江府制诰》；安徽省博物馆收藏有16幅《董其昌纪游册》，本为河南袁可立家藏品，吉林省博物馆藏有一件著名山水画《昼锦堂图》卷。

人物评价编辑

董其昌作品

董其昌作品(3张)

《画史绘要》：董其昌山水树石，烟云流润，神气俱足，而处于儒雅之笔，风流蕴藉，为本朝第一。

《明史》：性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人儗之米芾、赵孟頫云。同时以善书名者，临邑刑侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓刑、张、米、董，又曰南董、北米。然三人者，不逮其昌远甚。[9]

《明史·文苑传》：①名闻国外，尺素短札，流布人间，争购宝之。②同时以善书名者，临邑邢同、顺天米万锺、晋江张瑞图，时人谓“邢张米董，然三人者不逮其昌甚远。

《论书绝句》（王文治）：书家神品。

明人周之士：六体八法，靡所不精，出乎苏，入乎米，而丰采姿神，飘飘欲仙。

清翁同龢：董公此书，正如天女散花，神龙戏海，最后题字又谨严超秀，奇迹也。

清代学者包世臣：行笔不免空怯。

《广艺舟双楫》（康有为）：香光（董其昌）虽负盛名，然如休粮道士，神气寒俭。若遇大将整军厉武，壁垒摩天，旌旗变色者，必裹足不敢下山矣。[10]

明末书评家何三畏：天真烂漫，结构森然，往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物，飞动腕指间，此书家最上乘也。

《跋董其昌墨迹后》（康熙帝玄烨）：①华亭董其昌书法，天姿迥异。其高秀圆润之致，流行于楮墨间，非诸家所能及也。每于若不经意处，丰神独绝，如微云卷舒，清风飘拂，尤得天然之趣。②结构字体皆源于晋人，能得其运腕之法，转运处古劲藏锋，似拙实巧，雄奇峭拔，草书纵横排宕有致。[11]

人物争议编辑

仕隐董其昌

董其昌对于人事极其精明，在仕途生涯中三进三退，腾挪闪跃，“陈力就列，不能则止”，其35岁走上仕途，80岁告老还乡，亦官亦隐45年，总计为官18年退归田里27年，既在仕宦阶层中营造了谦逊超迈的形象，又攀上了世俗权势的巅峰。

董其昌出身于松江望族，但幼时家寒。十七岁时靠他人资助通过府试成为秀才，直到三十五岁（1589年）才考中进士，授庶吉士、翰林院编修，充皇长子（即后来明光宗朱常洛）讲官。但一年之后，他就奉旨以编修养病，“家食二十余年”。其时，正值明朝历史上长达十余年的“国本之争”，其间还发生了著名的“妖书案”、“楚太子狱”，朝廷内部为册立太子一事党争不休，风云诡谲。

直到光宗继位，董以帝师身份回到朝廷，授太常少卿，掌国子司业，修《神宗实录》。但光宗执政一个月就驾崩，继任的熹宗天启朝，魏忠贤与皇帝乳母客氏把持朝政，天启五年，董其昌被任命为南京礼部尚书，在任一年后即退隐“家居八载”。崇祯五年，魏忠贤已死，政局趋向清明，七十七岁的董其昌第三次出仕。次年，温体仁将周延儒排挤出内阁，在魏忠贤余孽的鼓动下掀起党争，排斥东林，崇祯七年董其昌又请求退归乡里。[12]

是非董其昌

董其昌作品（邮票）

民抄董宦事件，古今皆有人对董其昌提出了异议：“不意优游林下以书画鉴赏负盛名之董文敏家教如此，声名如此！”“思白书画，可行双绝，而作恶如此，异特有玷风雅？”当然也有人怀疑“民抄董宦”的真实性，说董其昌是为名所累。清代前期的官修《明史》则说，事情的起因缘于董其昌为官时不徇私情，得罪了一些有权势的人，是这些势家鼓动的乱民所为。清朝初年修撰《明史》的学者认为，“督湖广学政，不徇请嘱，为势家所怨，嗾生儒数百人鼓噪，毁其公署。”（《明史》）这里就说明了董其昌是为另一个特权家族所怨恨，最后这个特权家族的爪牙和被煽动的老百姓就伙同烧毁了董其昌的屋宅。

或许有人会怀疑修撰《明史》的人可能因为董其昌的名气太大，所以尽量为董其昌说好话。《明史》从清顺治二年（1645年）开设明史馆，到乾隆四年（1739年）正式由史官向皇帝进呈，前后历时九十四年。而从康熙十八年（1679年）正式组织班子编写起至呈稿止，为时也有整整六十年之久。清朝修史之起距董其昌所处时代不过几十年，耆老见证者倘在，取证核实起来或许并不难。而修《明史》的两大贡献人万斯同和王鸿绪，又都是治史良才，秉承黄宗羲的衣钵，注重历史事实。而康熙、乾隆时期政治氛围特别紧张，文字狱搞的特别残酷，动辄就会有人因为文字狱事件而被满门抄斩，这时候的专家们没有必要为一个前朝的董其昌去走极端，犯政治上的错误。况且董其昌在清朝文字狱时期也是满清统治者所打击的对象，他关于“奴酋好杀，辽之怨恨上通于天”的言论令历代清帝大为光火，他为同年袁可立所亲笔撰文书写数千字的《节寰袁公行状》四册，因为有多处所谓“诋斥满洲语句”的地方而遭到禁毁。因为袁可立、毛文龙等人因为长于明末建州兵事而成为清朝官方所需要刻意回避的对象。清朝为董其昌粉饰作美的可能性不大，所以《明史》对董其昌的评价是忠于史实的。

董其昌所担任的最高职务，是南京礼部尚书。永乐帝迁都北京后，在陪都南京做礼部尚书和在北京做礼部尚书是不一样的，董其昌也算不上什么特大的实权派高官，单凭这一点来证明董其昌权势熏天，根本站不住脚。他的这点浮职虚位的权力无法达到如王振、汪直、魏忠贤那样能鱼肉官吏百姓的能力，揭帖所说董其昌“险如卢杞，富如元载，淫奢如董卓”是言过其实的。[7]

史籍记载编辑

《明史·董其昌传》 [13]

家庭情况编辑

据松江光训堂《董氏族谱》卷二《世谱》所载，董其昌有四个儿子。除了长子祖和为董其昌原配夫人龚氏所生，另外三个儿子都是庶出。

董祖和（1586年—1662年），字孟履，号起玄。上海廪生，荫入国学，选都察院照磨，升工部营缮司主事。配潘氏，葬四保五六图新阡，子庭、广、用威、赓。

董祖常，字仲权，号得庵。华亭庠生，以荫选太常寺典簿，升南京应天府通判，升刑部江西司主事。生母陆氏，配潘氏，葬胡港上原新阡，子延年、康、廙。

董祖源（1596年—1647年），字季苑。官生。生母刘氏，配徐氏，子黄中、建中。

董祖京，字欲仙，号瀛山。官生。生母唐氏，配王氏，子之帷。[14]

人物轶事编辑

藏书之家

善鉴别古书画，擅长写书法。在书法上造诣颇深，由于爱好书法，所以对书籍有很强的收藏欲。遂藏书尤多，家有“玄赏斋”，贮法帖、名画、古书。撰有《玄赏斋书目》，不著撰人及收藏人姓氏，有人疑为是他人所撰，清人张均衡在《适园藏书志》中，认为董其昌的家藏书目较可信。[15]

袁董奇缘

董其昌造像

睢阳（袁可立祖籍睢阳卫，属明代河南睢州，今睢县）的袁可立比云间（上海松江）的董其昌小七岁，但董其昌总是对袁可立谦称为“弟”，两者的家乡相距千里，同窗共读成为同年知交，传为千载佳话。

清代乾隆年间，王椷的《秋灯丛话》对二人的神交奇缘做了这样的记载：“前明睢州（应为松江）有宿儒某（董其昌），屡试不第，郁愤无聊。夜梦人谓曰：‘子须待袁可立（睢州人）同考，乃可望中耳。’觉而异之，遍访学校内，并无其人。偶出游，力倦憩村塾中，见一总角童子貌颇歧嶷。诘其姓名，师曰：‘此袁氏子，名可立。’某闻之，甚为惊异。询其家，贫甚。乃携归，亲为课读。弱冠联登甲第，某乡会皆与同榜。”

王溢嘉在《中国人的心灵图谱》中引述清代王椷《秋灯丛话·梦与袁可立同科》：睢州（应为华亭）有一位儒生（董其昌）屡试不第，心情十分郁闷。有一天晚上，忽然梦见神人前来告诉他说：“你要等待袁可立和你同考，才有希望上榜”。他梦醒后觉得非常奇怪，于是到各地学堂逐一查访，终于找到袁可立。在知道袁可立家中贫穷恐无力上进后，就将袁可立带回家中亲自课读。到袁可立二十多岁时，两人一起参加考试，结果在乡试和会试中都果然中榜。” [15]

而今在袁可立的家乡一带族里间，还有一个同样神奇的故事在一代代相传：袁可立幼年时，一天夜里，漆黑异常，袁可立秉灯入厕，却没有放灯的地方。忽然身后有声音说：“尚书爷尚书爷，请你把灯盏放到这里吧。”袁可立好生奇怪，昏暗的灯光下却看到一个光头的小鬼。他拍拍小鬼的头就把灯盏放了上去，并说道：“小鬼小鬼你好大的头呀。”小鬼答：“尚书爷尚书爷你好大的胆。”幼年的袁可立很是诧异地问：“小鬼小鬼你为什么这样称呼我？”小鬼说：“我是受人之托告诉您，有一位姓董的文曲星老爷转世，正等着你前去同读共考呢，来日当有尚书爷的名位等着你。”袁可立起身取过灯盏，那小鬼便消失在黑夜中。

上述两则故事出处不同，却有异曲同工之妙。一个记载于清代笔记，一个出自民间口碑，但二者却互为印证似有同根之源。而且袁可立和董其昌在知道这是神明向他们泄露天机后，并没有消极等待，而是都不辞辛苦地去努力奋斗，最后皇天不负苦心人，先后在乡试和会试中双双同科考取了举人和进士，成功地兑现了两个年轻人各自所窥见的天机。

袁可立和千里之外的董其昌同窗拜读于陆树声尚书之门，并不仅仅是一个传奇故事这么简单，而是在大明万历十七年会试大比记录中留下了浓墨重彩一笔的盛事。颜晓军在他的博士论文中继续求证道：“就在万历五年（1577），陆树声延请董其昌馆于其家，教授他的儿子陆彦章。……同时在陆家私塾寄读的还有睢阳人袁可立，后来董、袁、陆三人于万历十七年（1589）己丑一起中进士，堪称是陆树声家门的荣耀。袁可立后来官至兵部尚书，陆彦章则官至南京刑部侍郎。” [16] 要知道这个三人的同科中榜直接影响了当年进士总名额的一个百分点。

明著名学者黄道周《节寰袁公传》也有相同的记载。董其昌在《袁伯应诗集序》中写道：“余与伯应（袁可立子袁枢字伯应）尊公（父亲）少司马（即袁可立）同举于兰阳陆先生之门。” [17]

在今天的山东蓬莱阁避风亭内袁可立《海市诗》刻石上，仍然留下了二人在事业顶峰时期的合作之笔“睢阳袁可立题、云间董其昌书”的字样。董在尾跋中称颂袁可立的“大作雄奇”、“弟以米家法书之”等语，世人将此称为珠联璧合之作，至今为海内外所重。

崇祯六年（1633年）冬，袁可立病逝于睢州，八十一岁高龄的董其昌以悲壮的心情为故友写下了《节寰袁公行状》：“呜呼哀哉！念其昌与公同举于兰阳陆宗伯（陆树声）先生之门。……虽天涯契阔，合并恒难。要以风义交情，皎如白日，知公者宜莫如昌”，《行状》分元、亨、利、贞四册。款云：“明崇祯八年六月，光禄大夫、太子太保、礼部尚书掌詹事府事、特准致仕驰驿归里邻治弟华亭董其昌顿首撰并书。” [6]

明崇祯六年十月，董其昌触景生情，想其退休在家多年的故友袁可立，作山水画《疏林远岫图》相寄。然而就在董其昌把袁可立比作隔水对岸高大的山峰凝神作画时，远在河南72岁的袁可立却溘然长逝，似乎也有了冥冥之中的一个幽会和照应。正所谓“茫茫一水间，相隔不能语”，这一时刻董其昌是否也有传奇的另外一梦，我们因没有找到相关记载不得而知。但明末著名学者黄道周在给袁可立作《节寰袁公传》时对他的仙逝却做了这样耐人寻味的记载：“（袁可立）自知其名位所届，寿至七十有二卒。卒之前夕，有巨星陨西南，坠地有声。”

在袁可立去世三周年来临十二天前的一个晚上，董其昌无疾而终薨逝于家，至此这两位富有传奇色彩的挚友亡灵得以永久相聚，后人一直以为是冥冥之中有此际会。

疏林远岫图

袁可立天启诰命卷（董其昌真迹）

二人在仕途上同样坎坷多艰，几起几落，休戚共生。明万历中都遭贬回籍，后来又都是泰昌皇帝同时启用的旧臣贤能。在魏忠贤横行的天启年间，两人都受到阉党排挤和迫害，董其昌是“深自引远，请告归”（《明史·董其昌传》），袁可立是“当魏崔时，盖无复然明义、真者。有之，则必自大司马节寰袁公也。”（黄道周《节寰袁公传》）。[18]

