诗歌创作展露人物内心情感世界的奥秘：诗者情也，情附形则显
一.导言：
（一）什么是诗歌作品中展露的人物的内心世界？
文学作品是一种运用文字语言的艺术。作为文学作品体裁之一的诗歌，更是把运用文字语言的艺术发挥到了极致。它与文学作品中的散文、小说一样都要运用语言文字来描摹自然景物，反映社会生活，传达人物的心理活动。一首优秀的诗歌总是要运用其独特的语言艺术表现作者独特的心灵世界——即反映着作者对社会生活的深切感受；表达着他的喜怒哀乐；阐述着他对社会现象的褒贬爱憎，这就是诗歌作品中展露的人物的内心世界。
阅读诗歌作品，会发现，“诗歌作品中人物的内心世界”包括两个方面:
第一方面是指作者的内心世界； 第二方面是作者在诗歌作品中塑造的人物形象的内心世界。 应该指出:这第二方面，其实质都是表达作者的内心世界，只不过是作者通过塑造人物形象间接地表达了作者自己对社会生活的看法，是作者自己心灵世界的展露。
（二）诗歌作品展露人物内心世界的艺术特点是什么？
绘画、雕塑艺术的特点主要是通过颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，来反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情。它不仅展现了美，还保留了美的瞬间和永恒。
诗歌艺术则是通过凝练的语言文字，综合运用记叙、描写、抒情、议论、说明等表达方式来反映自然和社会生活，表达诗人的思想观念和感情的艺术。如果说绘画和雕塑捕捉到的是自然和社会生活的瞬间画面，而诗歌艺术则在时间的延展性和空间的广阔性方面有其优越性。诗歌艺术可以通过语言文字进行艺术构思展现各种画面：既可“精骛八极，心游万仞”、“思接千载”、“视通万里”，又可“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。
与绘画、雕塑艺术相比，诗歌艺术诉诸读者的虽然不是直观视觉形象，但是读者通过作者运用语言文字对自然界、社会生活，乃至人物的内心世界的细腻描绘的情景进行自己心灵的再创造，“作者得于心，览者会以意”，读者内心展现出的丰富多彩的艺术画面，已经是二次创作。一千个读者读莎士比亚笔下的哈姆雷特会有一千个读者心目中的哈姆雷特。不同的读者正是依据自己的生活经验去观察作者创作出来的这些丰富多彩的艺术画面，读者经过体味、评品从而洞悉了作者和作品的人物的内心世界，当作者以及作者所塑造的人物的精神世界与读者的精神世界产生共振时，我们读者便得到审美愉悦，这便是诗歌艺术的魅力之所在。
诗歌这种文学样式在创作上有它特殊的的规律。一般来说，诗歌篇幅短小，诗歌要求以凝练的语言文字表现丰富、复杂的思想内容；诗歌可以在寥寥数语中创造一个独特的意境，令人思索，玩味无穷；诗歌它需要押韵，便于吟咏，朗朗上口；诗歌它更需要感情充沛，激动人心。诚如鲁迅所言文学创作总是要：“有明确的是非，有热烈的好恶。”；诗贵含蓄。诗歌它不能像散文、小说体裁那样直说，诗贵含蓄，它像一幅景不盈尺的精美画，能够令观赏者，游目无穷。它像吃橄榄，越咀嚼越有味道。
我国是个诗之大国，诗歌创作和诗歌鉴赏已经成为人民不可或缺的审美需求。我们的祖先在几千年的诗歌创作和诗歌鉴赏的实践中总结出丰富的理论，这是一笔财富。我们经常说：“现代诗创作，读起来总觉得没有味。”或者说：“我们写的诗总是不那么生动形象。”，可见学习古典诗歌，把握诗歌创作和诗歌鉴赏的理论是多么的重要。
语言是诗人塑造艺术形象的手段，又是沟通诗人和读者思想感情的媒介。如何使自己的诗歌写得有诗味，并且生动形象地把我们的内心世界展露给读者？如何在鉴赏诗歌时能够洞悉诗人的心灵，和诗人发生心灵的共振？
我以为：无论是进行诗歌创作还是进行诗歌鉴赏活动，懂得的几种诗歌是怎样展露自己内心世界的常用方式方法，这对诗歌创作和鉴赏是十分有益的。这是我要写本文的初衷。本文仅就诗歌创作中是如何展露人物的内心世界的，谈一些粗浅的看法。
清初诗论家叶燮说：“诗者情也，情附形则显”。（《赤露接诗集序》）
