阎晶明：箭正离弦

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《中华文学选刊》2020年11期“书架”栏目推荐阎晶明《箭正离弦——〈野草〉全景观》一书，选载内容摘自本书第二章第七至十节。

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阎晶明

《箭正离弦：〈野草〉全景观》

人民文学出版社2020年10月

阎晶明

1961年生，山西偏关人。四川大学文学硕士。著有《十年流变——新时期文学侧面观》《批评的策略》《鲁迅的文化视野》《独白与对话》《我愿小说气势如虹》 《鲁迅还在》 《文字的微光》 《须仰视才见》等。现为中国作家协会副主席、书记处书记，中国小说学会副会长。

箭正离弦

——《野草》 的诗性与哲学

文 | 阎晶明

这本小书终于在这个最特殊的春天完成了。防疫隔离带来生活上的种种困难和不便，但也因此在行动上突然安静了下来，可以有较多的时间坐拥书房了。也是在这种特殊的日子里，终于把一年多前就开始动笔，却一直停留在开头部分的书稿写完了。在各种揪心与焦虑中，这点小小的收获对自己而言却是十分珍贵的。

《野草》是理解的畏途，长期以来，我并不敢去触碰这一话题。2017年11月，我参加了在复旦大学举办的“纪念《野草》出版九十周年国际学术研讨会”。参加这次会议的私心，是想弥补从未参观过复旦校园的缺憾，好友郜元宝教授特意以此满足了我的愿望。然而我对《野草》素无研究，为了参会，赶写了一个发言提纲。那大意，就是希望《野草》研究能从“诗与哲学”的强调中回到本事上来，关注和研究鲁迅创作《野草》的现实背景，特别是分析和研究《野草》诸篇中留存的本事痕迹即现实主义成分。然而这个本来是送给真正学者们的建议，却成了我自己准备着手研究的起点。从那以后，我就开始了大量的阅读和写作准备。

鲁迅（1881年9月25日-1936年10月19日）

这不是一本关于《野草》的学术著作，想通过自己的描述牵引出围绕在《野草》周围的各种故事，以引发更多读者阅读《野草》的兴趣，拓展理解《野草》的思路。如何能把故事讲得生动、饱满、复杂、清晰，在丰富的信息中提出具有学术意义的话题，这是努力的目标，但可能也是未必实现了的理想。本书从《野草》的本事缘起，考察《野草》的成因；也从诗性和哲学以及艺术表达的角度，探讨鲁迅对本事的改造、升华和艺术创造；还试图从《野草》的发表、出版流变，观察《野草》的传播史。“箭正离弦”，是对《野草》营造的环境、氛围，情感流动的起伏、张力，以及鲁迅思想的玄妙、精微所做的概括。“箭正离弦”是一种状态，它已开弓，无法收回，但它的速度、方向、目标并未完全显现。它比箭在弦上更有动感，比离弦之箭更加紧张。《野草》里的情境，一个接一个的相遇、对峙、告别，各色人物的内心涌动，仿佛就是正在离弦的箭，令人期待，让人紧张，也有许多不解、迷惑。鲁迅的文字，《野草》的语言，那种张力有如弓、弦、箭的配合，力量、精细、速度、茫远，读之总被深深地吸引，放下又很难认定已然清晰掌握。这就是它的魅力，也是它引来无数阐释的原因。就我自己而言，阅读中感受到的，远远大于、多于、深于写在纸面上的，尽管我自己也知道话已说得实在很多了。面对《野草》和阐释《野草》之间，有时也会产生这样一种感觉：当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。

不能指望这里有完成理解《野草》的现成答案，谈论《野草》的乐趣，在于每个人都会依个人的审美去感受去理解，这也是本书想要表达的观点。感谢所有为我这一次写作提供过各种帮助的亲朋好友；感谢认识的、不认识的学者们的研究成果带给我的启发和帮助。理解《野草》仍然在路上。

（摘自本书自序）

《野草》的高频率词语

《野草》是鲁迅的全部哲学。如何理解这句话，究竟具有怎样的哲学，鲁迅有没有计划在《野草》里实现哲学观的系统表达，如果未见系统，那这些哲学观又具有怎样的整体特征，以及我们应该如何理解。