董其昌卒后，一生最喜爱的“四源堂”四幅名画多归袁枢所有，至今尚藏于安徽省博物馆的16幅《董其昌纪游册》，为董其昌早年作品，世所罕见。还有美国波士顿艺术博物馆的《画稿册》，均为睢阳尚书袁氏家藏旧物，钤有“袁赋谌印”（袁可立仲孙名袁赋谌）等多枚袁氏印章，足见董、袁二人关系绝非一般同年，当是深交挚友，也与传说中的袁董奇缘不应而合。

”美的特征'是一种与其他事物相区别的基本特性。其特征表现为自然性、物质性与社会性、精神性的统一，形象直觉性与观念抽象性的统一，客体实在性、可知性与主体想像性、创造性的统一，合规律性与合目的性的统～，意蕴丰富性与形态、形式多样性的统一，感染性、愉悦性与理智性的统一，普遍性与独特性的统一，相对稳定性与变易性、发展性的统一等。这些特征的有机整合构成了整体性的美和人的审美对象。

中外美学史上有多种界说，中国有“中和”说、“充实”说、“质文两备”说、“气韵生动”说、“多样统一”说等，外国有“和谐”说、“合式”说、“完善”说、“情致”说、“生气灌注”说等，都把美视为内容美与形式美的统一体，视为以真、善为基础的和谐、多样，体现人的精神需求，令人愉悦的自然、社会、艺术现象，并将艺术美的特征视为美的特征的升华和集中体现。美是人在实践中自觉自由创造的，是人的本质的对象化，是显现人的生命活力、创造潜力、合平人的价值、目的的自由、和诣、多样、整一的感性形象系统。

导读：本文选自美学大师朱光潜先生的文集，先生在文中主要探讨了西方美学主流观点大致经历五个发展阶段：（1）古典主义观点：美在于物体形式；（2）新柏拉图主义和理性主义：美在于完善；（3）英国经验主义：美感即快感，美即愉快；（4）德国古典美学观点：美在于理性内容表现于感性形式；（5）俄国现实主义：美即生活；通过对美学思想的比较性研究，在对美的本质认知以及探索的过程中，提升对现实生活中的关于美的品鉴能力！

美的本质/朱光潜

美的本质问题不是孤立的。它不但牵涉到美学领域以内的一切问题，而且也要牵涉到每个时期的艺术创作实践以及一般文化思想，特别是哲学思想，这一切到最后都要牵涉到社会基础。

美学流派甚多，对美的本质的看法也言人人殊。但是在一团乱丝中还是可以理出一些线索来。把次要的看法抛开，单挑出主要的看法有五种：

（1）古典主义：美在物体形式；

（2）新柏拉图主义和理性主义：美在完善；

（3）英国经验主义：美感即快感，美即愉快；

（4）德国古典美学：美在理性内容表现于感性形式；

（5）俄国现实主义：美是生活。

这五种看法的出现大致顺着时代的次序，在发展中当然有些交叉或互相影响。现在分述如下：

1．古典主义：美在物体形式

美在物体形式的看法在西方是一个出现最早的看法，也是在很长时期内占统治地位的看法，一般所举的理由是：美只关形象，而形象是由感官（特别是耳目）直接感受的，所以只有可凭感官感受的物体及其运动才说得上美。就艺术来说，古希腊人一般把美只局限于造型艺术，很少有人就诗和一般文学来谈美，因为用语文来描绘形象是间接的，不是能凭感官直接感受的，而是须通过理智的。由于这个缘故，古代人就想到美只在物体形式上，具体地说，只在整体与各部分的比例配合上，如平衡，对称，变化，整齐之类。古希腊人说“和谐”多于说“美”。和谐的概念是由毕达哥拉斯学派发展出来的。他们从自然科学观点去研究音乐，发见音乐在质的方面的差异是由声音在量（长短高低轻重）方面的比例的差异来决定的。如果只有一个单纯的声音在量上前后无变化，就不能有和谐；要有和谐，就须在量的差异上见出适当的比例。他们从此得到结论：“音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”这句话是希腊辩证思想的最早的文献，也是希腊美学思想的最早的文献。它也就是后来文艺理论家所常提到的“寓变化于整齐”或“在杂多中见整一”的原则。毕达哥拉斯学派还应用这个原则去研究建筑和雕刻等艺术，想借此寻出物体的最美的形式，“黄金分割”就是由他们发见的。

亚理斯多德基本上接受了毕达哥拉斯学派的看法。他的《诗学》主要是分析希腊史诗和悲剧，很少用“美”字来形容这些类型的文学作品，他要求于文学的首先是真；不过他谈到和谐感和节奏感是人爱好文艺的原因之一，并且把文艺作品须是有机整体的原则提到最高的地位。他在《诗学》第七章里明确地提到美：

一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出秩序，而且还要有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。

体积大小合适，才可以作为由部分组成的整体来看，“秩序”就是部分与整体以及各部分彼此之间比例关系的和谐。从此可见，亚理斯多德也还是就物体形式来谈美的。到了罗马时代，西赛罗对他的美的定义作了一点补充：

物体各部分的一种妥当的安排，配合到一种悦目的颜色上去，就叫做美。

这个定义广泛流行于古代和中世纪，圣奥古斯丁和圣托玛斯都接受了它。到了文艺复兴时代，米琪尔·安杰罗，达·芬奇以及杜勒等艺术大师都穷毕生精力去探求所谓最美的形式。当时论比例的专著特别流行。十八世纪英国画家霍加兹所著的《美的分析》也完全是对物体形式的分析，他认为最美的线形是婉蜒形的曲线，因为它最符合“寓变化于整齐”的原则。同时代的英国经验派美学家博克在《论崇高与美两种观念的根源》的论美部分也还没有把“美”这个概念应用到文学上，另辟一专章来论文学。他指出美的主要特征在于细小和柔弱，还是从形式上着眼。

在启蒙运动时代，德国出现了两部影响很大的书：文克尔曼的《古代造型艺术史》和莱辛的《拉奥孔》，文克尔曼认为希腊造型艺术所表现的最高的美的理想是“高贵的单纯，静穆的伟大”，单纯到像“没有味道的清水”，静穆到没有表情。这种最高的美的理想主要体现在形体的轮廓和线条上，所以他也辛苦钻研希腊艺术作品的线条，所得到的结论是：

一个物体的形式是由线条决定的，这些线条经常改变它们的中心，因此决不形成一个圆形的部分，在性质上总是椭圆形的。在这个椭圆的性质上，它们颇类似希腊花瓶的轮廓。

这就是说，美由曲线形成，但各部分曲线不宜围绕同一圆心，也不形成完整的弧线而是“椭圆的”曲线。这还是“寓变化于整齐”的原则。文克尔曼已认识到艺术美有理想或内容的一方面（如静穆，单纯，高贵，伟大），比较单讲求形式的似稍前进一步，但是他所要求的毕竟是抽象的理想表现于抽象的线条或形式，而且他反对表情，所以形式仍然是首要的。莱辛在确定诗画界限时，本来要驳斥文克尔曼的希腊艺术不表情的看法，而实际上仍和文克尔曼站在同一个形式主义的立场上。《拉奥孔》的结论是：只有绘画描绘各部分在空间里同时并存的物体的静态，才宜于表现美，诗则叙述在时间上先后承续的动作，不宜于描绘物体形状，所以也就不宜于表现美；如果诗要勉强写物体美，只有化静为动，化美为媚（动态美）或是只写美的效果而不写美本身。足见莱辛还是以为美在物体形式。

德国古典美学的最大代表之一是康德。他的美学观点中也有一方面是继承这种形式主义的。他在《判断力批判》里所分析的美也只是由感官直接感觉到的美，也就是物体及其运动的形式美。他在美的分析部分根本没有接触到文学，甚至很少接触到艺术。从对物体的感官接受的直接性出发，他作出美不涉及利害计较，欲望和目的，也不涉及概念或抽象思考的结论。美只在形式，不涉及内容意义，一涉及内容意义，美就不是“纯粹的”而是“依存的”。他的《美的分析》可以说是形式主义美学的一套最完整的理论。他是后来德国“形式美学”派的开山祖，也是近代资产阶级中各色各样的形式主义（例如印象主义，超现实主义，结构主义等等）的最后理论根据。近代“实验美学”也是从这种形式主义观点出发的。

美学上的形式主义是怎样产生和发展的呢？在古代，这是一种朴素的唯物主义的观点。人们最初在物体上看到美，只凭感官而不假思索，便以为美是物体的一种属性。这本是很自然的。希腊人在艺术上的最高成就主要在雕刻，而雕刻一般很少表现动态，在各种艺术中表情的或叙述的因素降到最低限度。希腊人从艺术欣赏和创作中于是形成一种看法，以为美只在“造型”上，而“造型”又主要靠线条的比例和形体轮廓的安排。所以希腊人所爱好的美主要是所谓“造型美”，也就是形式美。而这种形式最好是庄严静穆的，这里就有阶级根源，因为希腊奴隶主认为精神上最高的享受是像日神阿波罗那样，凭高俯视世界，无动于衷地静观世间一切事物的形象。这种理想正是文克尔曼所说的“高贵的单纯，静穆的伟大”。

美在物体形式的看法发源于希腊，与古典主义艺术理想有血肉的因缘，原因大致就在于此。这种看法之所以得到长远的流传，其原因大概有三种，一则希腊传统的习惯势力在西方文化各部门都很顽强，希腊人的文艺成就一直为后来人所景仰；二则美本来有形式这一方面的因素，而且形式因素是最易为人所直接感受到的；三则西方思想方法从希腊以后长久处于形而上学的桎梏中，辩证思想发展得很慢。应该指出，同是形式主义在不同的时代却有不同的具体内容。例如古代希腊人所理解的形式是与造型艺术和静穆理想密切联系的；中世纪新柏拉图派所理解的形式是与基督教神学中上帝赋形式于物质的概念密切联系的；至于近代形式主义的猖獗，则反映出资本主义社会生活各方面的分崩离析以及思想内容的贫乏和空虚。

2．新柏拉图主义和理性主义：美即完善

既有关联而又有区别的：关联在于持“美即完善”说者大半同时持“美在物体形式”说，区别在于“持美即完善”说者还要替形式美找出一种名为“理性”的而其实是神学的基础。这一说的创始人是新柏拉图派。他们把柏拉图的理式说和基督教神学结合起来，认为每类事物各有一个“原型”，而这个原型是上帝在创造世间事物时所悬的一种“目的”。上帝创造每一类事物，都分配给它在全体宇宙中它所特有的一种功能，为着尽这种功能，它就需要一种相应的形体结构。例如动物在功能上不同于植物，而在动物之中牛又不同于马，因而在形体结构上各有不同的模样。一件事物如果符合它那类事物所特有的形体结构或模样而完整无缺，那就算达到它的“内在目的”，就叫做“完善”（新柏拉图派有时把它叫做“适宜”），也就叫做美。所以“美即完善”说的哲学基础是有神论和目的论。十七八世纪西方理性主义哲学家们大半在新柏拉图派的目的论的基础上发展这种美即完善说。他们的领袖是来布尼兹。他把世界比作一座钟，其中每一部机器或零件各有各的功能，各有各的形式，安排得妥贴，具有一种“预定的和谐”，所以是美的。作这种安排的当然是上帝。他的门徒伍尔夫和鲍姆嘉通相继发挥了他的这种美学观点。鲍姆嘉通在《美学》第一章里就说，“美学的对象就是感性认识的完善，这本身就是美”。所谓“感性认识的完善”即凭感官认识到的完善，与“理性认识的完善”是对立的。一条科学定理也是完善的，但是这种完善要通过理智思考才能认识到，至于美的事物所显出的那种完善却只须通过感官就可直接认识到。

理性派所说的“完善”实际上是指同类事物的常态。例如人既是人，就有人这类事物所共有的常态，五官端正，四肢周全，这就是完善，也就是美；完善的反面是残缺不全或畸形，也就是丑。这一说主要仍从物体形式着眼，强调美的感性与直接性，所以理性派大半采取“寓变化于整齐”那条形式原则。但是它和“美在物体形式”说毕竟有所不同，认为美的形象虽是感性的，还是有它的理性基础。美的事物符合它按本质所规定的内在目的，在这一点上就有内容意义了，所以比单纯的形式主义似乎进了一步。

但是理性派所理解的理性不是我们一般人所理解的理性，而是“天意安排”的合理性，所以它是先天的，先验的。人生来仿佛就有一些与经验无关的“理性观念”，如康德的“先验范畴”以及“德行”，“完善”，美丑善恶之类观念。根据这些先验的理性观念，人才可能有理性认识。判别美丑善恶的能力也是先天的。例如英国新柏拉图派美学家夏夫兹博里就把这种能力叫做“内在感官”或“内在眼睛”，认为“从行动，精神和性情中见出美和丑”（即善恶——引者）和“从形状，声音和颜色中见出美和丑”在本质上是一致的，都是由内在感官掌管的。这样，他就把美与善以及丑与恶密切联系起来，认为它们都有“社会情感的基础”，他认识到美的形式后面有内容意义，美不只是一种自然属性，而且具有社会性，这是他的思想中的进步方面。不过他对美的社会性的认识还是很模糊的，他的主要论点还在于美符合天意安排的目的，目的论是与社会观点不相容的。