本文重点探讨：诗歌作品不同于实用文体，作者在进行诗歌创作时，他进行的是形象思维。诗歌作品是靠形象来表达作者的思想感情的。文学作品中的作者及其他所塑造的人物形象的思想感情或者说是“情魂”是无形无体的。诗歌作品必须寻找一个“附身”，附着在某种景与物上才能物化为可以摸得着，看得见的“情魂”。这就是所谓“景无情不发，情无景不生”。（宋人范晞语），“情”若离开“景”它就失去“附体”，无法呈现。所以“深于情者，正在善于写景”。清初诗论家叶燮说：“诗者情也，情附形则显”。（《赤露接诗集序》）“情附形则显”可以说是打开诗歌作品创作时如何展露人物的内心世界的一把万能钥匙。
二.诗歌是如何展露人物内心世界的
（一）赋、比、兴手法是我国诗歌展露人物内心世界的传统手法
我国古代诗论中有个传统的说法，就是诗有“六艺”：风、雅、颂、赋、比、兴。风、雅、颂指《诗经》的分类；赋、比、兴指诗的表现手法。
1·以“赋的手法展露人物的内心世界：
所谓“赋”就是铺陈开来，直叙其事。比如《孔雀东南飞》中：
诗的开头这段铺陈开来，直叙其事：历数刘兰芝从十三岁到十七岁成长的经历，意在说明她是一个很有教养的媳妇
“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移，贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为！妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归。”
诗的开头这段铺陈开来，直叙其事：历数刘兰芝从十三岁到十七岁成长的经历，意在说明她是一个很有教养的媳妇；同时又很勤劳：“鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹”。然而尽管这样，婆婆“故嫌迟”。于是在“赋”这一手法运用之后，下面再将自己的内心世界展露出来就水到渠成了：
“非为织作迟，君家妇难为！妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归。”（并不是因为我织得慢，（而是）您家的媳妇难做啊！我既然担当不了使唤，白白留着也没有什么用。（您）现在就可以去禀告婆婆，趁早把我遣送回娘家。”）。
“赋”的手法在诗歌当中是经常用的基本手法。像“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇”这种“赋”的铺排手法不仅乐府民歌中经常运用，在文人诗歌创作中也经常用。
这首诗写一名少女从儿童到少年的青春经历。
比如李商隐有首《无题》的诗：“八岁偷照镜，长眉已能画。十岁去踏青，芙蓉作裙衩。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”
该诗大意是：
八岁小姑娘喜欢偷偷地照镜子，已能把自己的眉毛画成长眉了。
十岁到野外踏青，想象着荷花做自己的衣裙。
十二岁开始学弹筝，套在手指上的银甲一直没脱下来。
十四岁时，要避免见到男性，连最亲的人也不能见，这时她可能在猜想何时出嫁吧。
十五岁时，她背对着秋千，在春风中哭泣，怕春天的消逝。
全诗虽无一字言情，但是少女怀春之幽怨苦闷之情见于言外。
这首诗写一名少女从儿童到少年的青春经历。她早早地就懂得修饰仪态，稍稍长大以后，便勤学才艺，然而等到待嫁的年龄依然守在深深地闺阁之中，当年光再次流转，又一个春光来临的时候，她在春风里孤独地哭泣。
李商隐有许多无题诗，这是李商隐较早的一首无题诗。在“赋”法的运用上，显然是受了《孔雀东南飞》：“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇”的影响。由于运用了“赋”的铺陈写法，品读这首诗，映入我们眼帘的是这位女子不同年龄阶段的几幅生活画面的叠加，最后定格在“背面秋千下，向风而哭泣”的少女特写镜头上。可见“赋”这一技法是为塑造形象服务的。而“诗者情也，情附形则显”。我们读者正是从这位女子青春经历的一幅幅画面里体味到了这位少女的内心世界。