无论是否形成系统，哲学家的哲学观必须依靠概念，概念的定义、概念的组合来实现。《野草》有它的哲学概念，但它们不是纯粹抽象的理论概念，而是融哲学、文学、人生经验甚至宗教理念为一体的、具有强烈多义性和不确定性的概念。尽可能把握这些概念的基本内涵，鲁迅使用这些概念的初衷，这些概念与鲁迅一贯的思想的关系，是打开理解《野草》的关键。

1. “空虚”以及相关概念

“空虚”：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”“我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”（《题辞》）

“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。而忽然这些都空虚了，但有时故意地填以没奈何的自欺的希望。希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。我只得由我来肉薄这空虚中的暗夜了。”（《希望》）

“几片废墟和几个荒坟散在地上，映以淡淡的血痕，人们都在其间咀嚼着人我的渺茫的悲苦。但是不肯吐弃，以为究竟胜于空虚，各各自称为‘天之戮民’，以作咀嚼着人我的渺茫的悲苦的辩解，而且悚息着静待新的悲苦的到来。”（《淡淡的血痕中》）

“虚空”：“你还想我的赠品。我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。但是，我愿意只是黑暗，或者会消失于你的白天；我愿意只是虚空，决不占你的心地。”（《影的告别》）

“十字架竖起来了；他悬在虚空中。”（《复仇》）

“虚无”：“我至少将得到虚无。”（《求乞者》）

“虚妄”：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”“倘使我还得偷生在不明不暗的这‘虚妄’中，我就还要寻求那逝去的悲凉漂渺的青春，但不妨在我的身外。因为身外的青春倘一消灭，我身中的迟暮也即凋零了。”（《希望》）

2. “夜”的表述以及延伸概念

“暗夜”：《希望》中有七处“暗夜”。《颓败线的颤动》里有四处“深夜”。《秋夜》里布满了“夜”的字眼。《影的告别》里有“黑夜”，《过客》里有“夜色”。《好的故事》有“昏沉的夜”。其他如《雪》里的“寒夜”以及不时出现的“半夜”等。与之相关，“黑暗”“黄昏”“黎明”“月亮”“星”，都是与“夜”密切相关甚至就是由“夜”推导或引出“夜”的概念。

3. “死亡”的表述法

《野草》里，“死亡”是不可避免的概念。《死火》《死后》这样标题上就写明了题材选择，《复仇（其二）》就是关于死亡的故事。其他篇章里，“死”“死亡”也有着很高的出现频率。《题辞》里至少有七次“死”或“死亡”。《希望》里对裴多菲的动情评价：“这伟大的抒情诗人，匈牙利的爱国者，为了祖国而死在可萨克兵的矛尖上，已经七十五年了。悲哉死也，然而更可悲的是他的诗至今没有死。”《过客》里讨论过“灭亡”。《这样的战士》用的概念是“寿终”。《墓碣文》里有“即从大阙口中，窥见死尸”的恐怖描写。《淡淡的血痕中》的副标题说明就是要“记念几个死者和生者和未生者”。《一觉》里飞机定时来扔炸弹的行动，让“我常觉到一种轻微的紧张，宛然目睹了‘死’的袭来，但同时也深切地感着‘生’的存在”。

“虚妄”中的力量与理想（上）

如此，可以看出鲁迅在《野草》里设置下的哲学“坐标”，是以“黑夜”为基点的时间轴，以“空虚”为“实有”的空间轴。在这时间与空间的纵横中游动着的，是精神的丝缕在梦境中奔走，是死亡降临前的氛围张力，以及死亡过后的超现实描写，更多的是黄昏时分和黎明时刻的临界状态。

