题材、风格与流派
题材、风格与流派
——在“对韵河东”学术交流座谈会上的讲话
很高兴再次来到山西运城，参加“对韵河东”——当代楹联河东流派与湖湘楹联七子的创作与学术交流活动。岳民立先生希望我能代表中国楹联学会在这次交流活动上作一个主旨发言，对于这次交流活动的意义进行评价，同时也给运城的楹联工作者鼓一鼓劲。接到这样一个任务，说实话我的内心是惴惴不安的，一来自己学养和见识都非常有限，二来对于河东流派与湖湘七子这两个创作群体，也没有掌握系统的第一手资料，更没有专门的研究心得。所以说，我即使作出了评价的话，也会存在着很大的主观局限性，很难说是权威性的定论。我觉着，真正权威性的定论还是要由这两个创作群体里的联家来做，那样才更有说服力。总而言之，我此行的任务还是以学习为主，以了解情况为主，在增加了感性认识后才可能有理性的思考。所以，我今天讲话的一些观点，仅供大家参考。
今年4月底来运城参加安邑征联终评时，我就曾开玩笑地说过岳民立先生是我们运城楹联文化事业发展的“总设计师”，为什么这样说呢？就是因为我们运城楹联文化的发展路径非常有“设计感”，而这张蓝图的勾画者就是岳民立先生。我们知道运城楹联文化发展的高峰是通过广泛深入的群众性楹联文化活动，达到了“联卷河东一片红”的境界，也就是全市所有区县全部荣获中国楹联学会授予的“中国楹联文化城市”称号，运城市荣获“中国最佳楹联文化城市”和“中国楹联文化强市”称号。在把“普及”工作几乎做到极致的同时，岳民立先生早就着手考虑“提高”的问题,正如他们在学会工作方针中提出的，既要“抓好普及”，也要致力于“荟萃精品”。从中国楹联发展史来看，北方中原地区明显弱于南方，甚至弱于甘肃、云贵等偏远省份。在楹联文体正式诞生的明代，山东章丘出了李开先、山西运城出了乔应甲，但其后没再出过有个人联集的重要联家，与清代联坛群星闪烁的湖南、江南等地很难相提并论。运城的楹联工作者正是在这样一种基础相对薄弱的初始条件下，开始了他们的辛勤耕耘，经过20年的劳作，这片土地上已经草木丰茂。2008年岳民立先生倡导建立“河东联坛一百单八将”，2012年初，他又策划举办了“河东杯”第二届中国对联巅峰对决邀请赛，同时组织了全国楹联名家河东行采风讲学活动，这应该是运城楹联学会在提高对联创作水平和加强对外横向交流方面的较早举措。2013年以后，运城楹联学会更是正式打出了“当代楹联河东流派”的旗号，时任中国楹联学会会长的孟繁锦先生对此给予了高度的肯定，并亲自题词：“伟大时代催生河东流派，流派群起，楹联之未来。”近些年来，运城楹联创作群体在全国的影响有了很大的提高，“河东流派”的提法正得到越来越多人的关注和认可。“河东流派”这一命题的提出以及在全国范围内的大力宣扬，对于运城楹联创作群体知名度的提高和创作水平的提高，的确有着双重的促进作用，这在很大程度上仰赖于岳民立先生高瞻远瞩的“顶层设计”。经过多年的社会实践，我们可以认为“河东流派”这一命题是完全可以成立的，而且提出得非常及时。
相比而言，我觉得“湖湘楹联七子”倒是在相对优裕的环境中诞生和成长起来的。首先，从“天时”来说，他们都属于六零后和七零后中的“天之骄子”，天赋与学养兼而有之，进入新世纪之后的当代楹联文化快速发展期又使得他们积累起雄厚的楹联文学创作功底，2009年结盟为“湖湘楹联七子”后，遂名声大振于天下。从“地利”来说，近代史的180年间是中国楹联文化的巅峰期，而在这一时间段中湖南楹联文化可以说是一枝独秀，“天下楹联半湖湘”，湖南楹联文化积淀之丰厚，可以说是没有任何一个省份可以望其项背。从“人和”来说，“七子”结盟之后得到了老一辈学者专家和领导的悉心呵护，他们请出当代楹联文化的泰斗级人物——余德泉先生出任“学术主持”，已故中国楹联学会会长孟繁锦先生称赞“七子”为“文化湘军崛起的一个文化品牌，在全国具有很大的示范意义”，并为之题词：“湖湘推七子，江海涌千波。”有了天时地利人和所形成的合力，加上他们个人的刻苦学习和体悟，所以他们顺理成章地成为湖南中青年楹联作者群中的一支劲旅和代表人物，就创作功力而言，他们的阵容较为严整，大多处于当代一线联家的水平。
