歌曲创作中要打破“一曲一调”的固有作法 / 开普饭

一曲一调，由来已久。从音乐表现上来讲，变换调性调式，是丰富旋律情感、对歌词词意“溢于言表”的重要手段，如，时间场景的转换、人物内心世界的悲喜情绪的起伏变幻、现实与回忆之间“镜头的切换”，等等。很多人误解为只有器乐作品才需要变调，在歌曲创作中鲜有这样的作法。其单调的表现不仅成为一种“套路”，而且关键是也没有多少写歌者和演唱者对此有不满足的感受，反而满足于简单的“习以为常”。究其内因：首先是把唱歌写歌作为“纯娱乐”，就是玩嘛，为何要那么复杂。其次，从作曲演唱角度看，对此增加难度的作法，有排斥感；再有就是专业水准问题了，由于内心听觉不到位，感受不到由于转调离调所带来的音阶内变化音的妙用。

西方乐理中强调三种调性布局关系：

1. 主调上下纯四五度及其小调和同名调为一级近关系；

2. 上下大小三六度为二级调关系；

3. 上下大二小七度为三级较远关系；

4. 上下小二大七度和三全音为四级远关系。

中国民族调式体系存在着另类调关系，即，调式转换为主、调性转换为辅。大体分为以下几种形式（谱例中以七声音阶为例，在五声、六声、八声、九声音阶中同样适用）：

一. 同宫调式循环

例如：C宫系统内各音阶音形成的五个七声音阶

每一个同宫系统内的调式都可以自由地转换到同宫的另外调式，相当于一级近关系之间的循环滚动。但由于宫商角徵羽调式色彩的不同，旋律色彩的变化也十分显著。

二．七声音阶偏音产生的“清雅燕”

在同一个宫系统内，可以形成清乐、雅乐、燕乐三种不同的调式音阶。三种调式不仅分布在中国不同的地域音乐语言中，也调剂了调式之间的色彩变化。可以进一步扩大一下音调的视野，将这三种七声音阶视为一个九声音阶，四个主要的偏音可以灵活随机地出现（但需要注意音阶内音高的走向，避免西方式的小二度解决的进行。即，“旋法”关系）：

三．“移宫”——七声音阶中的“清角为宫”和“变宫为角”

音阶中的大三度决定着宫音的位置。在原调性C宫七声音阶中有三个大三度，每一个都是“宫—角”音的大三度关系。C宫清乐七声音阶的上下纯五度F宫、G宫上分别可以生成两个同样的清乐七声音阶。每个七声音阶在其旋律乐句停留时，都以强调其主音IV、V级音，即，上纯五、下纯四度的音高，以此构成调式音调的骨干陈述结构（相当于西方调关系中的下属——主——属的上下纯五度关系）。民族调式中的灵活度更高，在旋律发展当中随机可用，而西方的调关系则必须在形成乐句乐段的结构时才可以被肯定和应用。

“清角为宫”移宫到下属调性，“变宫为角”移宫到属调性，调式音阶“清乐”的性质不变。同时生成出另外两对清角为宫、变宫为角。旋律展开中一般多强调乐句、乐段的结构落音，即，主音到其纯四五度音的音高上。

四．调式的多释性

从五声音阶开始，一个调式就有可能有多种称谓。例如：

六声音阶可能存在更多的称谓：

七声音阶为标准，称谓较为明确、准确：

八声、九声音阶其内部多释性越发丰富，利用五声性调式的多释性特征，我们可以在调式转换方面做出很多色彩性的旋律线条。

下面以本人的几首歌曲作品来做一说明。

《飞天》是2008年我为中国神六宇航上天而作做，王健老师的歌词以敦煌飞天壁画的形象作为比对，在古代的中国人就对上天充满了期待和憧憬。歌曲的前奏就是离调进入（bB大调进入G大调）。“那么遥远”这段回忆古代敦煌飞天，转调到bB大调，回到现实时“彩画飘飘”又转回G大调。当再一次述说敦煌古画时，调性又转到bB大调（“乘祥云”），再一次“乘祥云”时，又回到现实G大调，全曲在bB—G——bB—G之间穿梭数次，为古代的敦煌与现代的宇宙飞船之间“时差”搭建了一座桥梁。

小三度转调二级关系调性带来的这种“跨越感”，其中C，D, G, A 四个音是两个调性中的共同音，都可以作为两者间转调的“媒介”。