“空虚”“虚空”“虚无”以及“虚妄”，是理解《野草》思想的核心概念。《野草》里使用这些概念，这些概念自身以及相互之间的纠缠，让人理解起来很难。我根据自己的阅读体会强行分析，以为鲁迅在“虚”字上加不同的前后缀，在含义上确也有些区别。“空虚”是本来有而后变成无的状态。《题辞》上来就先是“充实”，然后“感到空虚”，接着是“借此知道它还非空虚”。《希望》里连续使用“空虚”也有一个总的前提：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声：血和铁，火焰和毒，恢复和报仇。”但是，“而忽然这些都空虚了”。《淡淡的血痕中》也是“不肯吐弃”“渺茫的悲苦”，因为这样会“以为究竟胜于空虚”。也就是说，“空虚”的同时或之前，总有“充实”和自以为的“有”存在着或存在过，是“充实”的幻灭以及坚守。“虚空”，只是“空虚”二字的颠倒，但它更表示一种本来就没有，从来即是无的空空如也。《影的告别》用它强化“我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已”，也强化一种了无牵挂的落拓，“我愿意只是虚空，决不占你的心地”。这些还都是与心境有关，《复仇（其二）》里的“十字架竖起来了；他悬在虚空中”，更直观地说出了“虚空”的景象。而“虚无”呢，则是一种本以为有而事实上却是无的状态书写，这就是《求乞者》里的“我至少将得到虚无”。“虚无”的可以“得到”，使其区别于“空虚”与“虚空”。

《鲁迅全集》人民文学出版社版

而“虚妄”则是另一范畴的概念。它更强调个人内心世界之获得感的有无，这种获得感更准确地说是一种自我对事物发展、走向、趋势的把控力的拥有。李何林解释“虚妄”为“佛家语，无实曰虚，反真曰妄。就是既不真，也不实，不真实，不存在”。这里有两个问题。一是“绝望之为虚妄，正与希望相同”，是引自匈牙利诗人裴多菲之语，那原文应当不会是一个“佛家语”吧。裴多菲此信多被翻译成“绝望也是骗人的”“绝望也会蒙人”。鲁迅本来就是综合了诗人一封信中的普通表白而加以提炼，使之变成一个富有哲理的警句，用北冈正子的说法，这句话事实上已离开裴多菲而独属鲁迅了。就此意义上讲，“佛家语”一说也可以行得通。但“虚妄”的含义如果是“不真实，不存在”，那它同虚无、虚空、空虚区别何在呢？事实上，鲁迅在《希望》里对“虚妄”有过“释义”，即：“倘使我还得偷生在不明不暗的这‘虚妄’中……”那么，“虚妄”就应该是一种悬置的精神状态，一种处在临界点上的心灵感受。正是在这个意义上，我认可这种观点，即“绝望之为虚妄，正与希望相同”是全部《野草》的核心。

“虚妄”是一种动态，一种情感的动态，思想的动态。“虚妄”是一种幻灭，不是幻灭的结果，而是正处于幻灭的过程当中。它有如箭正离弦，以极有力的姿态出发，但要击中的目标却并不清晰。《野草》几乎就是对这种悬置状态，这种幻灭过程，这种箭正离弦的临界点的尖锐、深刻而极具穿透力的描写。“在不明不暗的这‘虚妄’中”的意味深长，是《野草》在艺术上的极致表达。这种悬置，有时候是两种相反事物、情态的冲撞，也有时是二者的并存，它们冲突、交融、交叉，有的在这一过程中形成错位，甚至互相吞并。一幅幅错综复杂的精神图谱，最难将息。《影的告别》里，无论是天堂、地狱、黄金世界，“我”都不愿去，甚至连必须随行的“形”也“不想跟随”了。全篇连续用五个“然而”将影的诉说反转不停，令人目眩。从空间上讲，从“我不如彷徨于无地”，到“我不愿彷徨于明暗之间”，再到“我终于彷徨于明暗之间”，无所归依。从时间上看，除了黑暗和光明，还有黄昏和黎明，所以就有“倘是黄昏，黑夜自然会来沉没我，否则我要被白天消失，如果现是黎明”。句式上的假设、倒装，时序上的明暗不定，一个单调的影被置于无限诡异、游离的状态。在这种悬置、游离、出走的状态下，影做出了最终的决断，那就是要离形而去，然而并不是走向光明，而是沉没于黑暗，那是一个未知的世界，只有一条是肯定的，“我独自远行”，“那世界全属于我自己”。是求生还是赴死？一切未知。

