戴锦华｜戏剧与电影：亲缘、区隔与跨媒介
2021年10月17日下午，北京语言大学第二届梧桐学术沙龙暨跨文化系列讲座第109讲“戏剧与电影：亲缘、区隔与跨媒介”在北京语言大学教一楼209报告厅举行，全场座无虚席，很多同学不得不站着听完全程。
本次学术沙龙的主讲人为北京大学中文系戴锦华教授。北京语言大学人文学院副院长、比较文学研究所所长陈戎女教授主持本次沙龙。中国人民大学文学院孙柏教授、中国社会科学院外国文学研究所魏然副研究员、北京师范大学艺术与传媒学院王昕老师及北京语言大学人文学院胡亮宇老师作为与谈人出席沙龙。
活动伊始，陈戎女教授介绍了戴锦华教授，作为学者楷模，戴老师的研究主题多元且不断拓展，一直在与当今世界，尤其是与当代中国的现实发生联系。
沙龙分为主题讲座、学术与谈两个环节。
一、主题讲座
主题讲座中，戴锦华教授以“凝视·舞台与屏幕：现代性的扩张与溃散”为题，与师生分享了有关戏剧、电影作为不同媒介，作为比较艺术学与现代性相关问题的思考。讲演既包含对现代性这一宏大而复杂概念的整体性阐释，又选取了十几部戏剧与电影文本将概念具体化，解剖现代性症候，并以暗线的形式将精神分析学家拉康的“凝视”、解构主义大师德里达的“幽灵”学说等理论，融入既有论证性，又接地气、充满真诚情感的阐述之中。戴锦华教授的演讲深入浅出，让在场师生感受到戏剧、电影作为跨媒介艺术的亲缘与区隔，以及其中的现代性问题。
1. 凝视·空间·幽灵
戴锦华教授从两种艺术的空间性开启对戏剧、电影与现代性的思考。她认为，除了银幕之外，剧场与影院空间实际上很难被区隔。而这两个空间也就同时给观众提供了“看”与“看见”作为不同意味的行为方式：进入剧院或影院中，观众都将经历一个开启时刻，即观众所置身的观众席逐渐暗淡下来，面前的舞台或者银幕逐渐亮起，观众坐下，放弃行动，将自己的身体简约为一双眼睛去观看。戴锦华教授引出一个“卡佛”式的问题：当我们谈论戏剧的时候，我们在谈论什么？当我们谈论电影的时候，我们在谈论什么？戴锦华教授以舞剧《红楼梦》等戏剧与戈达尔的《精疲力尽》等影片为代表，构成一组主要文本来进行分析。
戴锦华教授指出，在切入电影时，一种重要的可能性，甚至是必要的研究思路，是不仅关心影片作为内部的事实，还要关心电影作为内部与外部的综合体的事实。电影不止内部的视听时空，它背后的工业、技术、资本、团队等因素同样需要被考虑进去。《精疲力尽》摄制组没有摄影棚，于是摄影师坐在轮椅上。导演亲自推着轮椅，来决定摄影机平滑运动的方式和路径，决定是推、拉或是摇，这反映的是以法国电影新浪潮为代表的一类电影外部资金不足的境遇；《荒野猎人》的奇特之处，则在于它的全实境、全程顺序拍摄，这种对艺术的态度当然值得致敬，然而同时它也意味着巨大的资金消耗，意味着极具实力的金主的支持，意味着导演的咖位，意味着未来这部电影在市场上可能占有的份额和档期，这就与《精疲力尽》形成了某种对照；作为有名的“诺兰黑”，戴锦华教授也肯定了诺兰在数码转型时代对胶片电影的捍卫，《盗梦空间》即是用胶片拍摄而成。资金紧张还是资本雄厚，胶片拍摄还是数字化拍摄，这些都是电影摄制时不得不面临的现实问题，同时亦然是现代性发生中重要的议题。
舞剧《红楼梦》则在舞台空间、故事与主角的调整以及演员结构等层面上令人深省。戴锦华教授指出，舞剧《红楼梦》颇有意识地运用多重幕布，以形成舞台空间上的切割与纵深感，在某种意义上打破了所谓的“第四堵墙”，甚至形成电影的画面形态。由此，不同的舞台表演区被形构，观众观看舞台演出的方式被规定。故事与主角层面，舞剧《红楼梦》不是以宝黛钗为主要人物，不是让现代爱情悲剧为主线，它自觉地将核心内容位移到12钗。这样，本剧的导演，同时作为贾宝玉的扮演者，便不再是一种主角，而成为一种视点。于是，导演似乎并非要追求成为贾宝玉，而是要成为曹雪芹。另外，戴锦华教授注意到，12钗的扮演者，来自于中国几乎所有舞剧团的顶尖首席，她们从原来自己所属的剧场，来到舞剧《红楼梦》剧场中集合，形成新的“群演”结构，这种相遇相聚十分伟大，同时提示着剧场的某种集体性与社会性。