这种根据目的论的美在完善说在西方也有长久的历史。就连在科学上有很大成就的歌德也还相信这一说。在爱克曼的《歌德谈话录》（1827年4月18日）里他说，“我并不认为自然的一切表现都是美的。……但是使自然能完全显现出来的条件却不尽是好的”。他举橡树为例，如果土壤过于肥沃，长得太茂盛，经不起风吹雨打，橡树就显不出它所特有的那种坚实刚劲的美。爱克曼接着说，“事物达到了自然发展的顶峰，就显得美。”歌德补充了一句说，“要达到这种性格的完全发展，还需要一种事物的各部分肢体构造都符合它的自然定性，也就是说，符合它的目的。”这段话是“美在完善”说的最简明的说明。自然发展到顶峰，就是完善；这种完善见于各部分的安排，达到一件东西按照本质应该达到的目的。不过歌德是从自然科学观点而不是从理性派的目的论来看这问题的，他所理解的目的是自然发展所走的方向。他总是把美和“健全”或“完满”看作同义词。所以他赋予传统的唯心主义的“美即完善”说以一种新的倾向唯物主义的内容。

在美学上目的论还表现为“内外相应”说。毕达哥拉斯派和新柏拉图派都认为“小宇宙”（人）与“大宇宙”相对应，人心里本来有内在的和谐或美，碰到外在世界的和谐或美，“同声相应”，所以才爱好它，才产生美感。这种内外相应当然还是上帝的巧妙安排。康德在很大的程度上还保留许多理性主义派的糟粕。他排除了“美即完善”那种目的论，所以他说美不涉及目的；但是他接受了“内外相应”那种目的论，所以他又说美虽不涉尽目的而却见出目的性，美的事物形式恰好让人的认识功能（想象力和理解力）能自由地和谐地活动，所以才能产生美感。这里还是隐约见出“天意安排”，所以说美无目的而有目的性。

从以上两节可以看出：“美在物体形式”说在古希腊时代本是建立在朴素唯物主义的基础上，而且反映希腊造型艺术的理想；到了后来，在新柏拉图派和理性派的手里，这一说就和根据目的论的“美即完善”说和“内外相应”说结合在一起，因而就带有神秘主义和唯心主义的性质了。

3．英国经验主义：美感即快感，美即愉快

英国经验主义无论在哲学方面还是在美学方面，在西方思想发展史中都是一个重要的转折点。它标志着近代自然科学的上升和经院派思辨哲学的下降。这种转变不但表现在批判理性派的先验的理性与理性观念，从而确定一切知识来自感官经验这个基本出发点上，而且也表现在把哲学和美学的对象从客观世界的性质与形式的分析，转到认识主体的认识活动这个基本方向上。它一方面导致主观唯心主义（例如巴克来和休谟），另一方面也导致机械唯物主义（例如傅克）。

英国经验派批判了美在比例平衡对称，美在完善和适宜那些根据目的论的形式主义的看法，因为这些看法都以先天理性为根据，而不是从感性经验出发。他们既然肯定感性经验是一切认识的最后根据，所以把美的研究重点从对象形式的分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析。他们一方面建立了“观念联想”律作为创造想象的根据，另一方面又着重地研究人的各种情欲和本能以及快感和痛感，想从此找到美感的生理和心理的基础。这是经验派美学的总的方向。就美的本质这个专题来说，经验派美学家的意见也不完全一致，这里姑以休谟和博克为代表。休谟首先驳斥了美是对象的一种属性的看法，指出几何学家幽克立特曾说明了圆的每一属性，始终没有提到圆的美，“美只是圆形在人心上所产生的效果。这人心的特殊构造使它可以感受这种情感（美感——引者）。如果你要在这圆上去找美，……你就是白费气力。”他明确地把美感和快感等同起来，把美和美感等同起来：

美是（对象）各部分之间的这样一种秩序和结构．由于人性的本来构造，由于习俗，或是由于偶然的心情。这种秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足。这就是美的特征。美与丑（丑天然地产生不安的心情）的区别就在于此。所以快感与痛感不只是美与丑所必有的随从，而且也是美与丑的真正的本质。

美既然等于美感，而美感是一种主观方面的心理作用，美就当然只是主观的了。所以休谟说，“美不是事物本身的属性，它只存在于观赏者的心里。每一个人心里见出一种不同的美。”不过休谟并不否认美与“对象各部分之间的秩序和结构”有关，只是肯定对象的形式因素要适应人心的特殊构造，才能产生美感。这实际上还是“内外相应”说的一种变相，不过休谟反对理性派的有神论和目的论。

休谟进一步分析美感，认为美感基本上是一种同情感。例如人对物体平衡对称的喜爱就是同情感的表现。石柱要上细下粗，雕像要使人物保持平衡，才能引起美感，因为这样才能引起安全感。这里的美感只是对对象的安全表示同情。这就说明了过去人所常谈的形式美实际上毕竟有内容意义。休谟的同情说对近代美学思想发生过很大的影响（例如对立普斯的移情说），它有力地打击了形式主义。

博克是从经验主义走到机械唯物主义的。他主要从生理学观点出发来探讨美与崇高的根源。他认为人类有两种基本“情欲”或本能，一是自我保存的本能，一是种族保存的本能。自我保存受到威胁就引起恐惧，恐惧就是崇高感的主要内容。种族保存的本能表现于对异性的爱，爱就是美感的主要内容。现在只说美，博克对美下了这样的定义：

我所谓美，是指物体中能引起爱或类似爱的情欲的某一性质。我把这个定义只局限于事物的纯然感性的性质。

不过他同时指出，对美的爱和对异性爱毕竟有所不同，对异性的爱是一种欲念，是“迫使我们占有某些对象的那种心理力量”，对美的爱却不涉及欲念，只是“在观照任何一个事物时心里所感觉到的那种喜悦”。像休谟一样，博克也把美感和快感等同起来，而且也强调同情在审美中所起的作用。同情是一种“社会生活的情欲”，其中包括爱。不过他只把“社会生活”理解为社交生活，这只是一种本能的群居要求。艺术的作用在摹仿，而摹仿也只是一种变相的同情。摹仿的结果总抵不上被摹仿的蓝本，例如悲剧不管对悲惨事件摹仿得多么好，它所引起的同情远不如杀人的场面。因此，博克的结论很类似后来车尔尼雪夫斯基的：

悲剧愈接近真实，离虚构的观念愈远，它的力量也就愈大。但是不管它的力量如何大，它也决比不上它所表现的事物本身。

这个看法的优点在把美与真联系起来，缺点在于混淆艺术的真实与生活的真实。

博克不同于休谟，他一方面肯定美就是爱，另一方面又认为美是客观事物的属性。他找到美的主要客观属性是“小”以及与小相关的一些性质，例如柔滑，娇弱之类。这些客观属性之所以美，因为它们最能引起同情或爱。这种纯粹生物学的观点忽视美与社会生活以及与历史发展的联系，显然仍是片面的，机械的，简单化的。

4．德国古典美学：美在理性内容表现于感性形式

在十七八世纪的西方哲学中，英国经验主义与大陆理性主义形成两个鲜明的对立阵营，因而美学上内容与形式，理性与感性以及主观与客观这一系列的对立面的矛盾也就日益尖锐化。坚持某一片面而反对另一片面的立场也就日渐显得站不住。因此，寻求达到这些对立面的辩证的统一就成为近代美学的主要课题，而在这方面工作做得最多的要推十八九世纪的德国古典美学。

德国古典美学的真正的开山祖是康德。他首先认识到鲍姆嘉通的理性主义的美学观点和博克的经验主义的美学观点的尖锐对立以及每一派的片面性，并且努力寻求达到统一的路径。他是由沃尔夫和鲍姆嘉通这一派教养出来的，在很大程度上还受到理性主义影响的束缚，但是同时又觉得休谟和博克的美学观点也不无可取之处。他从这两派都抛弃了一些，也都吸收了一些。他所抛弃的是鲍姆嘉通的“美即完善”说和博克的美感即快感说；他所吸收的是理性派的理性，先验范畴和“内外相应”的目的论和一部分形式主义的观点，以及经验派的美的生理和心理的基础，感觉的直接性以及美与崇高的对立。结果他所做到的只是拼合而不是统一。这就说明了他在《判断力批判》上卷中所表现的一个突出的矛盾。这书分两部分：《美的分析》与《崇高的分析》。在《美的分析》部分，他得到了一个形式主义的结论：美只在形式上，不涉及概念，目的和利害计较；这种形式美才是“纯粹美”，丝毫不涉及内容意义。因此，他很少谈到艺术，根本没有谈到文学。在《崇高的分析》部分，他才谈到有内容意义的“依存美”，才谈到文学和艺术。这时他却得到一个完全相反的结论：崇高根本是无形式的，只凭数量或力量的无限大，在人心中先引起恐惧接着就引起崇敬，即人能不屈服于自然威力的人类尊严感。所以崇高感主要起于崇高对象所隐含的道德观念和理性内容。康德的这种对崇高的看法就改变了他对美的看法，从前是美在形式，现在却是“美是道德精神的象征”了。不但如此，从前他所抛弃的“概念”，“目的”，“完善”等观念，现在又跑回来了。他说从前那个形式主义的看法只适用于自然美，至于艺术美却是有内容意义的“依存美”：

对象如果是作为一件艺术作品而被宣称为美的，由于艺术总要假定一个目的作为它的成因，它究竟为什么的概念就势必首先定作它的基础；而且由于一件事物的杂多方面与它的内在本质的协调一致，就是那件事物的完善，所以在评判艺术美时，也就必然要考虑到那件事物的完善。

这番话是言之成理的，但是问题在于康德把“纯粹美”和“依存美”，“自然美”和“艺术美”都绝对对立起来，没有找出达到这两种美统一的通道，所以感性与理性，形式与内容，都仍然是彼此割裂开来的。他的企图是失败的，但是这种失败却成为促进进一步研究的推动力。在这一点上他对美学的贡献仍是重要的。

这进一步的努力首先来自德国文艺批评。我们须回溯到时代略早的文克尔曼。上文已经提到他提出古希腊造型美的理想是“高贵的单纯，静穆的伟大”，这主要表现于“椭圆形的”即抽象的线条，所以他反对艺术里有激烈的表情。他的看法在当时引起了一场大争论。另一位研究古代艺术史的德国学者希尔特对文克尔曼提出异议说：

古代艺术的原则不在客观的美和表情的冲淡，而是只在个性方面有意义和显出特征的东西。

希尔特提出个性“特征”来代替文克尔曼的“理想”，这牵涉到艺术典型的问题，下文还要谈到，现在只说他把艺术的重点从抽象理想和抽象形式上转到个性特征即具体内容上，这就标志着近代美学对于美的本质问题的看法大转变的关键。

这场争论引起当时德国两大诗人歌德和席勒的关心。歌德主张文艺从生活出发，也强调个性特征，在这一点上他和希尔特是一致的；不过他也并没有完全排除文克尔曼的理想美。他对特征与形式美的关系是这样提的：我们应从显出特征的东西开始，以便达到美。

古人（希腊人——引者）的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就是美。

这里“特征”和“意蕴”指的都是艺术内容，美则是内容经过艺术处理成为作品时的最高成就。这个看法一方面批判了文克尔曼的古代艺术的“静穆”排斥表情的形式主义的观点，另一方面也纠正了希尔特为强调特征而排斥“客观的美”（即对象形式的美）的片面性。这就已达到了内容与形式的统一，理性与感性的统一，对德国古典美学的发展起了很大的作用。

席勒本是康德的信徒，但对康德的主观唯心主义的观点甚不满，认为自己“已找到了美的客观概念”。在《给克尔纳论美的信》（1793年2月28日）里，他提到“在一件艺术作品里，材料必须消融在形式里，……现实必须消融在形象显现里”，就已隐约见到内容与形式的统一。在《审美教育书简》里他进一步发挥了这个思想。他认为人有两个相反的要求：一种要求是要使理性形式获得感性内容，使潜能变为现实，这叫做“感性冲动”，另一种要求是要使感性内容获得理性形式，使千变万化的现实现象见出秩序和规律，这就叫做“形式冲动”或“理性冲动”；把这两种对立的冲动统一于“游戏冲动”（其实就是艺术冲动，即使感性事物显出理性的自由活动），人才获得真正的自由，才具有人格的完整，也才达到美。他说：

感性冲动的对象就是最广义的生活，指全部物质存在以及凡是呈现于感官的东西。形式冲动的对象就是形象，包括事物的一切形式方面的性质以及它对人类各种思考功能的关系。游戏冲动的对象可以叫做活的形象，这个概念指现象的一切美的性质，总之，指最广义的美。

席勒在这里把生活看成艺术的内容，形象看成艺术的形式（这与过去人对形式的理解不同），美则在这两对立面的统一体，即活的形象上面。不管他的语言多么晦涩，他把艺术美看作内容与形式的统一，感性与理性的统一，则是显而易见的。

黑格尔在《美学》里曾指出康德所理解的艺术美的内容与形式的统一“只存在于人的主观概念里”，席勒却能“把这种统一体看作理念本身，认为它是认识的原则，也是存在的原则”。这就是说，席勒认识到这种统一体不只存在于主观的思维中也存在于客观的存在中；“通过审美教育，就可以把这种统一体实现于生活”。