《求乞者》批判了两种求乞法，他们都有可能是求乞者里的“老油条”，“我”甚至看透了他的声调其实“并不悲哀，近于游戏”，或者装作哑巴，装出求乞的手势。这些怀疑不能让人产生怜悯之心，反而让人烦腻，疑心，憎恶。鲁迅那个时代这样想，当今时代或许更甚。假设在城市的街头，天桥上，地下通道里遇到乞丐，人们的反应应当是以忽略而过为多。这种忽略，大概也源自于一种认识，即乞讨不过是乞讨者的一种手段、套路。当然，《求乞者》里的“我”并不完全确定这种怀疑。也因为这种不确定，“我”开始想象“我”会如何求乞？其实，“我”并想不出更高明、更逼真的求乞法，我只能“用无所为和沉默求乞”，那注定是什么也不会得到，但因为“我”对装腔作势、伎俩惯用的求乞憎恶无比，所以虽然什么也不会求得，但，“我至少将得到虚无”。得到虚无？这真是让人绝望，但毕竟“我”能感受到这种虚无的回报，知道它是因为“我”不愿装聋作哑去求得一点什么的结果。正如他对许广平说的，“惟黑暗与虚无乃是实有”。当“我”以求真的态度做求乞之事，从而确定得到虚无的结果时，“我”至少确认了“无所为和沉默”的确无法得到任何“实有”，那么，这个虚无的回报就真的因为被确认而成为实有了。在这个意义上讲，求乞无果的绝望也是虚妄的，因为它证明了将会得到虚无的结果。正所谓“绝望之为虚妄，正与希望相同”。

叙事性较强的《风筝》，或应列入《朝花夕拾》，收入《野草》实是创作立意决定了的。这是一篇寻求忏悔的散文，《我的兄弟》收尾时虽然也是忏悔无果，却仍然吁求兄弟的原谅。《风筝》却不再乞求这样单向的原谅，因为，“无怨的恕，说谎罢了”，所以，“我的心只得沉重着”。希望得到的忏悔变成了一种虚妄。而且，这种虚妄导致的悲哀，也是“无可把握的悲哀”，它的无解使它注定成为游走于希望与绝望之间，永久地伴随“我”，这才是真正的、彻底的虚妄。

《风筝》是“无可把握的悲哀”，《好的故事》表现的则是美好的无可把握。时间是不明不暗的“昏沉的夜”，“我”在梦中看到或在昏昏欲睡中幻化出故乡的美景。但它稍纵即逝，“我”还得回到“昏暗的灯光”里，面对坚硬的现实。

我们再看《死火》里的死火，它的“活着”还是“死去”式的难题，正是一种命运的悖论。因为“我”的温热，唤醒了死火，然而那将使它“烧完”，并非如“我”所想会“使我欢喜”。如果让它留在冰谷里呢？“那么，我将冻灭了！”这就如同唤醒“铁屋”里的人，或许带给他们生路，也或者让他们在“铁屋”里更切实地感受到痛苦。的确，如同《影的告别》里的影一样，死火也作出了抉择：“那我就不如烧完”。“剧情”的进一步延伸是，当“我”携死火冲出冰谷的一刹那，却有大石车急驰而至，将“我”碾死。可是它也同时跌入“冰谷”，而且再也见不着死火了。这突然的情节又将故事置于更复杂的纠缠、悬置、裂变当中。