更进一步，戴锦华教授由舞剧《红楼梦》谈到“幽灵”的浮现。在21世纪的今天，在当下崛起之中并面临着一个新的险恶国际环境的中国，中国四大古典文学名著之一，以舞剧形式搬上舞台，本身浮现着一种《红楼梦》文本幽灵的游荡。事实上，有关《红楼梦》的研究显示，没有贵妃是可以回家省亲的。元妃省亲，且是在午夜抵达，这本身构成一种幽灵式的回归，而舞剧《红楼梦》的导演正是注意到这一点，在服道化上有意向此方向靠近。此外，该剧第一场戏是一块墓碑和贾宝玉从景深处走来，最后一场戏则是12块墓碑，幽灵意味毕现。
戴锦华教授引入另一部2017年于乌镇戏剧节上演的《叶甫盖尼·奥涅金》，指出其立陶宛导演所显现的特殊政治、历史意味：立陶宛曾是20世纪苏联的加盟共和国。而在此剧中，奥涅金不再是主角，这与立陶宛，与苏联的昨天与今天的意指关系便十分暧昧。
由此两剧而来的问题是：《红楼梦》里面消失了的贾宝玉，与《叶甫盖尼·奥涅金》当中幽灵化了的奥涅金，是不是也在以某种方式向我们传递着关于21世纪的现实状况？戏剧、电影与现代性的维度之一，在这一发问中被回答。
2.融合·身体·媒介
借德国著名导演文德斯的3D纪录片《皮娜》，戴锦华教授进一步引入戏剧与电影的跨媒介相遇、现代技术与身体的相遇等议题。《皮娜》反映出3D技术电影的一个最基本问题——边角变形。而当它作为纪录片手段时，这种变形就被更强烈地凸显和感觉到。这也是使得《皮娜》变形并且蒸发、撕裂的一个重要的原因。因而这样的一次相遇，并不是一次值得嘉许的相遇。然而，它再一次让我们直面身体与媒介、身体与空间艺术。
戴锦华教授还举了卢米埃尔兄弟《火车进站》、梅里爱《贵妇人的失踪》等世界电影史段落中的重要时刻，来说明电影的纪录性与绘制性，说明“看”与“看见”的区隔与未必真实的特点以及媒介变迁的事实。接着，戴锦华教授以一组电影文本进行了更加具体的阐释。首先是伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影《特写》，它展示了电影拍摄的表演性，阐释了纪实与虚假之间微妙的关系，因为《特写》作为一个见证的纪录过程，其本身是一个表演。而在关锦鹏导演的《阮玲玉》中，虽然整个影片并没有舞台的物质性空间存在，但是观众投向阮玲玉的目光本身构成了一种舞台，一种剧场表演，一种观看、认同与拒绝之间的多重心理状态。耐人寻味的是，这部电影的英文名是Center Stage。安东尼奥尼的电影《放大》则显影着“看”与“看见”的主题，这与他之后在特殊历史时刻所拍摄的纪录片《中国》形成某种有趣对照或呼应。此后，20世纪90年代的《阿甘正传》与《楚门秀》，则高度自觉地在议题上相反。《阿甘正传》以目击的姿态去看见那些幻象的在场，扮演阿甘的汤姆·汉克斯被嵌入美国历史纪录片的著名场景，来让他和真的美国总统、真的美国著名新闻记者“互动”。而《楚门秀》让我们看到迎着观看而被营造的影像，这个影像可以被体验为真实，但它是完全的幻象。在这两部电影背后，其实是电影自身的一次塌陷——电影塌陷于电视媒介。美国的历史纪录片，新闻纪录片如此深入美国人心，是因为越战爆发的时刻，也是电视进入美国家庭的时刻。
电影《鸟人》则更加直接地与戏剧、电影和现代性的关系相关。一方面，《鸟人》提示着美国的现代性与现代化危机：好莱坞电影居然由外来绿卡的墨西哥导演主导。另一方面，它也展示着电影/好莱坞与戏剧/百老汇之间的媒介关系。戴锦华教授指出，《鸟人》的导演此后所推出的《荒野猎人》，应该被准确直译为《还魂者》，因为这个美国历史的故事是一个幽灵性的故事，其谜底在于美国历史中的印第安人。这个美国历史的故事，在美国的自我叙述当中被压抑，但始终在场于美国历史、好莱坞叙事、美国的历史想象与通俗文化的写作当中。
3.历史·他者·聚合