相对于“湖湘楹联七子”而言，运城楹联创作群体的现状，一是作者人数众多，二是水平参差不齐，可与“七子”比肩的也只有张丹薇等个别的一线联家。面对这种现实，为了进一步把“河东流派”打造成为山西以及全国楹联文化的一个品牌，岳民立、杨振生先生别出心裁地策划了这次“对韵河东”南北交流活动，为运城联家们创造了这次近距离与名家高手切磋的机会，我觉得此次活动对于运城联家创作水平的提高，一定会产生积极的促进作用。
运城仅仅是一个地级市，运城对联创作群体的人数和整体实力，在山西甚至全国来说都是相当突出的，但如果放到全国对联创作的“金字塔”上来说，能够占据全国“塔尖”的当代一流作者和超一流作者还很少，加之作品风格的鲜明性和一致性也有不足，所以我在前些年谈及“河东流派”这一概念时，多少还是存有一丝保留的，习惯的表达是“初露端倪”的“正在形成和成长中的河东流派”。而今天我之所以用十分确定的口吻，说“河东流派”这一命题不仅成立而且还提出得十分及时，主要是与我近期的一些理论思考和观念反思有关。下面，我就当代楹联创作的题材、风格与流派的问题，谈一下我近期的一些粗浅思考，请诸位同仁给予批评指正。
我先从最近遇到的事情谈起。前些天我在看某个征联隐名编号的联稿时，跟近些年的许多征联一样，又遇到了一些气势貌似宏大、句式貌似老到、语言貌似华美的联作，但稍微细味一下就会发现，这些联作不仅是辞不达意，甚至他的“意”在哪儿或有没有都成问题，完全是一堆古色斑斓的“假古董”。于是我就选取一联，粘贴到了我的一个对联高手群里，这副题南薰桥的楹联是：“卓然于大理，历明清数百年风雨，犹护士民名气盛；寄寓以南薰，送苦旅三千场温和，还教今古意思同。”一眼粗看去，此联似乎颇得清代或民国高手的遗风，但是，如果读一遍的话，就会发现其形式远远大于内容，全联句式超拔但立意含混，除上联第二分句外，文理很不通顺，两个尾句基本不知所云。群里康永恒先生回复道：“现在好多人都写这种联，猛一看很唬人，仔细审视不知要说什么。评联时尤其容易被迷惑。”于是我就想：从这副联来看，作者明明在对联方面下了很大的功夫，但是为什么下笔却写成了这样的面目？既然说“好多人”都滑到了这样的泥潭里，那么，是什么样的大环境和小气候才造成了这样的误导？
要为这类“呓语体”对联溯源的话，就要从十多年来渐吹渐盛、但其余波却渐走渐偏的对联创作“复古之风”说起。新世纪之初，当代对联创作的主流创作群体，还多停留在这样一种状态：口号化和概念化的语言、直白铺叙的手法、空泛的政治说教性的内容。随后兴起的网络对联，为当代楹联创作注入了一股强大的动力，网络对联作者从对对子、临屏对句起步，然后开始创作上下联完整的“成联”，因为有网上海量资料可以拓宽眼界，所以有些作者就把眼光瞄向了对联发展的巅峰时期——清代，打出了学习清联的旗号。就当时来说，这种“复古”的理念具有十分积极的意义，对于矫正概念化和直白化的联风的确是一剂良药。详细的评说请参见我于2014年10月所写的《将复古道，舍我其谁》一文，我在文中提出：“我们今天联学的“复古”，在创作上就要与空洞无物的“老干体”和陈陈相因的“征联体”划清界线，力追对联发展到鼎盛时期时所具备的那种精致、典雅和大气。”经过了近十多年的努力，近些年来对联创作的面貌可以说已经进入了一个全新的时代，所谓的“老干体”已经极少见到，征联方面的陈陈相因也在一定程度上得到了遏制，讲究对联的文采、重视对联的文学性、尽可能多的运用各种修辞手法来进行更好的表达，已经成为当下楹联创作的共识和对联优劣的评判标准。