《狗的驳诘》和《失掉的好地狱》都是对“人”的批判。这种批判不是靠语辞的激烈和用词的剧烈程度来达到，而在于提前做好的设计。我们知道，鲁迅是痛恨狗的，无论是叭儿狗还是落水狗，都是他用来批判、讽刺敌手的比喻。然而，《狗的驳诘》却颠倒式地安排了“我”和狗之间的关系。“我”以“人”的高傲叱咤跟在背后狂吠的狗：“住口！你这势利的狗！”却不想狗竟然以“愧不如人”的讥讽直指人的痛处：人比狗还要势利。这是狗的态度，而人却无力反驳，只能“一径逃走”，“直到逃出梦境”。“势利”成了理解全文的关键词。人与狗之间，究竟谁更势利？“我”是作为个体还是“人”的代表在叱咤狗？从“觉得这是一个极端的侮辱”看是“人”的代表。狗的驳诘对象也显然不是只针对“我”，而是针对全体的“人”。

从写作时间上，间隔两个月的《失掉的好地狱》与《狗的驳诘》是相邻的。而且在叙述上也有“接续”的意味。《狗的驳诘》结尾，是“我”“逃出梦境，躺在自己的床上”。《失掉的好地狱》开头则是“我梦见自己躺在床上”。但比起前一篇的短小集中，这却是一篇“宏大叙事”。梦境是宏大的，仿佛置身于地狱全景。这是一个奇特的情景设置。地狱是一个争夺的战场，魔鬼战胜了天神，战后的废墟极其阴暗、荒芜，残留的硝烟还能感觉到战争的残酷。鬼魂们“在冷油温火里醒来”，他们依稀回忆起了人世，于是觉醒，“遂同时向着人间，发一声反狱的绝叫”。人类的确“应声而起，仗义执言，与魔鬼战斗”，并最终取得胜利。然而鬼魂们却面临人类的威严与叱咤，当他们再次发出“反狱的绝叫”时，就变成了人类的叛徒，因而被“得到永劫沉沦的罚”。人类整饬了地狱，一改先前的颓废，然而地狱的寄生者鬼魂们却被“迁入剑树林的中央”，失去了“好地狱”。天神、魔鬼、人类，他们争夺地狱的统治权，名义都是为了鬼魂好，为了地狱好，然而，最终的结果是，统治权的更迭使地狱一次次废弛，只有一条没有改变：带给鬼魂们的是一个“失掉的好地狱”。鬼魂们需要一个“好地狱”，他们为此而绝叫，也为胜利而欢呼。然而等待他们的命运却是地狱的一次次变成废墟，鬼魂们在被流放中呻吟，“都不暇记起失掉的好地狱”。鬼魂们要改变现状，而改变后得到的还是被迫绝叫，显然，希望是一种虚妄，然而由于“废弛”也是轮替更迭的，所以未必有一种完全的绝境，就此而言，绝望也是一种虚妄。

不同的研究者在《野草》里找到不同的“总纲”，即哪一篇最能代表《野草》。《秋夜》《希望》《墓碣文》《过客》《死火》《影的告别》都是“候选”。各有其理。我不另选，但想强调一下《失掉的好地狱》之于《野草》的全局性意义。鲁迅在《〈野草〉英文译本序》里讲述了写作《野草》的背景，并列举了数篇文章的写作意图。紧接着说：“所以，这也可以说，大半是废弛的地狱边沿的惨白色小花，当然不会美丽。”这里所说“大半”，其“整体”就是全部《野草》。他紧接着又说：“但这地狱也必须失掉。这是由几个有雄辩和辣手，而那时还未得志的英雄们的脸色和语气所告诉我的。我于是作《失掉的好地狱》。”自然可以认为，因为已经早已有了《失掉的好地狱》，所以鲁迅把《野草》想象成就是其中的“惨白色小花”。但也无妨这样认为：鲁迅在写作《失掉的好地狱》时，实在也是有一种“宏大叙事”抱负的，那就是，这个地狱是他正身处其中的人间的隐喻。他看惯了种种“把戏”，种种名号，知道“好地狱”终将会失掉，因为没有人真正为鬼魂的生存考虑，最重要的是地狱的统治权。这非常符合鲁迅已经经历并仍然正在经历的军阀割据、混战，民不聊生的社会现实。