戴锦华教授以另一组文本，对戏剧、电影与现代性进行了更深入的探讨。她首先谈及了2011年于台湾上演的《春琴》。这部由谷崎润一郎创作，英国共同剧团改编的戏剧，把身体作为第一语言，布景极简，颇具废墟美学，且设置了三重叙事人，具有某种间离化效果。《春琴》的绝大部分场景当中，女主角是被不同的配角所抬着的，这与舞剧《红楼梦》有类似之处。在戴锦华教授看来，整个剧场在如此调度下，变成了一个有生命的共同律动的存在。
之后登场的是滨口龙介改编自村上春树的2021年的电影《驾驶我的车》，戴锦华教授分析了该电影与契诃夫戏剧的关系，以及导演对日本发起现代战争的自我历史反思。戴锦华教授认为，《驾驶我的车》在某种意义上塌陷进了契诃夫的戏剧《万尼亚舅舅》。或者说，村上春树在遭遇契诃夫后，塌陷进了契诃夫。契诃夫戏剧中的人物，延续着某种俄罗斯“多余人”形象序列特征，他们在丧失行动能力的同时，特别具有语言能力。而村上春树小说的叙事模式部分是固定的，人物是残缺、空洞、丢掉了内容与灵魂的。那么，在契诃夫式的语言与村上春树式的角色的拼接中，究竟构成了对空洞的填充，还是进一步的挖空？至少可以看到的是，在电影中，身为舞台剧演员与导演的男主人公家福悠介需要演出《万尼亚舅舅》中的万尼亚。而名为“音”的妻子，在猝死后留给男主人公的是她的磁带，这成为一种声音的幽灵，电影中除开万尼亚舅舅的戏剧台词，大部分都由她念出，家福悠介由此成为万尼亚舅舅。《驾驶我的车》的排演地被选择在广岛，观众不能不体认导演对于二战，对于当代日本公民与其历史之间的连接与反思。电影中的主人公在剧情中是受害者，但却主动站出来说：“我们也是加害者。”戴锦华教授还引证了另一部由李沧东导演的据村上春树作品改编而成的韩国电影《燃烧》，指出它也传递着关于现代性、历史的幽灵再度显影的一些时刻。
最后，戴锦华教授回到戏剧与电影的空间问题。剧院与影院空间都提供了一种让异质性人群与异质性身体相聚的公共空间，20世纪是西方现代历史以来前所未有的一次现代主义文化、艺术等领域的大普及。而在后疫情时代，又一轮电影与剧场的媒介自觉，中国文化的主体自觉浮现。那么这些究竟对于我们来说意味着什么？再次，当我们谈论艺术的时候，我们在谈论什么？当我们谈论主体的时候，我们在谈论什么？当我在说“我们”的时候，我们在说什么？戴锦华教授以分享问题，分享思考路径的形式，结束了此次有关戏剧、电影与现代性议题的演讲。之后戴锦华教授回答了在场学生的提问，现场掌声四起，经久不息。
二、学术与谈
与谈人孙柏教授在多个层面上回顾与回应了戴锦华教授的讲座内容，他结合自己的观剧体验，进一步阐释了现代性、幽灵学等议题。孙柏教授从戴老师讲座PPT结尾处一对男女戴着口罩亲吻的图片出发，指出这侧面映照出如何去“看”和“看见”他者，而不是沉溺于一种揽镜自照的体验，不是陷入广义的自拍之中，从而建立我们与他者之间的关系。顺着这一逻辑，孙柏教授认为《驾驶我的车》其实便是关于交流与对话中，媒介所起到的作用的一部电影。在契诃夫戏剧中已经提出了有关人与人之间交流、对话、沟通的不可能性的思考，如《三姐妹》。接着，孙柏教授讨论了现代性的扩张、消散与马克思主义中人的异化问题的关系，并指出异化问题似乎可以被置换为人的幽灵化问题。孙柏教授分析了《春之祭》《威廉与我》等演出，并给“媒介”下了一个定义：“媒介就是在对于人的幽灵围追堵截的过程中，至少有那么一个瞬间截住那个幽灵的东西。”
与谈人魏然副研究员结合自身演戏、观剧的经历以及相关重要戏剧概念，从媒介考古角度梳理了有关戏剧与电影的重要问题。他以自己参演的戏剧《在变老之前远去》回应了孙柏教授所强调的“他者”，并用彼得·布鲁克《空的空间》中的概念阐释：什么是戏剧？戏剧就是一个人走进一个空旷的空间之后，被另外一个人所注视，他便完成了一出戏。可以没有任何的文字，没有任何的台词。这个戏的成就本身在于行动者，观看者，还有空间本身。当然，“观看”，或曰“看”与“看见”是戏剧中尤为重要的行为，《俄狄浦斯王》便强调了这一点。魏然副研究员还探讨了电影的舞台化，以及广播、游戏、录像带等不同媒介的相关议题。