全诗虽无一字言情，但是少女怀春之幽怨苦闷之情见于言外。也有人说：这首诗明明可以有题却偏偏无题，因为该诗咏叹的不仅仅是字面上的那位少女，而是秉承着《离骚》以美人香草喻君子的传统，借那少女的身世来展露李商隐自己初次入世之际的忐忑不安的内心情境。
含蓄、蕴藉是这首诗的妙处，不同处境的人读这首诗，会从诗歌赋予我们视觉的画面里找到自己的情感解读，这正是“情附形则显”的魅力之所在。
2·比、兴手法的运用是我国诗歌展露人物内心世界的传统手法
毛主席在给陈毅改诗的一封信中指出：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”
什么是“比”？“比者，以彼物比此物也。”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。根据宋代朱熹的上述说法，所谓“比”，就是比喻、比拟，这比较好理解。所谓“兴”就是在诗的开头先用别的事物起兴，以引起下面要说的正文。下面我们分别举例说明。
A.运用“比”的手法可以将摸不着，看不见的内心情思物化成可感的东西。
李煜把自己的一腔愁绪附着在滚滚东逝的一江春水中。
比如：李煜的《虞美人·春花秋月何时了》
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
正如我前面所讲：“诗者情也，情附形则显”，李煜把自己的一腔愁绪附着在滚滚东逝的一江春水中，他那心中的愁绪就显而易见了！
B.运用“比兴”手法来展露人物的内心世界
诗歌创作时，有时“比”的手法与“兴”的手法经常结合起来运用。
辛弃疾有首词《菩萨蛮·书江西造口壁》
辛弃疾有首词《菩萨蛮·书江西造口壁》不仅用比，还结合“兴”的手法：
郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁予，山深闻鹧鸪。
正如前文我所讲“兴者，先言他物以引起所咏之词也”；“比者，以彼物比此物也。”
“江晚正愁予”，词人要抒发自己的爱国之“愁”，这是本词的主旨，是词人的用意所在。然而他以眼前景：“郁孤台下清江水”起兴，一步步写来：
“中间多少行人泪。”，“行人泪”三字，直接点出造口当年之事。词人身临隆祐太后当年被金兵追赶之地，痛感建炎国脉如缕之危，愤恨金兵之猖狂，羞国耻之未雪，于是就把满怀之悲愤，化为此悲凉之句。
词人把这一江流水，比喻为行人流不尽之伤心泪。无疑，此一江行人泪中，也有词人之悲泪啊！这首词中的“无数山”当暗喻“敌人一方”，在词人潜意识中，也暗喻朝廷里的投降派；而“东流去”的“清江水”当喻“祖国一方”：“东流去”三字意味深长。在中国文化传统中，江河行地与日月经天同为“天行健”之体现，故“君子以自强不息”。诗人是主战派，一心向往收复被金人侵占的失地。“青山遮不住，毕竟东流去。”所以辛弃疾认为浩浩的东流之江水比喻正义所向披靡是投降派的青山遮挡不住的。
“西北望长安，可怜无数山。”词人辛弃疾独立造口仰望汴京就像杜甫当年独立夔州仰望长安一样希冀扫除“无数山”的阻隔。这句也有暗喻之意。
经过我们的分析辛弃疾的这首词几处均用了比喻方法，一个期盼收复失地，不忘国耻的爱国诗人的形象便展现在我们面前了：
词人站在造口这当年的伤心之地，俯瞰不舍昼夜流逝而去的江水，便以这江水起兴，抒发对建炎年间国事艰危之沉痛追怀，对靖康以来失去国土之深情萦念，词中运用比兴手法，以眼前景：清江水、无数山，以耳边鹧鸪声声的哀鸣，构画出一幅既凄婉又悲壮的意境图，这凄婉的鸟鸣之声呼唤着词人莫忘南归之怀抱，也勾起他志业未就的忠愤。
我认为：只有理解到这首词“比兴”的手法运用，才能读懂这首词的言外之意。才能深刻理解到“江晚正愁予”，这一“愁”字的全部内涵；才能洞悉词人辛弃疾的内心世界——他的心上事。他的的心上事是：中原久未光复，朝廷一味妥协，个人壮志未酬的一腔愤恨。