《野草》里的很多作品，都是在通往死亡的路上，在与坟、墓碣相遇的途中产生的联想和遭遇的事情。创作者也一直将思路置于这样的情境中。在这个意义上，我认为终末篇《一觉》是最具理想主义的篇章。因为这篇文章里，鲁迅借身边可爱可敬的青年，真正地寄予了理想与将来。也是因为这些青年，让人产生“在人间”的信心。他说：“然而我爱这些流血和隐痛的魂灵，因为他使我觉得是在人间，是在人间活着。”客观地说，以浅草社、沉钟社的青年得出如此重大的结论，有以小博大的印象。但这也是鲁迅的英雄观，他对振臂一呼的英雄似乎未见得仰望，对默默做具体事、做小事，勇于牺牲的人却十分看重。他在《一觉》里写到冯至“默默地给我一包书，便出去了”，“就在这默默中，使我懂得了许多话”。上及远古的大禹，神话里的女娲，也都具有如此品质。从《失掉的好地狱》到《一觉》，鲁迅的精神世界也仿佛在地狱与人间之间徘徊。

虚妄是一种心灵体验，更是一种精神感受。但鲁迅不是在写哲学寓言，他要表达的寓言绝非纯粹的抽象，每每具有现实的关切。因为这种关切，他在虚妄与悖论的展示中，又有一种发自灵魂根底的态度。这种态度甚至是一种刻意的拔高，如同小说《药》里“平添的花环”，《一觉》里“默默的”文学青年。这是《野草》同克尔凯郭尔的哲学寓言的最大区别，也是鲁迅思想、鲁迅精神与存在主义之间的差异。

但无论如何，虚妄以及由此产生的悖论，是解开《野草》主题里的一把钥匙。《立论》里的“我”陷入两难，说谎的得好报，说必然的遭打，然而，哪里有既不“谎人”，也不遭打的万全之策呢？除非你不置可否，将“哈哈！hehehe……”坚持到底。另一篇《聪明人和傻子和奴才》一样是将窘境写到极致。其中最大的看点，是奴才的本性与生存的困境，既并存，又冲突，而奴才的选择最终站到恪守奴才本性的一边。故事中看似三个人，但必须注意到“一群奴才都出来了，将傻子赶走”。聪明人之聪明不在别的，只在他不置可否，没有态度，即使是奴才的事也不表态。最多的是奴才，他们永远无法解决生存绝境与奴才本性之间的矛盾。他们“反狱”，但他们不想失去一个做稳了奴隶的“好地狱”。最后，他们只能在这样的窘境中“寻人诉苦”。他们“只要这样，也只能这样”。反抗是一种虚妄，虽然“做稳了奴隶”的安然也不过是一种虚妄而已。

《这样的战士》留有较强的杂文影子。“战士”的执着、韧性，战士的智慧、判断，战士的勇猛、果敢，一如他在《战士与苍蝇》里边所描述的。但这样的战士能做到一切，却最终解决不了一个问题：他面对的是无物之阵，这种“无物”，既有“杀人不见血”的意指，又有不过一副空皮囊的轻蔑，二者相加，就是一种厌恶，且必须予以致命一击。比这更难以解决的是一种精神上的困境。他为此付出一切，然而得到了什么？如此纠缠不已，果真就是一种胜利，或果真能得到一种胜利的喜悦吗？这里仍然有两层含义：对付无物之阵也许并不值得付出一生的精力，以及，无物之阵永无完结，无法完全取胜。所以，“他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者”。这让人不禁想起《希望》里表达的：“希望，希望，用这希望的盾，抗拒那空虚中的暗夜的袭来，虽然盾后面也依然是空虚中的暗夜。然而就是如此，陆续地耗尽了我的青春。”“空虚中的暗夜”与“无物之阵”应属同构。它们可以抗拒，但盾后面还是空虚，还有无物之阵，所以，战士未必是哲学意义上的胜利者，他唯一能总结的是在这一过程中“陆续耗尽了我的青春”，以及在这样的战斗中“老衰，寿终”。要问过程，无疑树立的是战士形象，要问结果，则难免看到“无物之物则是胜者”。胜利是一种虚妄。但他不能放弃，所以绝望也是一种虚妄。而这种虚妄则同时是一种力量，因为即使已经看透了这背后的一切实质，战士不会停下战斗的脚步，哪怕“我”已“老衰”，哪怕敌手喊出骗人的“太平”，他依然我行我素，坚持战斗。“但他举起了投枪！”这是战士的品格，也是他的宿命。这样一种情态和哲学观，是必须由《野草》来承担的。即使知晓所抵抗的不过是一种虚无，但战士仍然要举起投枪，哪怕在这一循环往复的大战风车中衰老、寿终，他也心甘情愿而坚持到底。“这样的战士”比起面对实实在在敌手的战士要艰难得多，因为他必须先解决好自己灵魂深处的“虚无”感和“虚妄”观。这样，就不难理解鲁迅为什么要这样开始他的叙述了：“要有这样的一种战士——”“要有”，就是可能在现实里还没有这样的理想中的战士；“一种”，就是这里的战士是已经化解和释然了灵魂问题的战士，而不是通常意义上的战士中的一员。否则，为什么不是更加简明的“有这样的战士——”？