在这样一种形势下，所谓“复古”的大旗已经从对联潮流的最前列，滑落成为偏门和旁支，若从刻意复古而形成的流弊和误导来说，这一旗号其实已经被时代对联发展的脚步甩到了身后，并且已经对对联创作的进一步发展显现出一定的拖累效果了。我们刚才引用的那副南薰桥联，就是在这样的旗号指引下，刻意追求所谓高古、大气、雅致的效果，但作者自己实际的学养和语言驾驭能力又不足以支撑其幻想的产物，这类的“呓语体”甚至还不如“老干体”的平实和通顺。正如事物发展“螺旋式上升”的规律一样，在经历了一个轮回之后，复古主义潮流的余波，其实已经走入了一个创作上的死胡同。关于这一点，我在不久前为《联都》（第四部）撰写的序言中曾进行过这样的论述：“从中国古典文学发展史来看，对某种单一风格的倡导，在开始时都具有某种合理性和必要性，但随着这一风格流行开来，风尚所至，泥沙俱下，其流弊就会很快显示出来并形成一个艺术创作的陷阱，必须在新的文学主张的纠正和引领下才会走出泥潭再拓新境。从'神韵说’到'格调说’，从'肌理说’到'性灵说’，无不体现了过度推崇某一艺术风格，必然会在一个历史时期之后走入困境，并最终走向其反面的艺术规律。”
我们如果从理论层面探讨一下这一现象的成因，就会发现所谓的复古主义所关注的仅仅是语言的表层问题，没有关注过联语思想性与艺术性的统一，从对联题材方面来说，不仅没有倡导贴近时代、贴近生活，反而以远离生活和时代相标榜，比如说被我多次批评过的同题联赛的出题“代左宗棠给彭玉麟的二姨夫写挽联”或“挽一只在秋风中死去的蝴蝶”等，这类命题只能让作者抛开自我，挖空心思去生拼硬凑一些貌似唯美实则空洞而无聊的文字，无病呻吟，故弄玄虚。这实质上只是一种另类的文字游戏，充其量只能当成一种学习对联的基础练习方式。这类的“同题写作”根本不能算对联文学的创作方式，也不具备多少文学性，离真正的文学创作还有很远距离。如果靠文字游戏和练习方式就可以登上对联文学的高峰，那么这个高峰可能只是个盆景的高度。如果只把玩弄词藻当成文学，那么这种文学便太“小道”了,离中国古典文学的“大道”相去甚远。
通过以上论述，我们可以得出这样的结论：从中国文学发展史来看，任何有社会价值的鲜活的文学，都是从时代中生发出来的，都是从乡土中成长起来的，都是从生活中升华出来的，都是从性情中流淌出来的，唯独没办法单纯地从“古典”中嫁接出来。远离了时代，远离了乡土，远离了生活，远离了性情，所谓的“古典”只能是个海市蜃楼；缺乏了高超的语言驾驭能力，对古典的追求也只成为了对梦幻的追求，所以“呓语体”的产生也就是顺理成章的事了。
我们从来不反对从传统中吸取养料，但汲古是为了溉今，而不是全面倒退回古代。《庄子·逍遥游》说：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟，置杯焉则胶，水浅而舟大也。”蛇可以吞鼠，但绝不可以吞象，我们绝不能不顾作者的实际写作功力，一味机械地去“拟古”，一味刻意地去“泥古”。
对联是一种非常注重形式要素的文体，所以对联创作比别的文体更能体现“技”与“道”的区别。时代、生活、乡土和性情就是对联创作的“道”，而辞藻、句式只是对联创作的“技”，虽然无“技”不足以载“道”，但不要忘了“技”是为了“道”而存在的，“技”是为了“道”而服务的。在有些情况下，过多的“炫技”反而会冲淡了“道”，给人以“言多意少”的感觉。举个例子来说，清代对联名家中有“幕僚”和“大吏”两个群体，前者偏向于以辞采和句式胜，后者往往以内容和气度胜，但我个人以为“大吏”的联作在文学品格上更能称得上“吐属名贵”，这是辞藻华美的“幕僚手笔”很难比拟的。再举一个例子，前几天第二届“瓯海杯”当代对联文化奖的创作奖投票结果揭晓之后，有人与我电话交流时就提到“有些推荐平台的评委觉得林凡先生的联语在技法上还不算特别的高超”，我当即明白他所说的“高超”，仅仅也就是气势上的所谓“宏大叙事”和句式上的所谓“大开大阖”，而这些动作实际上更多的是刻意炫技的表现，如果说当代书坛有所谓“流行书风”的话，这就是联坛的“流行联风”，而这种“流行联风”与林凡先生多以精短联语“摅写性灵”的旨趣相去甚远。剑拔弩张的表面气势和佶屈晦涩的语言风格，其实不是对联文学的“正道”，真正的高手是那些功力深厚内敛、风格闲雅沉静的作者，真正的佳联是那些言短意长、耐人品味的联作，这种格调其实是漫长的岁月熏陶出来的整个人生的修为，不是依靠聪明和刻苦便可一朝一夕达到的，这才是“道”，这才是艺术的真境界。