“诗者情也，情附形则显”。通观整首词，辛弃疾不正是运用了“比兴”的手法把自己的一腔愁绪与忧愤附着在有形的江水，无数的青山还有那凄婉的鸟鸣声中吗？难以描摹的内心世界就这样展露在我们读者的面前了。
细分起来，“比兴”手法有三种情况，我们举例分析如下：
山丹丹开花红艳艳，毛主席领导我们大生产。
1·有些兴句仅仅作为发端，与正文没有意义上的关联。
比如：“山丹丹开花红艳艳，毛主席领导我们大生产。”诗歌是唱的，歌手见到什么就唱什么，见到眼前的“山丹丹开花”就唱“山丹丹开花”，这“山丹丹开花”与下文的“毛主席领导我们大生产。”没有意义上的关联，只是先言他物以引起所咏之词。这种“起兴”之句起到歌唱时不显得突兀的的作用。
2·有些兴句同正文有意义上的关联，兼有比的意思。
比如“东方红太阳升，中国出了个毛泽东。”这“东方红太阳升”与下句“中国出了个毛泽东”以及下文的歌词有意义上的关联：毛主席就像太阳一样给人民带来光明与温暖。所以这首歌的开头两句是“兴兼比”的手法。我们看到，正是有了“兴兼比”的手法运用，正所谓：“情附形则显”，在歌唱这首诗歌的时候，映入人们眼帘的是带来光明与温暖的红彤彤的太阳，这样就把人民对领袖的爱戴感激之情显露出来了。像这种“兴兼比”的手法早在《诗经》中就已大量出现：比如《关雎》的开头：“关关雎鸠，在河之洲。”因为它描写的水鸟的相爱，同正文“窈窕淑女，君子好逑。”描写男女的相爱有意义上的关联。
3·有些兴句不一定兼比。但能引起读者对所咏事物的联想。或者有助于创造一种诗的意境。和诗的气氛。
我们读者从那徘徊顾恋的孔雀形象中体味到被这对恩爱夫妻被拆散的凄凉与悲怆。
比如乐府诗中的《焦仲卿妻》的开头。“孔雀东南飞，五里一徘徊。”，看起来与正文无关。可是，当我们读完全诗，再来回味这个兴句。就感到它含有无限的情意。作者以这个兴句来象征焦仲卿和兰芝的爱情。不仅可以引起下文，而且由于它一开始就表现出一种徘徊顾恋的情调。极大地增强了全身的凄凉，悲怆的气氛。同样的道理：“情附形则显”，我们读者从那徘徊顾恋的孔雀形象中体味到被这对恩爱夫妻被拆散的凄凉与悲怆。
4·化虚为实法
李清照的《武陵春·春晚》
风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟，只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。
只恐怕双溪蚱蜢般的小船，载不动我许多的忧愁
该词的大意是：
风停了，尘土里带有花的香气，花儿已凋落殆尽。日头已经升的老高，我却懒得来梳妆。景物依旧，人事已变，一切事情都已经完结。想要倾诉自己的感慨，还未开口，眼泪先流下来。听说双溪春景尚好，我也打算泛舟前去。只恐怕双溪蚱蜢般的小船，载不动我许多的忧愁。
“愁”本无形，难以触摸，而今船载不动，则其重可知、其形可想。这是其构思新颖处。此外，下片中“闻说”、“也拟”、“只恐”六字前后勾连，也是揭示作者内心活动的传神笔墨。
5·一切景语皆情语。融情于景，是诗歌展露人物内心世界的常用手法
诗歌的意境的创造都离不开客观的物和景。
王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景名为二而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”这里的“情”，是指诗人主观的思想感情，即内心世界。“景”是指客观世界，它们在诗中融合在一起。诗歌的意境的创造都离不开客观的物和景，“一切景语皆情语”（王国维语），“情附形则显”（清初诗论家叶燮语）这些景物是经过诗人主观思想感情的筛选、提炼、浸润而形成的。
我们以两首诗为例进行分析：
例一:陶渊明的《饮酒·其五》
结庐在人境，而无车马喧。 问君何能尔？心远地自偏。 采菊东篱下，悠然见南山。 山气日夕佳，飞鸟相与还。 此中有真意，欲辨已忘言。
这种“真意”只可意会不可言传。这就是此时此刻陶渊明的内心世界。