《墓碣文》是透着冰冷、阴森气息的散文诗。被称为“《野草》里的《野草》”。深意何在须细分析，但其文字中处处留下的反向的、否定之否定的、悖论式痕迹，已如长蛇纠缠。“于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”特别是接下来在墓碣阴面所见文字：

……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？……

……答我。否则，离开！……

没有一个可以确定的答案，且刻于墓碑之上，仿佛是一个千古谜题。

困境、悖论，是事物的意义的纠缠，就其态势而言，经常表现出处于临界状态。如《淡淡的血痕中》，“日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉为度，递给人间，使饮者可以哭，可以歌，也如醒，也如醉，若有知，若无知，也欲死，也欲生。”这里的临界，不是一种静态的悬置，而是箭正离弦的紧张和暴发。就如《死火》里的“死火”所处的状态，也一样是“已死，方生，将生和未生”（《淡淡的血痕中》），就如《过客》里的“过客”，欲走欲留，欲进欲退。就如《影的告别》里的“影”，欲随欲去，欲显欲隐。有如《腊叶》里的“病叶”，终将干枯，但要“暂得保存”。有如《求乞者》里的“我”甘愿用“沉默”求乞，让虚无也成为实有。有如《死后》里的“我”，既不满足仇敌的诅咒，也不满足朋友的祝福，“我却总是既不安乐，也不灭亡地不上不下地生活下来，都不能副任何一面的期望”。这种临界状态的精微描写，正是为箭要离弦做冲刺前的预热、准备和步步逼近，充满了无限的力量。

《过客》是一部诗剧。这一特殊的文体，可以见出鲁迅在戏剧描写上的功力。在现实故事的情景真实性、哲理意味表达的先锋性、角色语言的诗意构成上，达到恰切的融合。对话之外的布景和叙述交代部分就写得简洁、生动而又富有舞台感。叙事上采取了“雅”与“俗”交错并进的方法。一方面，过客来到小土屋和老翁、女孩的对话具有生活里普通人对话的真实感。问路、喝水、告别，都符合生活里的一般处事逻辑。但同时，每个人的话语里又带着复杂的含义，共同酿造出一杯探讨人生的苦酒。如何让小土屋里的老人、女孩同一个过路的乞丐模样的人对话出一场哲学讨论，人物在俗生活面上还符合身份，这是一个巨大的挑战。“本来叫什么”“从哪里来”“到哪里去”，这些哈姆雷特式的问题在《过客》里被消化到俗事探讨中，并不让人特别嗅出“先锋戏剧”的味道。在俗事与哲学命题之间，颇有努力“对接”的印象，尽量让故事不离开生活很远。其实，老翁的话语具有极强的诱导力，他有点像《自言自语》里的“陶老头子”，平淡的言语中总表现出惊人的异样。对小孩：“太阳下去时候出现的东西，不会给你什么好处的。” 对“过客”：“不要这么感激，这于你是没有好处的。”应该说，直到近三分之一“剧情”时，“过客”并没有表现出诗人的特质。他突然开始用抒情语言自言自语，也是在受了老翁诱导之后。关于来路和前路，老翁只强调过客的来路是自己最熟悉的地方，劝过客“不如回转去”。这一建议却遭到过客的拒绝，他憎恶那曾经的过往，那里到处是驱逐、牢笼、虚伪、眼泪。《过客》就此完全进入哲理诗剧的状态。但尽管如此，一直到剧的结束，俗事的场景以及对话并未消退。小女孩在这方面起到了“打通”的作用。她稚嫩的语言，热情的态度，善良的愿望，在剧中起着柔化、沟通和亲切化的作用。