与谈人王昕老师通过《白蛇传》一百多年来的跨语言跨媒介改编，回到戏剧与电影的关系，结合基特勒的媒介分流合流理论等回应了沙龙相关议题。他指出按照德国媒介理论家基特勒的理论，19世纪末由于留声机、打字机和电影等技术发明导致的“媒介分化”形塑了20世纪的历史，也如社会系统理论家卢曼指出的现代社会的重要特征是不同系统的“功能分化”，今天我们熟悉的电影艺术正形成于这个分流分化的20世纪之中，而20世纪末数字时代的到来使曾经分化的媒介又再度合流。在王昕看来，如果简化地使用这种分流后又合流的观念看待不同媒介和艺术的关系，可能会导致某种理论暴力乃至实践上的暴力，例如荒诞地将整个20世纪的电影史视作动画史的一段歧路、一个例外——因为数字电影可以被看作动画，或是机械地在戏剧演出中添加屏幕。但20世纪的丰富无法由简单的媒介分流表述所概括，我们还应该注意到这其中丰富的穿梭，和由这种分化创造出的空间。
他以谷崎润一郎1921年编剧的电影《蛇性之淫》为引，讲述了这部根据日本版《白蛇传》改编的影片对当时在日本留学的田汉的影响及此后中国影视的回响——包括90年代电视剧《新白娘子传奇》和近期的动画电影《白蛇：缘起》系列、粤剧电影《白蛇传·情》等。哪怕是电影正在谋求媒介独立性、艺术自治性的时代，仍和戏剧发生着广泛的交互穿梭。相似的例子还有“中国电影之父”郑正秋同时是我国最早引介莎士比亚戏剧的人之一，现存最早的国产故事片《劳工之爱情》的名字可能改自莎剧《爱的徒劳》。也就是说，当曾经分化的艺术、媒介，因为数字技术可能汇聚在同一的制作呈现平台上时，我们便更应注意维持其中的差异和丰富，不让媒介的合流成为历史和可能性的坍缩。
与谈人胡亮宇老师结合观剧的媒介经验，分享了电影是否将代替戏剧，来教化与娱乐大众的思考。他表示自己的观剧体验大多数时候并不来自于剧场，而是经由电脑屏幕，因为事实上能够看戏的剧场大多是在二线城市或者三线城市以上。戏剧是都市生活的一种体现。当戏剧被电影化或影像化时，电影是否已经正在代替或者已经完全代替了戏剧曾经的普及化、大众化教育的一个社会功能？或者在这个潮流面前，是否也打开了一种新的可能，即让更多人通过数字屏幕去看到戏剧，去体验、去获取？不是买票前往现场，而是换一种媒介的方式，去抵达戏剧的发生？
戴锦华教授回应了胡亮宇老师的问题。她认为大众文化的已经时代过去，大众文化工业体制自身已经碎裂，我们进入一个分众文化的时代。在激变和重组的境况下，在疫情的摧毁等因素下，没有办法单纯地从媒介的角度去判断未来，因为几乎没有必要的参数。戴锦华教授还介绍了20世纪60年代产生于日本的帐篷剧团的理念：从搭帐篷到组织，组建剧团到训练，从剧本的产生到演出，这些都由帐篷剧团的成员完成。他们可以是报名的志愿者，他们可以把帐篷搭在任何一个地方。在帐篷剧成员看来，从戏剧到生活，或者说从舞台到现实，隔的只是那层帐篷布。底层与民间由此被连接与看见。
孙柏教授以亲身经验补充说明帐篷剧原本是日本河流边的流浪者、没有固定工作的人进行的演出。而在帐篷戏剧的理念中，其非常重要的行为即是占领某种身份，占领城市空间，通过打开帐篷实现一种时空转换。
在诸位学者的与谈结束后，陈戎女教授对学术沙龙进行了总结。
戴锦华教授的主题演讲用十多部戏剧和电影的丰厚实例，论证了舞台与影院中的媒介现实渗透到媒介空间之外，对现代社会和人在文化、政治、历史层面的深刻影响。通过诸位老师的经验之谈和理论阐发，我们看到这种跨媒介的亲缘与区隔不仅是过去发生的，而且是现在进行时，可以预料，这些变化和影响也将形塑我们对戏剧与电影之未来的认知与理解。
本次学术沙龙持续了四个多小时后圆满落下帷幕。出席学术沙龙的还有北京语言大学梧桐创新平台的黄悦、刘军茹、叶晓君、粟花等老师，人文社科学部的罗卫东老师，外国语学部副主任何宁老师，以及从外校、出版社、报社而来的多位学者、编辑。
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