从此可见，席勒是德国古典美学由康德的主观唯心主义转到黑格尔的客观唯心主义之间的一个重要桥梁。上文黑格尔所说的“把这种统一体看作理念本身”之中“理念”既是感性与理性的统一体，就已经不是抽象而是具体的了。“具体的理念”是黑格尔的客观唯心主义的奠基石，黑格尔说席勒已认识到这种具体的理念，并且认为这是他的“大功劳”，这就是承认席勒是他自己的理念说的先驱。黑格尔自己的“美是理念的感性显现”这一条美学基本原则也正是发挥席勒的关于“理性与感性的统一体”的理论而得来的。他把理念看作艺术的内容，把“感性显现”看作艺术的形式，这种对“形式”的新的理解也是从席勒那里得来的。所不同者席勒用词有时不统一，他有时把概念（一般）看作内容，有时又把生活（特殊现象）看作内容；有时把对形式的要求看作理性的，有时又把“活的形象”看作形式，足见他在思想上仍不免有些混淆。黑格尔的定义却比较明确：理性内容（理念）显现于感性形象（形式）。

这里有必要说明一下黑格尔的“理念”。理念其实就是道理或宇宙间万事万物的原则大法。它是客观存在的。这一点我们都承认。我们所难承认的是这种抽象的理念先于具体感性世界而存在，这就是他的客观唯心主义所在。“理念”也近似柏拉图的“理式”，但有一个重要分别。柏拉图的“理式”是一切事物的原型或模子，是不依存于感性世界的，只有它才真实，感性世界不过是它的幻影。黑格尔的“理念”处在抽象状态时还只是片面的，不真实的，它要结合到感性事物，否定了自己的抽象的一般性，同时又在这感性事物里显现出自己，否定感性事物的抽象的特殊性而又回到有具体内容的一般，经过这种否定的否定，才达成一般与特殊的统一体，亦即所谓“具体的一般”或“具体的理念”，只有“具体的理念”才是真实的。在这种一般与特殊的统一体里，理性与感性是互相否定而又互相肯定，即互相依存的。

我们不妨举例来替黑格尔的理念作一种通俗的解释。例如“勇敢”这个理念。抽象的勇敢还只是一个概念而不是真实的勇敢，因为还没有体现于具体的行动。但是既有个别的具体的勇敢行动，就必有勇敢之所以为勇敢的道理。黑格尔认为这种道理（理念）于理是应该先就存在，尽管它在抽象状态还是不真实的。勇敢这个抽象理念如何转化成为具体的勇敢行动呢？黑格尔认为这首先要取决于当时“一般世界情况”（即历史背景），结合到具体“情境”和具体的“人物性格”，才能实现为勇敢的行动。抽象的勇敢还是所谓“普遍的力量”，还是一种“客观精神”，通过历史环境的影响，成为个人的生活理想，这种生活理想还须凝成“情致”（Pathos，也有译为“激情”的），成为个人性格的组成部分和他的行为的推动力，遇到具体情境，它才实现为勇敢的行动。这是就现实生活来说，如果应用到艺术，一件艺术作品如果要表现一个英雄人物的勇敢，就必须通过事件和动作，塑造出一个具体的形象来。勇敢就是这件作品的理性内容，人物形象就是这个理性内容的感性显现。这样达到理性内容与感性形式的统一，就算是艺术作品，也就算是美。

从此可见，黑格尔的定义是只适用于艺术美的。自然还只处在自在阶段，还不自觉，所以自然美只是低级美。使自然显得美的是生命，生命才能使杂多的部分成为有机整体。自然的顶峰是人，人才是自在自为（自觉）的，既是认识的主体，又是认识的对象。这样自觉的人才能有理想或理念，也才能有意识地把理念显现于感性形象。这就是说，只有人才能有艺术，也只有人才能创造美和欣赏美。艺术美之所以高于自然美，也就因为它是绝对精神（其实就是自觉的精神）的显现。这是黑格尔美学观点中的人道主义的一方面。

黑格尔的客观唯心主义哲学系统注定了他的美的定义要从抽象的理念出发，这是他的基本缺点所在：但是理性内容和感性形式的统一这个思想却仍是他的美学的合理内核。此外，还须注意他把这个统一看成是由辩证发展来的一种理念不是悬空的，而是受“一般世界情况”和当时具体情境决定的。这种历史发展的观点是他对于美学的最重要的贡献。他认识到艺术和美尽管都是“理念的感性显现”，不同时代却有不同的理念，也有不同的感性显现，这都要随历史发展而发展，所以有象征型，古典型以及浪漫型几种各显时代精神的艺术创作方法和风格。美的理想当然也就不会是一成不变的。

5．俄国现实主义：美是生活

黑格尔以后，美学的重要发展是在俄国。结合到革命民主主义者所进行的农民解放运动的阶级斗争以及在俄国新兴的现实主义文学，别林斯基和车尔尼雪夫斯基都既批判而又继承了黑格尔美学的某些方面，发挥了“美是生活”的大原则，从而为现实主义文艺奠定了美学理论基础。

别林斯基既是一个黑格尔的信徒，又是一个坚定的现实主义者，这就造成了他的思想中的许多矛盾。而且他在十九世纪四十年代以后，思想上经过了一些转变，所以前后的论调也不一致。例如他在前期为拥护现实主义而反对浪漫主义，特别强调艺术的客观性；在后期发挥了黑格尔的“情致”说，又特别强调艺术的主观性。他对于艺术和美的本质都有两个不同的提法。一个提法接受了黑格尔的美的定义：艺术是“理念取了观照的形式”（即感性形象），艺术美当然只有在满足了艺术的这个条件才能存在；另一个提法是从现实主义出发：“诗是生活的表现，或是说得更好一点，就是生活本身”，”在诗的表现里，生活无论好坏，都同样美，因为它是真实的，哪里有真实，哪里就有诗”。别林斯基所理解的“诗”泛指一般文学，有时甚至包括艺术。他肯定了生活本身就美，而且把美与真紧密联系在一起，这是符合他的现实主义立场的。他的矛盾主要见于他对内容与形式的看法。他认为在内容方面，艺术和哲学并无分别，它们所处理的都是现实的真实；它们的不同在于处理的方式，哲学通过抽象思维而艺术则通过形象思维。“现实本身就是美的，但是它的美是在本质上，在内容上而不在形式上”。现实好比金矿砂，艺术“把它加以洗炼，铸成精美的形式”：艺术只是“用现成的内容，给它一个妥贴的形式”。“形式”仍照黑格尔的用法，指具体形象。从此可见，他把美分为自然美和艺术美两种，自然美只在内容（本质）而不在形式，艺术美只在形式而不在内容。这显然是把内容与形式割裂开来了。但是在谈自己欣赏一座女爱神的雕橡时，他却说，“这座美的女爱神既作为理念而美，又作为个体而美”，这里“理念”是内容，“个体”是感性形象，是形式。他称赞这座雕像是“理念与形式的生动的交融”，“生命与大理石的有机的结合”。这样看来，艺术美又在内容与形式的统一体上了。他有时还认为内容重于形式，曾举面貌端方四正面呆板枯燥的女性美为例，说这种“美不能叫人爱，而没有爱伴随着的美就没有生命，没有诗”，在《1841年俄国文学评论》里他讨论普希金的诗时，也说过类似的话。

普希金的诗好比受到情感和思想灌注生命的那种人眼睛的美；如果去掉灌注生命的那种情感和思想，那副眼睛就会只有点美（Красивые），就不再有神光焕发的美（Прекрасные）了。

这里应该注意的有两点：第一，别林斯基在内容与形式的问题上徘徊于内容加形式以及内容与形式的统一这两个看法之间，统一的看法当然是他的正确的看法。其次，他在内容的问题上又徘徊于“生活”与“理念”之间，而且“生活”往往是作为“生命”来理解的。记住这两点，就可以更好地理解由别林斯基到车尔尼雪夫斯基的发展。在内容问题上，车尔尼雪大斯基克服了别林斯基的矛盾，肯定了艺术的内容就是生活。在内容与形式的关系问题上，车尔尼雪夫斯基却始终把内容和形式割裂开来，而且根本抛弃了“内容与形式一致”的提法。此外，还有一点是别林斯基所看到而车尔尼雪夫斯基所没有看到的，就是“艺术中的自然完全不是现实中的自然”，“在诗里，生活比在现实本身里还显得更是生活”。车尔尼雪夫斯基始终坚持艺术美低于现实美。

车尔尼雪夫斯基明确地指出“美是生活”，但是像别林斯基有时主张的一样，他认为现实生活的美只在内容本质上而艺术的美则只在形式上，艺术与现实的区别只在形式而不在内容。这种把内容和形式割裂开来的看法在一定程度上影响到他对艺术，艺术美以及艺术美与现实美的关系等问题的全盘看法。依他的看法，形式变，内容可以不变，作为艺术作品的内容还是作为艺术素材（现实）的内容，因此，艺术就可以成为现实的“代替品”。他没有认识到在艺术创作中，通过艺术家的创造想象和艺术锤炼，内容与形式要经过既互相否定又互相肯定，既互相依存又互相转化的辩证过程，因此，他过低地估计典型化的作用，单就现实一方面来看，将处在素材状态的现实内容和已经艺术处理的艺术作品内容作比较，于是断定艺术美远低于现实美，犹如画的苹果之远低于可吃的苹果。这些结论显然是不能言之成理的。

但是结论的错误并不妨碍所据原则的正确。车尔尼雪夫斯基的基本原则是“美是生活”以及附带的两个命题：“美是按照我们的理解应该如此的生活”和“美是使我们想起人以及人类生活的那种生活”。他的艺术定义也是从这个美的定义发展出来的：艺术再现生活，说明生活和对生活下判断，因此成为研究生活的教科书。这些基本原则都是颠扑不可破的。提出这些基本原则，就是车尔尼雪夫斯基对美学的极大贡献。作为科学的定义，“美是生活”这句话固然过于笼统，但是它毫不含糊地指出艺术不应该从概念出发而应该从现实生活出发。这是德国古典美学以后的重大的转变。别林斯基还徘徊于从理念出发和从生活出发之间而踌躇不决，车尔尼雪夫斯基却斩钉截铁地要从生活出发。这样他就把长期以来由德国唯心主义统治着的美学移转到唯物主义的基础上，从而为现实主义文艺奠定了坚实的美学基础。歌德，席勒和黑格尔等人固然也已早就看到美与生活的密切联系，但是“生活”在车尔尼雪夫斯基的词汇里具有比过去远较丰富的涵义。他是结合当时俄国革命斗争来考虑美与艺术问题的，因而赋予“生活”一词以一种更深刻的社会内容。这就使现实主义文艺担负起远比过去更鲜明的促进阶级斗争的任务。

美的本质是和谐自由的理想关系

在人类社会实践过程中产生的理想，是观念形态的东西。这种观念形态的理想再经过社会实践将自身对象化，则成为实现了的理想。这种实现了的理想是客观规律与长远目的高度融合的现实存在。这种内蕴着客观规律和长远目的高度融合的和谐自由关系的理想存在，就是美。美的本质是天人合一的和谐自由的理想关系，它包含着认识关系和功利关系，又不同于认识关系和功利关系，体现出真善统一的特色。天人合一的和谐自由的理想关系通过特定感性形式显现出来，就是具体的美的事物。美的事物，是感性形式与理想内涵的有机统一，它具有人类社会性、客观现实性、形象直觉性、精神功利性、和谐自由性、新颖独特性等基本特征。

一、理想外化的两种基本方式和途径

理想的产生，体现的是由物质生产领域中的主体与客体统一关系向精神生产领域中的主观与客观统一关系的转化。理想产生于人类社会实践的摇篮，不同历史发展阶段上的社会实践会哺育出不同的时代理想，不同民族和阶层的社会实践也会培育出不同民族和阶层的理想。不同家庭环境、人生道路、职业岗位、文化修养、性格气质的人，社会实践活动千差万别，其理想追求当然也就会各具特色。不论是社会性的理想，还是个体性的理想，是普遍性的理想，还是特殊性的理想，都是内蕴着理性认识与长远目的和谐自由关系的观念形态，是一种面向未来的自由的精神图式。意识不仅能反映世界，而且能“创造”世界。意识的这种“创造性”一方面表现在能够在观念领域中创造出客观现实生活所没有的新事物的意象世界，另一方面表现在意识对存在、社会意识对社会存在的能动的反作用，表现为新的意识、新的社会意识通过人类社会实践活动向新的存在、新的社会存在的转化。意识的这种“创造世界”的能力，在理想观念表现得尤为突出。它不但借助创造性想象活动建构起超越现实世界和历史世界的未来世界，而且还由于意志目的的存在，它具有强烈要求将自身外化到对象世界中去的内在张力。

所谓理想的外化，就是理想的对象化和客体化。理想的外化有两种基本的方式和途径，一是物化的方式和途径，即理想借助物质生产实践活动的方式和途径外化，将自身对象化到被选择和被改造的客观现实世界中去，使之成为客体化了的物化了的内蕴着人类理想的物质现实存在。二是物态化的方式和途径，即理想借助精神生产实践活动的方式和途径外化，将自身对象化到由时间形式、空间形式、语言形式、色彩形式、音响形式、线条形式、形状形式、光影形式、姿态形式、动作形式等建构而成的特定物态化形式结构中去，使之成为客体化了的物态化了的蕴含着人类理想的精神现实存在。