对联创作可以分“技术型选手”与“内涵型作手”两种，单从“技”的层面来说，我们可以给“技术全面型选手”打9分，给“内涵丰富型作手”打7分，他们之间也只差2分；但是上升到“道”的层面来说，如果是一批技术高超的应制应征作品与一批“联联有情，字字有我”的作品相比的话，我则要给“内涵丰富型作手”打80分，给“技术全面型选手”打60分，他们之间就会差上20分。我觉得这才是文学的评判标准，舍此之外的标准，要么是游戏的，要么是杂技的，都算不上是文学的标准。
下面分别阐述一下我上面所归纳出的“时代”“乡土”“生活”和“性情”这四个概念。
从宏观上说，楹联文学首先肯定是要属于时代的，这是这一门文化发展的“天时”。清代对联文化和对联创作的兴盛，是建筑在清代特定的社会现实生活之上的，譬如说，没有太平天国的兴起，也就不会有湘军将领对联创作群体的出现，中国的对联发展史也就少了最为辉煌的一页。民国前期对联文化的持续兴盛、民国后期对联文化的迅速凋落以及1949年以后三十年对联文化的几乎断绝，都是有着其特定的时代背景的。我们不自觉地在“天时”中浮沉和消长，好像觉得“本应如此”，那只说明了我们认知的局限。就当代对联文化的发展来说，如果没有邓小平所引领开创的改革开放新时期，肯定就不会有近四十年来对联文化的复苏、兴起和繁荣。从这个角度来说，我觉得孟繁锦会长“伟大时代催生河东流派”这句话说得非常精辟，站位非常高。一棵树和一片丛林在茂盛生长时，往往以为凭借的只是自身的勃勃生机，却不会理解他的生机全是春天所赋予的，甚至还可能会自以为是地反问：“春天到了石头为什么不会发芽？”他还会背诵所谓的“外因要通过内因起作用”，但他不知道他所谓的“内因”，也是他的列祖列宗靠着已经逝去的几千万甚至上亿个春天，慢慢积攒起来的。对联文学不仅是时代的产物，而且时代还应该是对联文学所表现的主要内容，不管是“美”还是“刺”，作者的笔总是在围绕着我们的时代和我们的生活。清初画家石涛说过“笔墨当随时代”，对于对联文体来说，不仅是“笔墨当写时代”，甚至这个笔墨的风格也要显露出时代的特征，符合这个时代的语境。机械地模仿古代某一时期的风格，刻意地“仿古”和“拟古”，只能落得“不古不今”和“不伦不类”，把作品搞成了“假古董”，把作者也搞成了“假古人”。
在时代之外，我这里第一次拈出了“乡土”的概念，这一概念是想指特定的地域，包括这一地域的历史文化积淀，也包含着这一地域的发展现状。从最高层面来说，华夏就是我们共同的乡土，没有华夏文化的丰厚土壤，就长不出我们对联文化的大树。再向细了说，一个特定的地域总会有其特定的文化个性，有其独特的文化历程，有其鲜明的文化特质，而不同的地理地貌也必会生长出各种不尽相同的植被。所以，西北地区的对联文化与西南地区是有一定的区别的，两湖地区的楹联文化与江南地区也是有着明显差别的。这让我想起近年来北京楹联学会打出了“京味楹联”的旗号，甘肃楹联学会也提出过“陇上楹联”的概念，我前些年在岳麓书院演讲时也论证过“湖湘楹联”的说法。这样的乡土差别再细化下去，那么我们就会有充足的理由说，一方水土孕育一方文化，丰厚而独特的“河东文化”，在当代楹联文化大发展大繁荣的时代背景下，孕育出了硕果累累的河东楹联文化和人材济济的河东楹联创作群体——也就是“当代楹联河东流派”。