这是作者陶渊明归园田居后内心世界的真情流露。 他深有感悟地说道：“心远地自偏。” 此处的“心远”是一种人生的精神状态。诗人不为五斗米折腰，他悬印辞官便是对那争名夺利的世界采取隔离与冷漠的态度的表现。这样，自然也就疏远了奔逐于俗世的车马客，所居之处由此而变得僻静了。进一步说，“车马喧”不仅是实在的事物，也是象征。它代表着整个为权位、名利翻腾不休的官僚社会。 该诗的题名叫《饮酒》，我们仿佛看到一位微醺的、飘飘然忘乎形骸的诗人，在自己的庭园中随意地采摘菊花，偶然间抬起头来，目光恰与南山（即陶之居所南面的庐山）相会。“悠然见南山”，按古汉语法则，既可解为“悠然地见到南山”，亦可解为“见到悠然的南山”。所以，这“悠然”不仅属于人，也属于山，人闲逸而自在，山静穆而高远。正所谓：“情景名为二而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”在那一刻，似乎有共同的旋律从人心和山峰中一起奏出，融为一支轻盈的乐曲——这便是“此中”的“真意”。 这种“真意”只可意会不可言传。这就是此时此刻陶渊明的内心世界。
例二杜甫的《春望》：
国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑欲不胜簪。
诗中名句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这是作者杜甫对自己在战乱中的内心世界的生动形象的写照。 长安沦陷，国家破碎。鲜花与鸟鸣本是愉悦之景，但是诗人感于战败的时局，看到花开而潸然泪下，内心惆怅怨恨，听到鸟鸣而心惊胆战 。诗人移情入景，以乐景写哀情。正如王夫之所言：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”（王夫之《姜斋诗话》）
例一陶渊明的内心世界的展现与例二杜甫的内心世界的描摹，有一个共同点：都是作者自己就眼前之景直接披露自己的内心世界的感触。但是如果仔细品味，这例一和例二也有着风格和方法的不同：例一是作者陶渊明，捕捉自己田园生活中有“包孕”的片刻——“悠然见南山”，而其中的“真意”，诗人没有点破。这其中的“真意”是什么？诗人仅告诉读者的是：“欲辨已忘言” ，这样就使得诗，“言有尽而意无穷”、“含不尽之意，见于言外。”令读者回味无穷。 而杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”则是以乐景写哀请，做到移情入景，情景交融，浓烈的悲国情怀溢于言表，直击读者的心扉。
虽然例一和例二风格手法各异，但是他们都做到了“情景名为二而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”达到了情景交融的妙镜。因此都把他们的内心世界生动形象地展露给了我们，引起我们的共鸣。
6·通过咏物来表露内心世界。
杜甫有首咏物诗：《孤雁 / 后飞雁》
孤雁不饮啄，飞鸣声念群。
谁怜一片影，相失万重云？
望尽似犹见，哀多如更闻。
野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。
诗歌的大意是：
离群的孤雁既不饮水也不啄食，边飞边叫的声音里饱含对同群伙伴的思念。 雁群消失在云海之间，谁来怜惜着天际孤雁？ 孤雁望断天涯，仿佛依稀看见伙伴们就在眼前；哀鸣不绝，好像愈发听到了同伴们的呼唤。 野鸦完全不解孤雁的念群之情，只顾自己鸣噪不停。
这种看似为孤雁发问，实则道出了自己心声。
经历了安史之乱，在那动荡不安的年月里，诗人流落他乡，亲朋离散，天各一方，可他无时不渴望骨肉团聚，无日不梦想与挚友重逢，于是诗人托物抒情，通过一只失群的孤雁它不饮水也不啄食在高远浩茫的天空中不停地鸣叫着寻找那“相失万重云”的亲朋。“谁怜一片影，相失万重云？”这两句的发问，形象地写出了路远雁孤、同伴难寻的凄苦之情。这种看似为孤雁发问，实则道出了自己心声。颈联“望尽似犹见，哀多如更闻。”孤雁飞着叫着寻找同伴，“似”、“如”二字表现了未见而似见，未闻而犹闻的幻觉。这不正是诗人多年被思念缠绕着，被痛苦煎熬着的内心写照吗？在这里孤雁与诗人自己已经达到“物我交融”，浑然一体的境地。