先说第一种理想的外化形式，即理想借助物化的方式和途径将自身对象化。理想的物化体现的是由精神生产领域主观与客观统一关系向物质生产领域中的主体与客体统一关系的转换，而这一转换的桥梁就是人类社会实践。社会实践是理想的母亲，它不仅能赋予理想以生命，而且能给理想穿上或者是精神形式的“服装”，或者是物质形式的“服装”。在物质性的社会实践过程中，理想作为人的本质力量的核心，统率着理智力量、意志力量、想象力量、感知力量、情感力量、欲望力量等其它的本质力量，支配着群体的或个体的人的体能力量，对客观世界展开感受、认识、选择和改造活动，而这一切活动都是在理想的光照之下进行的。特别是重在对客观现实进行变革和改造的实践活动中，往往都是按照理想图式的根本要求，按照为实现特定理想而制定的相应规划、方案、举措来进行的。正是在这种以理想作为灵魂和导师的社会实践活动中，对象世界的内在性质和外部形态都发生了巨大的变革，它以过去没有的完全新颖的物质结构形态肯定着理想，成为理想的物化形式，成为理想的现实存在，成为实现了的理想，成为现实美的形态。

再说第二种理想的外化形式，即理想借助物态化的方式和途径将自身对象化。所谓物化，是指精神的东西真正转化为物质的客体存在。这种物化存在的物质结构形态中虽然内蕴着对象化了的精神内容，但是从本质上说它已经不是精神，不是意识，而是主体可以通过特定感官直接感受得到的物质的实体。物态化与物化之不同在于，它是精神的东西借助物质的外壳来传达自身，传播自身，使自身变成只是具有物质外表形态的客观存在，而非真正变成物质的客体存在。经过精神生产实践活动的模铸，这种物态化了的存在虽然已经具有了感性具体的时间形式、空间形式、语言形式、色彩形式、音响形式、线条形式、形状形式、姿态形式、动作形式、光影形式等物质性的外在形式结构，可是它从本质上说却仍然是精神，是意识，而不是物质的实存。理想的第二种外化方式，就是这样一种物态化方式。在精神生产实践活动过程中，它借助富有形象性、情感性、想象性的时间形式、空间形式、语言形式、色彩形式、音响形式、线条形式、形状形式、姿态形式、动作形式、光影形式等，将自身形象具体地传达出来，使之成为艺术的典型或意境。

二、美的本质定性

1、美是主体与客体对立统一的理想关系

理想或者是借助物化的方式和途径将自身外化为物质性的客体存在，或者是借助物态化的方式和途径将自身外化为具有物质外壳的客观存在。不论是这种物质性的客体存在，还是这种物态性的客观存在，它们有一个共同的本质，那就是都有能动把握客观世界本质规律和发展趋势的理性认识与符合人类全面发展要求的长远目的对立统一的理想关系。在一般社会实践活动中存在的主体与客体、人与自然、感性与理性、形式与内容、现象与本质、自由与必然等多种对立统一关系，在这里集中表现为理性认识与长远目的互渗整合的辩证关系即理想关系。我们把蕴含着和谐自由的理想关系的物质性客体存在，称为现实美；把蕴含着和谐自由的理想关系的物态性客观存在，称为艺术美。

无论是现实美还是艺术美，它们都是美的感性现象形态，无不具有美的普遍本质即理性认识与长远目的辩证统一的理想关系。美的感性现象形态是本质化了的现象形态，美的普遍本质是感性现象化了的普遍本质。美的现象形态的本质化，是说美的感性现象是不能完全离开它的普遍本质而独立自在的；美的普遍本质的现象化，是说美的普遍本质同样也不能抛开其感性形态而孤立独存。理性认识与长远目的辩证统一的和谐自由的理想关系，既可以通过概念的形态外化为表述理想内容的科学理论，也可以借助感性的物化手段或物态化手段外化为现实美或艺术美。通过概念、判断、推理、分析、综合的逻辑手段来表达关于理想的相关内容，主要是透过各种感性具体的理想现象去理解理想的普遍本质，发生和发展的规律，主体理想与社会环境、历史环境、文化环境的关系，以建立关于理想的科学理论体系。这样一种关于理想的理论阐释，基本上是诉诸主体理智的认识，而不是诉诸主体的情感体验，所以它属于科学认知的范畴，而不属于美的范畴。只有通过物化或物态化的方式和途径来外化自身的理想关系，才能构成美的普遍本质。即是说，只有当这种和谐自由的理想关系象镜中花、水中月、盐溶于水那样蕴含于感性具体的物化形式或物态化形式之中，形成水乳交融、密不可分的有机整体时，才能形成美的存在，这种和谐自由的理想关系也才会成为美的普遍本质。

作为美的普遍本质的理想关系，与认识关系、伦理关系一样，都是在人类社会实践过程中产生的主体与客体对立统一的辩证关系。它们都以社会实践为基础，都具有自由的性质。这是它们认同的方面。可是，又不能将它们完全混同起来。认识关系的自由是主体对客观必然性的掌握，是一种偏向于理解客体对象本质规律的自由，是一种重在求真，追求真理的自由。这种自由主要表现为在认识性社会实践活动中冲破了感性现象的羁绊，争脱了偶然性的束缚，排除了随机性的干扰，理解了客观对象的内在本质，把握了事物发生发展的规律，能够给人以理智的释放趋向于无限的快感。伦理关系的自由是主体对人与社会关系、人与人关系、人与自身关系的自觉把握，是一种偏向于实践关于人际关系的行为规范和活动准则的自由，是一种重在求善，追求直接现实性的道德行为圆满的自由。这种自由主要表现为在伦理性社会实践活动中克服了极端个体行为的偏激性和狭隘性，摆脱了极端群体行为的凝固性和僵化性，实现了个体利益与群体利益在行为活动领域中的一体化，能够给人以实践理性得到肯定，意志目的得到直接现实性实现的快感。而理想关系的自由既是主体对客观世界的本质规律特别是对其发展趋势的自觉掌握，又是主体对符合人类全面发展要求的更具有长远性、未来性的功利目的的主动追求，是一种主体与客体、人与自然、规律与目的、现实与未来高度统一的自由。这种自由主要表现为在面向未来的创造性社会实践活动中，将真和善、认识自由和伦理自由纳于自身，又超越了真和善、认识自由和伦理自由，是一种更富有把握未来发展趋势和实现长远目的特色的自由。它重在求美，追求趋向于无限的想象自由和趋向于绝对的情感自由，能够给人赏心悦目、心旷神怡的享受性快感。

2、美是和谐自由的理想形式

美的普遍本质是借助感性现象显现出来的和谐自由的理想关系。在大千世界中，美的现象尽管纷纭复杂，千变万化，但是其中无不内蕴着这种美的普遍本质。这是从现象与本质这一对哲学范畴的角度，对美的现象与美的本质关系所进行的解说。如果从客观存在的美的具体事物角度来看，每一个美的具体事物可以说都是美的形式与美的内容的统一。这些具体事物的美的内容，都是具有普遍性和一般性的美的本质的特殊性表现和个别性表现。所以，对美的现象与美的本质关系的宏观把握，具体到微观上就表现为美的形式与美的内容的关系。美的现象与美的本质的关系，与美的形式与美的内容的关系，有联系又有区分。在这里，我们将美的现象与美的本质、美的形式与美的内容统一起来分析，主要是从其统一性角度来考虑的。

无论是从美的本质与美的现象层面上看，还是从美的形式与美的内容层面上看，美都是和谐自由的理想形式，是蕴含着主体与客体、人与自然、规律与目的、现实与未来高度统一的理想关系的感性形式。我们说，美的本质是和谐自由的理想关系，只是从现象与本质的关系角度对美的本质所进行的理性分析。这样一种关于美的本质的界定，只有在思维具体的意义上才能把握。实际上，现实生活中的美的存在都是感性具体的，而不是空洞抽象的。就是说，美的事物都是现象与本质、形式与内容的统一体，离开美的形式、美的现象，美的内容、美的本质就不复存在；反过来也一样，离开美的内容、美的本质，美的形式、美的现象也不复存在。美的现象、美的形式之所以具有美的属性，，根本原因在于它蕴含着美的本质、美的内容；美的本质、美的内容之所以成具有美的价值，根本原因也在于它是通过美的现象、美的形式显现出来的和谐自由的理想关系。

美的本质，作为和谐自由的理想关系，只有存在于客观存在的形象具体的感性形式之中，它才能成为美的本质，而不是别的什么本质。即是说，它自身作为美的本质的定性，是在与其感性形式须臾不可分离的关系和联系中获得的。倘若没有相应的时间形式、空间形式，没有相应的色彩形式、线条形式、块面形式、形状形式、音响形式、动作形式、姿态形式、光影形式等，这种赤裸裸的“本质”就只能存在于抽象思维领域，而不能存在于生动具体的感性形象领域。这种关于理想的抽象本质作为理性思维的成果，可以借助概念形式传达出来而成为关于理想的科学理论，具有真理的价值，但它不可能具有诉诸人类想象领域和情感领域的美的价值。美的本质与美的现象是统一的，没有先于感性现象而存在的本质，也没有先于本质而存在的感性现象。所谓存在先于本质，这是一种一厢情愿的非科学论断。世界上哪有先于本质而存在的感性现象？哪有先于和谐自由的理想关系这种美的普遍本质而存在的美的现象？肯定是没有的。人们看到的，都是借助特定感性现象表现出来的特定本质，都是通过形象具体的感性形式显现出来的美的本质。正是因为这种和谐自由的理想关系是通过相应感性形式展现出来的，它才成为美的现象本质而不是别的什么现象的本质。

反过来看，美的形式之所以具有美的价值，也是因为它是蕴含着和谐自由的理想关系的形式，而不是别的什么形式。美的形式与一般形式的差别就在于，它以其形象具体性、想象创造性、独特新颖性，体现出对美的本质即和谐自由的理想关系的肯定，而一般形式则不带有这样一种性质。凡是具有审美价值的事物，无不将其蕴含着的和谐自由的理想关系呈现于其感性形式之中，自然美领域、社会美领域中的事物是如此，艺术美领域中的事物亦如此。自然美是借助形象生动的自然形式来显现和谐自由的理想关系；社会美是凭借感性具体的社会形式来表现其蕴藏的和谐自由的理想关系；艺术美则是通过更为集中、更为鲜明、更为典型的具体可感的艺术形式来表现其深层的和谐自由的理想关系。比如，在社会生活领域中，科学理想、道德理想、政治理想、宗教理想等都是一些常常见到的理想关系。作为理想，它们与作为美的普遍本质的理想关系确有联系。无论是科学理想、道德理想，还是政治理想、宗教理想，它们都具有面向未来、追求发展、渴望超越的品格，这与作为美的本质的和谐自由的理想是一致的，认同的。如果它们通过具体可感的形象形式显现出来，便成为相应的美的存在，即科学领域、道德领域、政治领域、宗教领域中的美的存在。就是说，它们本来的理想关系在与特定具体形式的融合中已经成为形式化了的具有美的特质的理想关系，成为蕴含于科学美、道德美、政治美、宗教美之中的和谐自由的理想关系。例如在科学领域中那些更为高级的航空航天器、宇宙空间站的设计，高科技电动列车、磁悬浮列车的创造，高速公路、立体交叉桥的建设，多功能电子计算机的创造及其广泛应用，电子工业、信息产业领域新的高精尖产品的制作，脑电图机、心电图机、B超机等新型医疗设备的创制，遗传工程应用研究和克隆技术的运用，以及环境保护科学研究成果的应用等，它们引人注目的独特新颖的感性形式中无不蕴含着和谐自由的理想关系，因而具有美的属性和价值。

可是，科学理想、道德理想、政治理想、宗教理想与美的事物中的和谐自由的理想关系毕竟也还有些不同之处，不能简单等同。这是因为科学、道德、政治、宗教等领域中的理想关系并不都是通过感性具体的形象形式表现出来的。在许多情况下，它们往往是借助于公式定理的方式、抽象说教的方式、理性灌输的方式、教义宣讲的方式等来传达的，主要是诉诸抽象性思考、规范性要求、强制性规定、信仰性约束。比如，科学领域中的理想作为人类对科学事业未来发展的预想和展望，在许多情况下是运用抽象思维方式来进行理性预测的。它通过概念、判断、推理，借助公式、定理、归纳、演绎等来展望关于科学事业动态运行的前景，来建构关于科学未来发展的理论体系。由于整体上偏重理性思索，缺乏感性形式，人们往往难以进行审美把握，所以它们主要是具有科学认知价值，而少有审美的价值和意义。

如果说在自然美领域、社会美领域、艺术美领域中，美的形式与美的内容的关系还比较容易理解。那么，形式美呢？它是不是同样蕴含着和谐自由的理想关系呢？我们的回答是肯定的。自然美、社会美和艺术美所包含的美的内容，即和谐自由的理想关系，与其感性形式之间虽然水乳交融，密不可分，可是人们凭借理性思维还可进行某种解析。这种解析，对于形式美来讲，则要困难得多。在形式美领域，美的内容已经完全融化到美的形式之中，即是说它的形式是内容化了的形式，它的内容是形式化了的内容，人们的理性思维似乎已经难以将其形式与内容完全分开。形式美是从自然美领域、社会美领域、艺术美领域中诸多美的具体形式中抽取出来的，与自然美的形式、社会美的形式、艺术美的形式相比较，它更有普遍性、一般性、法则性、相对独立性和历史稳定性。形式美从表面上看似乎其内部并不具有和谐自由的理想关系，美的属性只是属于形式自身，而与内容无关，其实它的这种形式本身就潜伏着某种带有普泛性的美的内容，或者说它自身就是理想化了的形式，就是形式化了的和谐自由的理想关系。