所谓的流派，可以从特定的地域成长起来一派，也可能因为风格的趋同而被后人归纳成一派，更会由一群志趣相投的作者自愿凝结成一派。如果说“河东流派”是在特定地域中生长出来的，那么“湖湘楹联七子”则是由七位志同道合的联家自愿结成，我目前还不太习惯直接把“湖湘楹联七子”当成一个风格鲜明的“流派”，而倾向于把他们视为阵容更为庞大的“湖湘楹联流派”中的典型代表人物。当然了，如果七位先生自己愿意打出“流派”的旗帜，作为湖湘楹联大流派中的小流派，我个人肯定也会举双手赞同。
从时代说到乡土，也就从天时说到了地利，下面就该说“人和”的因素了。天地万物之中只有人类才有主观能动性，才会通过学习和反思去理解世界和人类自己。从对联文学来说，“人和”的因素如同硬币一样分成两个面，朝外的面就是“生活”，朝内的面就是“性情”。人类数千年文化的最高结晶是人文主义，也就是简单的“以人为本”四个字，对联创作也是要“以人为本”的，离开了人的生活和性情，再眩人耳目的“对联”也只是一堆符号和一片幻影，它或许是涂了彩的木偶，或许是化了妆的僵尸，但永远不可能是一个鲜活的生命。
我们知道“楹联习俗”是第一批国家级非物质文化遗产项目，这说明楹联其实是种很“生活化的文体”；从很多联家都写过的题赠联和自题联来说，对联其实又是很“性情化的文体”。所以，如果从一个作者的所有对联中，看不到他的生活和性情，那么这个作者就很难称得上是名副其实的“联家”。怎么样才称得上真正的“联家”呢？我历来都把对联文体的特点分成文学的、实用的和谐巧的三个部分，相应的说，如果一个作者只热衷于对对巧对，即便他对得再巧妙，他也只是一位“对联玩家”；如果一个作者只去写写由别人命题和悬赏的征联，即便他获得很多奖项，他也只是一位“对联匠人”；如果一个作者在从事前两种写作之外，还可以用春联、寿联、婚联、挽联等形式让对联艺术生活化，还可以用赠人联和自题联等形式使对联艺术性情化，到了这时才可以称他为“对联作家”，这才是真正的“联家”。
与开头说的那副南薰桥联一块被我粘贴到群里的，还有一副“武庙联”，其上联是：“热血填词，博大情怀忠俯首；”看了这个上联，我相信很多人都笑了，这正是我多次抨击过的“征联俗套”，遇到环保征联就是“青山填词”，遇到酒厂征联就是“窖香填词”，遇到学校征联就是“园丁填词”，诸如此类，根本不必费任何心思，只需按固定套路和模式码字就行了，而且这类修辞方式仅仅是联界内部“黑话”，拿到社会上就没人知道他在说什么了，而且以“忠俯首”来对下联的“勇争先”，根本就是语意不通的“死对”。所以，当一个作者陷入了形式上的“八股”和“套路”之后，其形式就与内容割裂开了，更谈不上什么文学内涵了。
对联的实用文体色彩很强，所以很多对联只能是围绕一个“外在的对象”来描写，但是，真正的高手却可以通过“外在”表现“内在”，用实用对联显示出自己的学识和襟抱。比如赵藩题成都武侯祠联、李篁仙题长沙屈贾二贤祠联等。不过，作为现代对联作者，由于时代的局限，更由于我们自身的局限，大多数人很难做到这一点。我在写这篇讲稿时，有联友发来了一张湖北黄陂二程书院牌坊照片，上面有我应邀而题的一副楹联：“圣统开新境，仰削壁孤峰，光风霁月；儒门毓美材，欣璠玙为器，杞梓成林。”从表面来看，鲁晓川兄所归纳过的梁章钜的“雅”和“切”，这副联基本上都做到了，但作者的思想高度和学识襟抱却是阙如，那是因为作者由于自身的局限，根本就没有这种高度和襟抱的缘故。这不是我个人故作谦虚，古代联家大多是在某些领域——比如政坛、书画、经学等——有了很大的成就的人，分其余技来作楹联，所以其人生高度自然不凡，而我们大多数人是很难抵达这种高度的。当代对联作者差不多都是仅以写对联而出名，这两者之间自然不可同日而语。而动辄写“某某填词”的普通作者，想做到文从字顺尚且还需努力，更谈何通过联作体现思想高度和学识襟抱？