“情附形则显”，《孤雁 / 后飞雁》一诗，诗人把自己在那动荡不安的年月里，流落他乡，亲朋离散，天各一方，渴望骨肉团聚的焦灼心情附形于这孤零零的失群孤的形象中，就把难于描摹的抽象的情感淋漓尽致地展露出来了。
像这种托物抒情的诗有很多。比如李贺的二十多首《马》诗、黄巢的《咏菊》、毛主席和陆游的《咏梅》等，在这里就不再赘述了。
7·运用创境抒情法来展露诗人的内心世界
我在前文说到，作为文学艺术的创作依靠的是形象思维。毛主席也一再强调：“宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡”。他的诗词创作特别注重形象思维。尤其是浪漫主义诗人更擅于运用创境抒情法来展露诗人自己的内心世界。屈原、李白、李贺的诗篇中经常擅于构思一幅幅或是梦境，或是仙境的生动形象的画面来抒发自己的思想情感。
我们以毛主席的《蝶恋花.答李淑一》来分析作为革命浪漫主义诗人毛主席是如何用创境抒情法来展露诗人的内心世界的。
我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。
寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。
词中被毛泽东尊称为“君”的李淑一，是“骄杨”（开慧）的“好朋友”，是“柳”（直荀）的夫人。柳直荀参加过“八一”南昌起义。先后担任红六军政治委员、中共鄂西北特委书记、湘鄂西省苏维埃财政部长等职；1932年9月在洪湖蒙难。1957年5月11日毛泽东在写下著名的《蝶恋花》词的同时，特地委托李淑一在暑假或寒假到板仓代他看一看杨开慧的墓。
1957年7月10日，在花木葱郁的开慧墓前，李淑一献上鲜花和香果，含着热泪诵读祭文：“……近接毛主席来信，念君思君，作词悼君，嘱我暑假有暇，代他亲来板仓，奠扫君墓，获此良机，遂偿夙愿。今兹来奠，恩义双重，老友有灵，当能鉴察。”
“念君思君，作词悼君”这就是毛主席写《蝶恋花》的写作背景。用什么方法来抒发自己对两位烈士的怀念和崇敬之情呢？毛主席展开艺术想象的翅膀，翱翔于月宫中，创造了一幅仙境图画：让吴刚捧出桂花酒来招待两位烈士；让美丽的嫦娥为两位“忠魂”起舞。丰富、新颖、大胆、奇特的想象赋予抽象的的情思以形体。“情附形则显”，这一幅仙境图画这里不仅表达了诗人对烈士的深切的怀念之情，也传达出烈士以及诗人自己内心对革命终于成功的不胜感慨的情怀。
黑格尔说：“真正的创作就是艺术想象的活动。”别林斯基说：“在诗中，想象是主要的活动力量。创作过程只有通过想象才能够得到完成。”运用创境抒情法来展露诗人的内心世界是诗歌创作的最重要的技法之一。
黑格尔说：“真正的创作就是艺术想象的活动。”
三.结束语
总之，本文讲述了以下主要内容：
一.导语部分：
（一）什么是诗歌作品中展露的人物的内心世界？
一言以蔽之：
一首优秀的诗歌总是要运用其独特的语言艺术表现作者及其诗歌中塑造的人物的独特的心灵世界。
（二）诗歌作品展露人物内心世界的艺术特点是什么？
简而言之：
清初诗论家叶燮说：“诗者情也，情附形则显”。（《赤露接诗集序》）“情附形则显”可以说是打开诗歌作品创作时如何展露人物的内心世界的一把万能钥匙。
二.举例阐述部分：诗歌是如何展露人物内心世界的？
我们举例分析了七种展露诗人的内心世界的方式方法。
应该指出，展露诗人的内心世界的方式方法不仅这些，然而，清初诗论家叶燮说的：“诗者情也，情附形则显”。（《赤露接诗集序》）可以说是打开诗歌作品创作时如何展露人物的内心世界的一把万能钥匙。在浩瀚的诗歌创作和诗歌鉴赏的实践中前人为我们留下许多可以借鉴的诗作和诗学理论。本文仅仅是以清初诗论家叶燮说的：“诗者情也，情附形则显”。（《赤露接诗集序》）这一理论作为基础，同时结合王国维以及王夫之的诗学理论为佐证对大量的诗例进行剖析，谈了一点粗浅的看法，诚为管中所及，如有不当，敬请指正。