3、美是真善统一的理想存在

美的本质是主体与客体、人与自然、感性与理性、形式与内容、规律与目的高度统一的和谐自由的理想关系。美是和谐自由的理想关系的感性显现。这种关于美的普遍本质的规定，以及关于美的具体事物的规定，都说明美是一种客观现实性存在，是在感性形式中蕴含着和谐自由的理想关系的现实存在。理想在物质性社会实践活动过程中产生时，本来是观念性的、精神性的，可是，当它借助物化形式或物态化形式将自身传达和显现出来时，它已经成为一种不以人的意志为转移的对象化、客体化了的现实存在。尽管凭借物态化形式传递的理想从根本上看也还是具有精神的、观念的实质，但是它由于具备了物质性的外壳，同时也就具有了对象性的客观现实的性质，与那种只是存在于主体心灵中的纯粹精神性、观念性的东西有质的不同。

由于理想是既符合客观世界本质规律和发展趋势，又符合人类社会历史进步要求的长远目的和未来图景，所以它具有超前性、超常性、超越性，具有动态性、发展性、未来性，具有自由性、想象性、创造性，这当然是不言而喻的。理想的本性既然是在超越性、创造性和未来性方面，可是它的外化形式又具有指向当前的客观现实性，这样会不会形成矛盾？我们认为，理想的本性与其外化形式之间既有对立性，又有统一性。二者的对立性表现在，理想作为人的核心本质力量，它的本性要求主体在社会实践活动过程中不能停留在当前的程度和水平，它呼唤突破、超越和奋进，它疏离和厌弃平庸、重复与模仿，它要求在主体与客体、人与自然、规律与目的、必然与自由、现实与未来的矛盾关系中将人类社会实践活动不断推向新的层次和高度。从它的角度来看，“天地之大德曰生”的易理乃是亘古不变的真理，一切皆变，一切都在转化，一切都在流动。人类要想在自然竞争和社会竞争中获得自主权、主动权，就必须认清宇宙自然的本质规律和发展趋势，把握住社会历史发展进步的方向，以便能够比较准确地预见未来，以实现符合人的全面发展要求的长远目的，即实现能够超越现实、提升现实、升华现实的理想。而理想的外化形式，是一种物化形态或者物态化形态的事物。它一经问世，就是以一种相对静止的客观现实形态存在着。尽管它在发展水平方面超越了历史上的和现实生活中的同类事物，或者是在填补空白方面创造了历史上或者是现实生活中从来没有的独特新颖的事物，在当前的人类生活的特定领域中保持着领先的、超常的水平，但是它毕竟受到对象化、客体化后来自时间和空间条件的限制，呈现为相对静止的形态。理想的趋动本性要求突破其外化形式的相对静态性，沿着趋向于无限的方向发展，而理想外化形式的趋静性则要求理想的本性保持相应的历史阶段性和社会具体性，趋动的理想本性与趋静的理想外化形式之间的确形成了相互对立的矛盾状态。

理想本性与理想外化形式的矛盾对立性又不是绝对的，而是相对的，是二者统一关系中的对立性。它们互相以矛盾的对方作为自身存在的条件，并在一定条件下相互转化。即是说，理想本性的趋动性是相对的趋动性，是具有历史阶段性和社会具体性的趋动性，而不是可以脱离历史环境、社会环境、文化环境的绝对趋动性；理想外化形式的趋静性，也是相对的趋静性，是以缓慢的量变形式出现的趋静性，而不是绝对的永恒的静止性。理想的趋动本性总是在维持其历史阶段性和社会具体性的同时，保持着它那颗要求变革、进取、创新的骚动不安的心灵。它并不是完全消极地去适应历史阶段性和社会具体性的规定和制约，而是通过适应历史阶段性和社会具体性的方式和途径去主动积极地迎接自身的演进，去欢呼新的理想的到来。理想外化形式的趋静性也只是为维持理想的历史阶段性和社会具体性而存在的趋静性，它以自身特有的时间形式和空间形式，以及特定的音响形式、色彩形式、线条形式、动作形式、姿态形式、光影形式等，将相应历史阶段上的、特定社会环境中的具体理想固定和确证下来，使之成为人们可以直接感受和理解的对象化、客体化了的具体理想。可是理想的趋动性又在不停地向它发起冲击，使它的这种相对趋静性受到挑战，使它也不能不随着理想的趋动性脉波而发生相应的变化。随着社会历史的变迁，人类理想也在不断运动和发展。在社会实践活动基础上，理想借助自运动、自组织、自发展，以扬弃旧理想、创造新理想的方式不断超越自己、提升自己。一般说来，不同的社会历史阶段有不同的理想，一个社会历史阶段被另一个社会历史阶段所取代，前一社会历史阶段上的理想也会被后一个社会历史阶段上的理想所代替。当特定社会历史阶段上产生的理想得到实现时，它就转化为当前的现实；这种新的现实继续向前发展，形成新的社会历史发展阶段，在新的社会实践活动中又会有新的理想产生。现实推涌出理想，理想转化为现实，理想与现实的相互转化，推动着人类历史的前进。在这种意义上，可以说人类社会历史的动态发展过程就是一个理想与现实相互转化的过程，是一个不断追求自由，追求和谐，追求主客一体、真善统一的理想的过程。

我们说，美是理想的形式，美是理想的现实存在，并不是说现实生活中的一切都是美的，都是理想的存在。当理想借助物化形式或物态化形式肯定自身，对象化、客体化为现实存在时，它们只是大千世界中的一部分，只是人类社会生活中的一部分，而不是自然界中的全部，也不是人类社会生活中的全部。不论是在自然界还是在人类社会，万事万物，都是形形色色的错综复杂的存在，有真善美的事物，有假恶丑的事物，也有不真不假、亦真亦假的事物，不善不恶、亦善亦恶的事物，不美不丑、亦美亦丑的事物。美之所以为美，就是因为它蕴含着真与善，是客观世界的本质规律、发展趋势与主体从事的社会实践长远目的的统一，是和谐自由的理想关系的感性显现，是人类理想的现实存在形式。与自然界中的那些不具有审美价值的事物相比，与人类社会生活中那些不带有审美属性的事物相比，美的事物是一种出类拔萃的事物，超群脱俗的事物，独特新颖的事物，面向未来的事物，不同于众的事物。虽然它们是现实生活中的一部分，但是它们是超越一般事物的具有肯定价值的特殊事物。随着社会实践活动的进一步展开，人们对未来发展的要求向更高层次提升，现实生活中的美的事物即理想性存在便有可能向一般事物转化，理想性、超越性、创新性的淡化和消失，会使美的属性和价值随之淡化和消失。这时候，人们便会产生新的变革现实的要求，推出新的理想，去追求新的美的生活。

当然，有些美的事物具有历史的稳定性和相对的永恒性，在一个相当长的历史时期中保持着领先的、优秀的地位。它们之所以具有这样一种超越时间和空间的性质和能力，归根结底是由其内部蕴含着的和谐自由的理想关系具有历史的稳定性和时空的广延性制约的。而这种和谐自由的理想关系的历史稳定性和时空广延性，又是与它得以产生的经济基础和上层建筑的相对稳定性联系在一起的。许多历史上产生的美的事物，如我国上古神活和古希腊神话，至今仍具有难以磨灭的艺术魅力和永恒的审美价值，它们以神秘幻想形式展开的追求天人和谐、主体自由的理想光辉竟然能够辐射到当今的现实生活中来，不能不令人称奇。历史是过去的现实，历史上的美一般说来是已经成为过去的理想存在。历史上的美所包含着的当时人们在社会实践活动中建构的理想，对于今天人们的社会实践活动仍然具有一定借鉴意义。当今社会现实生活中的美，是目前社会实践活动中产生的和谐自由的理想关系的感性显现，是一种超越历史上的同类事物、也超越同一时期的同类事物的指向未来的新生事物。有时候，一种新生事物的美只是被少数人接受，不一定马上被大多数人感知和体验，这是因为它所蕴含的理想在现阶段只是处于萌芽状态，尚不具备在更大时空范围内生长发育的条件。可是，由于这种和谐自由的理想关系代表了人类社会生活未来发展的趋势，符合人的全面发展的历史要求，所以一旦时机成熟，它就会以不可阻挡的生命活力，在更为广阔的生活时空中成长壮大起来。这样一种美，是更有发展前途的美，是属于未来的富有青春魅力的美。任何一种客观存在着的美都有其发生发展有过程，也有其逐步走向淡化和消亡的过程。它与其包含着的理想关系在不同社会历史阶段上的兴衰际遇是联系在一起的。美与非美、美与丑的对立与转化，生动地表现出理想与非理想、理想与反理想的矛盾对立与相互转化。正是在与非理想、反理想的矛盾撞击中，符合客观世界本质规律、发展趋势和人类社会历史进步要求的和谐自由的理想关系才得以产生，正是在旧理想与新理想的矛盾冲撞中，新的理想才得以在扬弃旧理想的过程中发展自身。与其相对应，在创美和审美领域中，美也是在与非美、与丑的矛盾撞击中成长发展的，新美同样是在克服和扬弃旧美的过程中为人们带来新的心灵愉悦和精神享受的。

总之，美是内蕴着由主体与客体、人与自然、规律与目的、现实与未来高度统一而形成的和谐自由理想关系的现实存在，美是理想的存在形式。随着人类社会实践活动不断向纵深推进，主体与客体、人与自然、规律与目的、现实与未来对立统一的和谐自由的理想关系也在不停地向更高层次提升。不同社会历史阶段上有不同的人类理想追求，自然也就会产生不同的美的形态。理想既有相对的恒定性，亦有变易性，与此相应，蕴含着和谐自由理想关系的美的特定形态，同样具有在很长历史时期中魅力永驻的恒定性，具有不断冲击这种恒定性的以新美取代旧美的变易性和发展性。

美，是指能引起人们美感的客观事物的一种共同的本质属性。人类关于美的本质、定义、感觉、形态及审美等问题的认识、判断、应用的过程是美学。

美包括生活美和艺术美两个最主要形态。生活美又分为自然美和社会美。

中文名美外文名Beauty性质学科概念美的定义五个方面含义对美感的反应

美学概念编辑

美的内涵是指能引起人们美感的客观事物的一种共同的本质属性，但它本身是一种主观感受。美包括生活美和艺术美两个最主要的形态。生活美又分为自然美和社会美。艺术美包含优美、崇高、悲剧、喜剧等几个基本范畴。喜剧有讽刺、揶揄、滑稽、机智、幽默、怪诞、荒诞等子范畴。

虽然人们都能感受到美，并且能够识别美，但是在回答“究竟什么是美”的问题时，答案却千差万别。总结前人的有代表性的观点，主要有下列几种：美是形式的和谐(古典主义)；美是上帝的属性(新柏拉图派)；美是完善(理性主义)；美是愉快(经验主义)；美是关系(启蒙主义)；美是理念的感性显现(德国古典美学)；美是生活(车尔尼雪夫斯基)等等。

美的定义众说纷纭，但概括归纳起来不外五个方面：

(一)美在客观说。这种理论最初注重美的自然属性的研究，发现了有关和谐、比例、对称、多样统一等美的外观形式法则。后来侧重于社会美的研究，对美与生活的关系等问题有精辟的论述。代表人物有狄德罗和车尔尼雪夫斯基等。

(二)美在主观说。认为美是人的意识、情感活动的产物或外射表现，这种理论在审美意识、审美心理、审美感情方面做了较为深入的探讨。代表人物有休谟、康德、柯罗齐等。

(三)主、客观关系说。认为美既不在客观，也不在主观，而在二者的结合中。但在论说中有倾向于客观的，也有倾向于主观的。

(四)超自然说。认为美是上帝、神或某种超越主、客观的“第三力量”创造的。

(五)社会实践说。认为美的本质是人的本质的对象化，自然的人化，是合目的性和合规律性的统一，真与善的统一，是自由的形式。

上述各种美论在相互对立中，又相互影响、批判、吸收、继承，呈现出一种复杂的发展态势。现代西方美学不再遵循传统美学自上而下的哲学演绎的研究方法，而采用自下而上的实证法，强调直觉、潜意识、本能冲动、欲望升华、主观价值、情感表现等主观因素的研究。自19世纪下半叶以来，先后出现了实验美学、游戏说、快乐

风景美

说、移情说、距离说、表现说、心理分析、格式塔等各种美学流派。这些流派对美的探索有不同程度的贡献，但也出现了反理性主义和神秘主义的倾向。关于美的本质的研究，发展到今天，尽管尚无定论，但它已使美学与其他科学的研究密切地联系在一起了，现代心理学、生理学、数学、信息论、系统论、社会学、经济学、考古学等都在不断给这一难题的解决提供新的途径。 [1]

定义争议

美的定义是美学中最难的问题。在人类历史上第一篇系统研究美学的文章《大希庇阿斯篇》中，作者借苏格拉底的口总结到“美是难的”。

十八世纪欧洲兴起了“实验美学”热，意图从具体的美的事物中找到美的本质，从而给出美的定义。然而实验美学的研究对象主要是图形和声音，所得结论不具普遍性。至于“美是生活”，“美是人的对象化”等定义，则犯了把具有交叉关系概念的交集概念，等同于了具有交叉关系概念中的某个概念的错误。