所以，我个人是主张慎写或是适度地写征联以及“同题创作”的，仅靠主办方提供或是网络临时搜索的背景资料，过多地应付各类主题的征联，很容易使原创能力不足的作者流入油滑和俗套；过多地应付题目越出越偏的“同题创作”，很容易使文学素养和人生境界不足的作者流入“呓语体”。毕竟，保持强大的原创能力，遇到任何题目都能够常写常新的联家，一个时代也出不了几位。事实上，即便是当代对联创作顶尖高手，也不是说任何题材全能够驾驭自如的，前几天在群里的一场讨论中，我见识到了当代对联高手所写的几副同题对联《安禄山》，有的不知所云，令人不忍卒读，即使把文理挼顺了的联作，也谈不上是思想性与艺术性上佳的作品。像李太白这样的诗仙也知道在黄鹤楼上搁笔不作，是什么在逼着许多高手围绕着一个他们能力所不足以把握的题材，写出这些平庸甚至令人费解的“对联”呢？除了一些盲目的自信之外，就是因为常写“同题对联”的惯性使然吧。所以，我主张作者们在适度参加征联的同时，还是抽出一些精力来，写写自己的生活，写写自己的性情。与其挖空心思在“同题创作”中去炫技，不如回避那些注定出不了什么好作品的题目，懂得藏拙，把精力放到读书学习和观察思考上面，来提升自己的综合素养。
上面的建议是针对想有所进步、有所作为的联家而提的，不是针对以对联为游戏，以对联为消遣甚至以对联为钓取其他某种东西的工具的玩家而提的。我们河东流派作者群体，就背负着学习的责任和向上的使命，因为“河东流派”命题的成立是一回事，而这一流派的不断发展和壮大则是另一个层面的事。相信通过一系列学习和交流活动，大家的对联创作水平在“技”和“道”的层面上都能够更上层楼，能够创作出更多的反映“时代”“乡土”“生活”和“性情”的好联，能够在题材和风格上形成更为鲜明的流派特色。
《易经·系辞》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”就楹联创作而言，思想和情感是形而上的东西，词藻和句法是形而下的东西，而楹联作品真正可贵的是在形而上的层面。作者与作品的比拼，最后比的只是作者的学养、见识和情怀，因为对联创作不是码字技能大赛。从对联作者来说，从事对联的经历可以分为两个阶段，第一个是“吸收”的阶段，也即我们说的“普及”的范畴，这是熟悉形而下的技巧的阶段，需要兼收并蓄，多学多练，没有什么题目不可以写。第二个是“表达”的阶段，也即我们说的“提高”的范畴，这应该是注重形而上的意境和思想的阶段。到了这一阶段的联家，对题材的把握最好是惜墨如金，若无成竹在胸最好不要轻易下笔，一旦下笔，就要有感而发。写出来的作品，要么言之有物，有时代和乡土的内涵；要么言之有我，有生活和性情的内涵。古语云“大匠不示人以璞”，又说“君子有所为有所不为”，这是对自己的一种尊重，更是对楹联文化的一种敬畏。
在今天讲话的最后，我要向创造了这次学术交流机会的运城学会表示真诚的谢意。中国楹联学会向来提倡各地楹联组织进行跨地域的交流，但以前的这类交流，多局限于楹联教育、楹联文化城市创建等文化层面，这次“当代楹联河东流派”与“湖湘楹联七子”的跨地域交流，则把交流课题锁定在“对联创作”与“对联理论”的交流上，所以说这次“对韵河东”学术交流活动意义很重大，会在全国产生广泛的影响，起到引领和示范作用。本次活动体现了运城学会岳民立先生、杨振生先生、王文广先生三代领导者的远见卓识，也体现了“河东流派”全体联家的意志决心，相信通过这次交流活动，“湖湘楹联七子”会因近距离接触“三晋文化”“黄河文化”和“河东文化”而收获满满，“河东流派”联家也会从传统文人气息和现代知识结构兼具的“湖湘楹联七子”身上学到很多东西。相信随着对联创作水平的进一步提高，“河东流派”的品牌会叫得更响，擦得更亮。让我们用作品说话，用学术成果说话，使“河东流派”在当代楹联文化大潮中放射出更加夺目的光彩。
谢谢岳民立先生，谢谢“湖湘楹联七子”，谢谢“当代楹联河东流派”的各位联家，谢谢我们的“大运之城”。
刘太品
2020年8月8日于运城