大陆学者易万成对美的阐释

1、关于美的定义

美学对美的定义是：人对自己的需求被满足时所产生的愉悦反应的反应，即对美感的反应。

2008年，大陆学者在《存在与华夏文明》一书中提出了美的这个定义。

2、此定义的合理性

美的这个定义，抓住了“人的需求被满足”这个美的本质，克服了以前许多美学家把美的属性当作美，把美感当作美而引起的诸多问题。它可以合理解释移情现象；可以解释同一刺激在不同情况下对同一个人，在相同情况下对不同的人，在不同情况下对不同的人何以有千差万别的效果，而且还可以很好地解决美学中的三大难题：变态美（以恶心为美）、自然美和音乐美。

由美的这定义出发进行演绎，可以对美进行合理分类，把自然美，社会美、相对美、形象美、朦胧美等都归入“美”这个种概念的属下。

由于人的需要随时间地点在变化，所以美的概念是动态的，美的外延也是不确定的。

实用美

3、此概念的三个要素

美不是孤立的对象，而是与人的需求被满足时的精神状态相联系的人与刺激的互动过程，这种动态的过程包括三个要素：

（1）信号——引起人愉悦反应的一切刺激，包括第一和第二信号。它是产生美的原因。

（2）主体——人。它是美产生的场所。

（3）美感——人的需要被满足时人对自身状况产生的愉悦反映。它可以是现实需要被直接满足时的感受，也可以是以往需求被满足的经验和记忆。

概念分类

如果以人感知客观世界的方式（嗅，触，尝，听，看，想）为标准，美可分为实用美，形式美，音乐美、精神美和创造美。

以人的需要层次为标准，美可分为生理美、先验美和精神美。

按人活动的场所分，可把美分为自然美和社会美。

按美产生时实物刺激的有无，美又可分为直接美和间接美。

按引起美的刺激是第一信号系统还是第二信号系统，美可以分为实际美和信号美……

概念本质

唐震在其新著《接受与选择》中指出：美的本质就是自由自在地劳动。美是表达劳动的自由自在性的事物，理解美的本质的关键在于理解创造美的劳动的二重性即具体劳动与抽象劳动。

1．所有创造美的劳动都是具体的劳动

个体在其与对象的对立与僵持中，需要劳动来解脱。只有劳动能把个体从对象关系中解放出来。由于个体所面临的对象是多种多样的，个体的劳动形式也就是多种多样的。

从表面上看，个体的劳动过程是满足吃、穿、住、用的过程。它是那样地实在，那样地俗不可耐，不少人甚至诅咒是劳动使他变得辛苦起来。然而，劳动对于人，就象生命对于人一样是不可或缺的。恩格斯说的好：“劳动改变了人本身”。如果没有劳动，也许世界上至今没有人类，如果没有劳动，人们不可能有今天这样丰富的生活。人们可以改变劳动的形式，但却不能取缔劳动本身。因此，在各种各样劳动形式的背后，其实是人与对象之间是自由的或者不自由的种种对象关系的表达，这一点，是万事万物是否“美”的总根源。

2．所有创造美的劳动的共性是自由自在性

虽然每一种劳动都是具体的，比如加工产品的活动、农业种植活动、建筑活动、舞蹈活动、歌唱活动、绘画活动等等，但是，这些具体形式的劳动活动都希望表达同一个目的——劳动的自由性。当着这种劳动体现了人改造自然（包括人改造人本身）之时，体现这一目的性的劳动成果（或者劳动过程）即是美的。换言之，每一种具体形式的创造美的活动必然是体现劳动的自由自在性的活动，那种凡是体现了人类劳动的自由自在性的劳动成果（或者劳动过程）则被看成是美的东西。

美的瞬间

3．美是自由自在地劳动

美的事物正因为是由劳动的自由自在性构成，美表现在任何事物之上时，这种事物都是劳动的结果的表现者或者直接是劳动的自由自在性的表现者。作为劳动的结果，作为这种劳动的自由自在性质的反映，自由自在性被镶嵌在劳动过程以及劳动结果之中。比如生产劳动中的美，生产者按照自己的设想成功地制造出一件精确的产品，或者完成了一个成功的动作，这是他按照事物的必然性或者按照他自己高于必然性的设计使得劳动有了结果。这个时候，美是劳动产品的一个附属物，它镶嵌在这产品之中，是劳动的自由自在性的证明。作为直接的自由自在性的表现者，美直接就是这种劳动的主题，这种劳动直接地为了美而产生，比如艺术劳动，这种劳动的形式本身就是美，即美是自由自在的形式。

所以，当我们借用马克思在《资本论》中关于劳动二重性的分析方法对美的事物进行抽象时，所有的、纷繁复杂的美的事物的共性就显现了出来，这就是，美的意义就在于它是表达人的劳动的成功的一面而不是失败的一面，当着人的劳动在具体的意义上完成了某些必然性的动作、在抽象的意义上呈现为人面向劳动对象时人的自由自在性的张扬时，此时，与这一劳动过程有关的一切事物——包括那些看似远离劳动过程的月亮等自然界（自然美的根源）就是美。循着这一本质去看待林黛玉细腻的酥手和焦大粗糙的手掌，它们在他们的劳动圈子里都被认为是美丽的，两者的美是不能置换的，因为他们的劳动是无法互换的。 [2]

哲学概念编辑

定义

美是具体事物的组成部分，是具体的环境、现象、事情、行为、物体对人类生存发展具有的功利性能、正面意义和正价值，是个人在接触具体事物的过程中，受其作用、影响和刺激时产生愉悦、满足等美好感觉的原因，是人们通过反思和寻找美感产生的原因，从具体事物中发现、彰显、界定和抽取出来的有别于“丑”的相对抽象事物或元实体。

理解

1．美是具体事物的组成部分，美不能够离开具体事物单独存在。

美存在于个别具体的环境、现象、事情、行为、物体之中。美景、美酒、美玉、美事、美的生活，都是包含美的具体事物。

庄子指出：天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。大美、明法、成理存在于天地、四时、万物之中，是天地、四时、万物的组成部分。

天地有大美

柏拉图认为：美不是美的具体事物。美是理念，是美的具体事物所以美的原因。

柏拉图所谓的理念，是指具体事物具有的规定、性能和组成部分，是指人通过认识实践活动，从个别具体事物中区分、界定、彰显和抽象出来的，包含两个或多个对立组成部分和冠名的抽象事物。美不是美的具体事物，美是美的具体事物所包含的抽象事物。

美是千差万别的美的具体事物具有的普遍性能、普遍本质和组成部分。美不是美的具体事物的全部，它仅仅是美的具体事物具有的一个组成部分。

2．美是具体事物具有的促进社会和人类生存发展的功利性能、正面意义和正价值。

价值的哲学定义：价值是具体事物的组成部分，是具体事物具有的相互作用相互联系的性质和能力，是人们通过认识实践活动，从经验过的全部具体事物中发现、界定、彰显和抽象出来的，具有一定边界、限制、规定和冠名，包含两个或多个对立组成部分的不可被人感到但可被人知道的抽象事物和元本体。

具体事物普遍具有相互作用相互联系的性质和能力。自然事物、环境、现象具有影响人类生存发展的性质和能力；人类具有改造自然环境、变化客观事物的性质和能力；各种化学物质具有相互发生化学反应、融合生成新物质的性质和能力。

人们约定俗成地把个别具体事物普遍具有的相互作用、相互联系的性质和能力称为价值。例如：使用价值、交换价值、劳动价值、化合价值、文化价值、宗教价值等，都是人们在日常生活中对个别具体事物具有的相互作用、相互联系的性质和能力的称谓和界定。

元本体是自然事物的组成部分，是人类经验过的全部事物具有的普遍性规定，是人类通过认识实践活动，从全部经验事物中发现、界定、彰显、抽取出来的，具有一定边界、限制、规定和冠名，包含两个或多个对立统一的组成部分，既作为具体事物也作为抽象事物存在的,不可被人感到但可被人知道的本体自然事物。

价值是同时间、空间、运动、物质、精神属于同一种类的，不具有最高级别普遍性规定的元本体事物。

价值是正价值和负价值组成的对立统一体。

大家都知道，有的具体环境、现象、行为、事情和物体有利于人类的生存发展，对人类的生存发展具有正面意义和正价值。有的具体环境、现象、行为、事物有害于社会和人类的生存发展，对人类的生存发展具有负面意义和负价值。社会和自然的环境、现象、事物、行为对社会和人类生存发展所具有的意义和价值，是正面意义和负面意义、正价值和负价值组成的统一体。

真、善、美是具体事物具有的有利于社会和人类生存发展的特殊性质和能力，是具体事物对人类生存发展具有的正面意义和正价值；假、恶、丑是具体事物具有的有害于社会和人类生存发展的特殊性质和能力，是具体事物对人类生存发展具有的负面意义和负价值。

美是具体事物包含的正价值。

美是个别具体事物的组成部分，是价值的具体存在和表现形式之一，是和负价值相互对立的正价值，是和丑相对立的相对抽象事物或元实体。环境美、行为美、语言美、心灵美是指具体环境、具体行为、具体语言、具体心灵中，包含着有利于社会和人们生存发展的特殊性质和能力，是指具体环境、具体行为、具体语言、具体心灵对社会和绝大多数人的生存发展具有的正面意义和正价值。

3．美是存在于个别具体事物之中的有别于丑的相对抽象事物或元实体。

美是具体事物的组成部分或组成元素，是人们通过认识实践活动，从美的具体事物中抽取出来的包含两个或多个对立部分的抽象事物。美相对于美的具体事物来说包含的内容规定更少、其抽象程度更高。美相对于美的具体事物来说是相对抽象事物。

元实体的哲学定义：元实体是个别自然事物的组成部分，是个别自然事物具有的种或属的普遍性规定，是人类通过认识实践活动，从自然事物中发现、界定、彰显、抽取出来的，具有一定边界、限制、规定和冠名，既作为具体事物也作为抽象事物存在的实体自然事物。

普通名词、动词、形容词、数量词表述的认识对象都是元实体。

形容名词“美”所表述的认识对象同普通名词“人”、“蔬菜”、“水果”所表述的认识对象一样，都是具体事物所具有的种或属的普遍性规定，都是人们从个别具体事物中发现、知道、分辨、界定、抽象出来的，既作为具体事物也作为抽象事物存在的实体自然事物。

4．美感是人脑产生的一种特殊感觉，是人们从个别具体事物中发现美，把美从个别具体事物中分解和抽象出来的前提条件。

人类在自然界里产生以前，个别具体事物具有的规定、规律、性能和本质好比是贮藏在地下的矿藏，静静地存在于具体事物之中，不存在完整意义上的抽象事物，不存在所谓的价值，不存在美丑、好坏、善恶这些价值的具体存在和表现形式。

艺术美

人类在自然界里出现以后，具体事物具有的各种规定、规律、性能和本质，具体事物具有的真、假、美、丑、善、恶等组成部分，逐步被人从个别具体事物中分解和抽象出来了。价值，美、丑、善、恶等抽象事物的形成和产生，同个别具体事物、同人的生存发展需要、同人脑的思维分解和抽象活动有密切关系。

人脑在受到感觉器官传来的有关外部具体事物的信息信号刺激下，会发生一些生物化学变化，形成和产生某种特定的化学物质或电信号，从而影响身体的有关组织发生变化。这种变化又会成为刺激大脑的新的信息源，引起大脑的注意和反思。这就是美感形成和产生的生理机制，就是人们在享受美感之后对引起美感的具体事物进行反思，把引起美感的具体事物同经验过的有关事物进行比较，从引起美感的具体事物中分解和抽象出美的特殊性能和规定的原理。

5. 美感的认知是相对的。

从哲学的角度上讲，耶和华的审美观点与撒旦是有差异的。

——第欧根尼如是说。

人类的社会实践活动是包含美的具体事物

人的社会实践活动、人的艺术创造，具有保障和促进人类生存发展的性质和能力，能够创造人类生存发展必需的物质生活资料，能够使人在社会实践过程中增长知识，提高认识思维能力、获得精神自由，得到改造、完善和发展，是包含美的具体事物。

人为什么要认识世界和改造世界？因为世界是对人类的生存发展具有重要意义和价值，因为自然和社会的环境、现象、行为和事物具有作用和影响人类生存发展的性质和能力，因为人只有通过自身的实践行为，消除环境、现象、行为和事物对人的生存发展具有的负面意义和负价值，增大环境、现象和事物对人的生存发展具有的正面意义和正价值，才能实现自身生存发展的基本目标。

人的社会实践活动是在人脑产生的命令、意向、方案、原则、方法的指挥下发生和进行的，社会实践是社会意识的存在和表现形式，社会意识是社会实践的本质和规定。人的社会实践从某种意义上说是爱美嫌丑的社会行为，是发现美、追求美、创造美的活动，是爱美嫌丑社会意识的存在和表现形式。爱美嫌丑是社会发展具有的必然要求、必然趋势和客观规律，是人的一般社会意识。

对立组成部分相对独立存在的具体事物

美是包含两个或多个对立组成部分相对独立存在的具体事物。

一切事物都包含两个或多个对立的组成部分，是相对独立存在的具体事物。任何一个具体事物也必定是另一个更大具体事物的组成部分和组成元素，是一个非独立存在的抽象事物，事物是具体事物和抽象事物组成的对立统一体。

美是一般美和特殊美组成的对立统一体。

两个或多个美的具体事物分别包含的美既有共同之处也有不同之处。世界上不存在两个完全相同的美，也不存在两个完全不同的美，任何美都是普遍性和特殊性组成的统一体。一个美的具体事物所具有的美是唯一的美，具体的美同时也是一般的美，非唯一的美。

我们之所以称两个或多个具体事物都是美的具体事物，是因为它们具有相同的有利于人类生存发展的特殊性能、正面意义和正价值，它们具有相同的美。我们之所以用不同的语言和词语描述和称呼两个或多个美的具体事物，是因为它们所具有的有利于人类生存发展的能力是有差别的，它们所具有的正价值量、所具有的美是不相同的。

和谐、烂漫、磅礴、壮阔、温柔、热情、博大、健壮、浩瀚、善良、豪放是美的各种不同的具体形式，是个不相同的具体的美。美是和谐、烂漫、磅礴、壮阔、博大、热情、温柔、健壮、浩瀚、善良、豪放共同具有的一般内容和本质。美是一般的和谐，和谐是具体的美，美存在于和谐、烂漫、磅礴、浩瀚、温柔、热情之中。

磅礴

对一个具体事物美不美的判断是对这个具体事物包含的价值性质的判断。对一个美的具体事物美的程度的判断，是对这个具体事物包含的正价值数量的判断。要正确判断一个具体事物具有的价值性质和价值数量，必须注意严格区分个别具体事物和一般具体事物。

一般具体事物所具有的价值是正价值和负价值组成的统一体，真的、善的、美的具体事物同假的、恶的、丑的具体事物是同一个一般具体事物。因此不能说一般具体事物是美的具体事物或丑的具体事物，只能说一般具体事物是一个价值物。“天下雨”作为一般具体事物既是好事又是坏事，既是美事又是丑事。

只有个别具体事物才是包含美或者丑的实体自然事物。个别具体事物、个别具体的人、个别具体的事情、个别具体的环境在不同时间、不同地点、不同情况下对社会和绝大多数人的生存发展所具有的作用和影响、所具有的意义和价值的性质是不相同的。只有联系具体的情况，具体的时间和地点对个别具体事物、个别具体的人、个别具体的事情、个别具体的环境进行分析，我们才能准确地判断出个别具体事物具有的价值性质和价值数量。例如，只有对具体时间、空间、情况的“天下雨”进行分析，才能确定“天下雨”对社会绝大多数人的生存发展具有的意义和价值的性质，判定具体的天下雨是包含美的个别具体事物还是包含丑的个别具体事物。否则就无法说清楚天下雨是好事还是坏事。

个别具体事物是具有时间、空间、情况、条件、关系等具体规定的事物。个别具体事物，只有个别具体事物对人类才具有一定的正面价值或者负面价值，才具有一定的正面意义或者负面意义。

社会客观标准

对社会和绝大多数人的生存发展具有正面意义和正价值，符合社会发展的客观要求、必然趋势和基本规律，能够满足社会绝大多数人的生理和心理需要是美的社会客观标准。

不同的人对同一个具体事物、具体现象、具体事情、具体环境会有不同的看法和观点，有人认为它很美，有人认为它不美，还有人认为它很丑。对于什么是美食、美酒、美景、美物、美人、美事、美行的问题，人们给出的答案也不相同。这究竟是为什么呢？

因为不同的人具有不同的认识能力和不同的知识经验。认识能力强、知识和经验丰富的人可以迅速准确地判明一个认识对象具有的价值性质和价值数量，能够一目了然一个具体事物的美和丑、好和坏。缺少知识经验的人很难正确判断一个认识对象具有的价值性质和数量，不知好歹和美丑。初生牛犊不怕虎，这是因为初生牛犊没有关于老虎的经验知识，不能正确判断老虎对自己的生存所具有的负面意义和价值。情人眼里出西施，这是因为情人之间相互接触时间比较多，已经深刻认识了情人对自己的生存发展具有的正面意识和正价值，是包含美这种特殊规定的美人。

情人眼里出西施

因为个体和集体的生存发展需要或利益时常存在差别。在日常社会生活中，个体和集体的生存发展需要和利益既是统一的，又是对立的，少数人和绝大多数人的生存发展需要和利益时常存在差别。社会和谐符合社会绝大多数人生存发展的需要，但不符合个别想浑水摸鱼的人的生存发展需要。因此，社会和谐对绝大多数人来说就是美，对个别人来说就是不美。

电视剧《宰相刘罗锅》的主题歌中有两句歌词：天地之间有杆秤，那秤砣是咱老百姓。这两句歌词唱得太好了，完全符合天理和社会发展规律。天地之间有大美，老百姓的生存发展需要是称重万物的秤砣，是丈量世界的尺度，是区分美与丑、善与恶、好与坏、真理与谬误的社会客观标准。

人是万物的尺度，美是万物之一，所以人是美的尺度。这里所谓的人不是指社会中的个别人，而是指社会中的绝大多数人，是指占社会多数比例的人民。社会的发展进步是有客观规律的，人是社会发展变化规律的制定者，人们参与创造自己的历史。社会绝大多数人的意愿、意向、意识就是社会发展变化具有的客观规定和客观规律。

人类的生存发展需要是丰富多样的，人不仅有生理的物质需要，而且有心理的精神需要。人的生理需要和心理需要的满足只有维持在一个正常合理的水平上，人才能感到生活的美好和幸福。

个别具体事物具有的影响人生理变化的物理化学性质和能力，是影响人心理变化的条件和基础。离开人生理的物质需要的满足，人的心理的精神需要的满足就不可能实现，人的美好感觉和幸福感觉就不会发生。价值连城的艺术品对于已经饥渴难耐的人不会引起任何快乐、愉悦的美好感觉，一个人如果失去自由，即使有丰富的物质能够完全满足生理的需要也不会感到生活的美好和幸福。

物质生活资料的生产是人类社会存在和发展的基础。人们必须首先进行物质生活资料的生产活动，在满足生理的物质生活资料需要的基础上，才能进行宗教的、政治的、伦理的、文化的、艺术的、审美的活动，才能满足心理的精神需要。因此，人们关于社会发展进步的意愿、意向、意识，关于真、善、美的客观标准同人们一定时期物质生活资料的生产方式有着密切的关系。

生活美

我国人民积极参与的有中国特色的社会主义小康社会的建设活动，有利于全中国人民的生存和发展，有利于人类社会的发展进步，具有促进社会进步和绝大多数人生存发展的性质和能力，对社会进步具有正面意义和正价值，它包含着真理、善良和美好。

哲学认识编辑

美学历史

人类关于美的本质、美的感觉、美的定义、审美活动等问题进行的讨论和认识，具有悠久的历史。

古希腊哲学家苏格拉底和柏拉图对美有许多论述。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中记叙了苏格拉底最先提出了美是什么的问题，并对美的本质进行了系统的探讨，最后承认未能最终解决美的问题，以“美是难的”结束。

苏格拉底或是柏拉图都不是西方美学的真正源头。西方美学的真正源头是比他们早一个世纪的古希腊哲学家毕达哥拉斯。

毕达哥拉斯学派的宇宙美学理论，以对数学、音乐和天文学研究为基础。其主要内容是：数是宇宙的本源，宇宙内的各个天体处在数的和谐中。距离越大的天体运动越快，并发出高昂的音调；距离越小的天体运动越慢，并发出浑厚的音调。和距离成比率的音调组成和谐的声音，这就是宇宙谐音。具体可感的宇宙是最高的美。

毕达哥拉斯对数、和谐与物理现象相互联系的感悟和研究是从音响开始的。传说毕达哥拉斯在路过一家铁匠铺时，听到铁锤打击铁砧的声音，辨认出了四度、五度和八度三种和谐音。他猜想是由于铁锤重量的不同导致了声音的不同，并通过称量不同铁锤的重量确认了其间的关系。随后，他又用不同长度的弦的振动实验发现了弦长与和谐音的关系。可以说，毕达哥拉斯是第一个发现声音与数字比例相对应的人，从而率先建立了日后成为西方音乐基础的数学学说。毕达哥拉斯堪称西方美学的开山鼻祖，他提出了“美是数的和谐”的理论观点，为美学的发展奠定了牢固的基石。

笛卡尔在《第一哲学沉思录》中提出“我思故我在”的著名命题，认为“美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”。休谟认为对于美决定性东西还在于“人性本来的构造”、习俗或者偶然的心情。

康德《判断力批判》认为：审美判断是“凭借完全无利害观念的快感和不快感，对某一对象或其表现方法的一种判断”，是“惟一的独特的一种不计较利害的自由的快感”。

音乐美

黑格尔在《美学》中指出：“美是理念的感性显现”，“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”。自然美是理念发展到自然阶段的产物，艺术美是理念发展到精神阶段的产物，艺术美高于自然美。

桑塔耶纳在《美感》中给美下了一个定义：美是积极的、固有的、客观化的价值。

车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出了“美是生活”的定义，坚持美以及艺术都来源于现实生活，强调现实美高于艺术美，反对纯艺术论。

普列汉诺夫在《再论原始民族的艺术》指出：社会人看事物和现象，最初是从功利观点，到后来才移到审美观点上去。人类以为美的东西，就是对他有用，是为了生存而和自然以及别的社会人生斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，美则凭直感的能力而被认识。人在享受着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但功用可由科学地反思而被发见。然而美的愉乐的根底里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的。

美学贡献

中国人对美的认识和研究具有悠久的历史，为美学的发展做出了杰出的贡献。

“美”是中国古代人把羊与大两个独体字组合在一起造出来的合体字。“美”的本义是从帝王的观点定义的：下面的“大”是《说文》“皇，大也”之“大”，指三皇统治的疆土大如海；在“大”之上，是生活在这片土地上的驯顺如羊的人民（即“群”）；发音取自“海”中之“每”（“每”有迷茫之意）。在中国古文书籍里，清楚地记录着许多中国古人关于美的本质、美同其他具体事物关系的正确看法和观点。

二十世纪五、六十年代，围绕美的本质问题，中国学界展开了一场大讨论，形成了一些基本观点。一是以高尔泰为代表的主观论，认为美完全是主观的，美作为一种意识与客观对象无关。二是以吕荧为代表的社会意识说，认为美是人的社会意识，“它是社会存在的反映，第二性的现象”。三是以蔡仪为代表的客观典型论，认为美是客观的，“美的本质就是事物的典型性”，“是个别之中显现着种类的一般”，“典型就是美”。四是以朱光潜为代表的客观和主观统一说，认为美是“客观与主观的统一”。五是以李泽厚、刘纲纪等为代表的客观社会说，认为美既有客观性，也有社会性，是“客观性与社会性的统一”。

回顾人类关于美的思想发展史可以看到，人们已经认识到美不是具有可感形态的个别具体事物，美是同个别具体事物相联系的抽象事物，是个别具体事物具有的能够引起人产生美感的性能和原因，是同人的生存发展需要、同功利或价值相联系的认识对象。但是由于受到以往哲学本体论和认识论的限制，人们关于美的本质、美的定义、审美问题的观点还存在一些缺陷和不足之处，还存在很大争议。

心理学概念编辑

美是一定事物所具有的对称的、谐调的、给人期望追求留下想象余地或回味余地的特征。

蒙娜丽莎

例如我们说维纳斯雕像很美，其原因就在于维纳斯雕像各项比例的对称性、谐调性和“维纳斯断臂”部分给我们留下的丰富的想象余地。再例如我们说达芬奇的蒙娜丽莎像很美，其原因就在于蒙娜丽莎油画所呈现出的惊人的黄金分割率及其“蒙娜丽莎微笑”所给予人的不尽的想象空间。

美感心理若从进化心理学角度解释，应该是根源于远古时期人类在进化演化过程中，对一切有利于自己高效生存事物的特征所遗留下来的各种心理定势。

研究范畴编辑

美学研究的中心范畴，包括美的本质和美的形态。

美的本质

美学研究的一个根本理论问题。在西方美学史上，关于美的本质的理论众说纷纭，但从哲学的出发点看，基本上不外两种：一种从客观物质的属性中去寻找美的根源；另一种从精神中去寻找美的根源。此外，还有游移于上述两者之间的各种折衷、含混的说法。马克思主义主张从人对客观物质世界的实践改造中去寻找美的根源。

美的形态

美的普遍本质的各种具体表现形态，包括社会美、自然美、艺术美等等。

社会美

经常表现为各种积极肯定的生活形象。它包括人物、事件、场景、某些劳动过程和劳动产品等的审美形态，是社会实践的直接体现。

自然美

社会性与自然性的统一。它的社会性是指自然美的根源在于实践。自然性指自然的某些属性、特征，即人的感官所能辨认的或实践中肢体所能运用的那些自然原有的感性形式，它们是形成自然美的必要条件。自然美的主要特点侧重于形式，以自然的感性形式直接唤起人的美感，它和社会功利的联系较为曲折。

海上生明月

艺术美

艺术美是生活和自然中的审美特征的能动反映，是审美意识的集中物态化形态。艺术美作为美的高级形态来源于客观现实，但并不等于现实，它是艺术家创造性劳动的产物。它包括两方面：艺术形象对现实的再现；艺术家对现实的情感、评价和理想的表现，是客观与主观、再现与表现的有机统一。它的特征在于具有审美功能，能给人以在现实生活中难以获得的最为纯粹的美的愉悦和享受。

常培杰｜美的表象寄身于灵晕——本雅明早期美学思想探析

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