剧中的三个角色分别代表了过去、现在与未来，这是有道理的。老翁知道前路的终点是坟，小女孩却强调那里是野百合和野蔷薇盛开的地方。过客既知那里有花开着，也相信那是坟，但他更想知道，坟地过后是什么，这是老翁无力回答的。小土屋就是他的终点。他甚至认为，人应该回到出发的地方，去过那牢笼般的生活，“也许倒是于你们最好的地方”。然而过客却被一个声音召唤着，必须前行。这声音也曾呼唤过老翁，但显然早已互相放弃了。老翁与过客并不是论敌关系，老翁其实就是曾经的过客，但他半途而废了。过客的明天也许也会变成一个淡忘那声音的老翁。

剧中还有一条主题线索，借小女孩送给过客的一块布片，引发出关于感激的探讨。姑娘的赠送是真诚的，鼓舞人的。过客却承受不了“这太多的好意”。老翁淡定中强调，“你不要这么感激，这于你没有好处。”过客的第二次抒情就是对感激的理解。

倘使我得到了谁的布施，我就要象兀鹰看见死尸一样，在四近徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲自看见；或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我就应该得到咒诅。但是我还没有这样的力量；即使有这力量，我也不愿意她有这样的境遇，因为她们大概总不愿意有这样的境遇。

这是全剧先锋性的第二次爆发。《过客》于是就变成了“在路上”和“感激”的双重变奏。在创作《过客》两个月后的5月30日，鲁迅在致许广平信中对这一段话有过“释义”：“同我有关的活着，我倒不放心，死了，我就安心，这意思也在《过客》中说过。”但如此绝对的解释并非过客所说的全部，因为过客除了祝愿，还有诅咒。

《过客》就是这样一部先锋戏剧，它强调了受理想召唤前行的不能终止，又面临即使穿过坟地也终将得到虚无的困境，纵有代表未来的青春力量鼓励、赠予，然而“没法感激”的窘迫令人迟疑。“即刻昂了头，奋然向西走去”是过客的毅然决然，同时他又是拖着疲惫的身躯跄踉前行。困顿、受伤，前路渺茫又不肯回到“最熟悉”的地方。歇脚的小土屋门前仿佛是人生的十字路口，老翁代表了绝望后的麻木，姑娘代表了尚未启程的希望，令人难以抉择。“绝望之为虚妄，正与希望相同。”时间也是不明不暗的黄昏。一切都营造出一种临界状态。但毕竟一场戏消耗了大半个黄昏，所以最后的描写是“夜色跟在他后面”。让人想起《影的告别》，也联想到《墓碣文》。

在一定意义上说，如果“绝望之为虚妄，正与希望相同”是整部《野草》的主题，那么“过客”就是贯穿《野草》始终的形象。

“过客”的相遇、对峙、告别

在继续“虚妄”话题的间隙，想来插入式地分析一下《野草》里的“过客”形象。“过客”不仅出现在《过客》里，他也闪现在《野草》的多篇其他作品中。可以说，《野草》里的贯通式人物“我”，最基本的特质和形象符号，就是“过客”。也可以说，《野草》所表达的复杂思想，很多就附着在“过客”形象上，种种激昂、悲伤，奋然、寂寥，觉醒、迷茫，都通过“过客”式的人物，通过“在路上”的经历描写来呈现。这种经历，通常具有相遇、对峙、告别的特点。《过客》是全方位、“全流程”的三段式经历。过客遇到了老翁和女孩，双方进行了一番时虚时实的对话，最后是“过客”的告别。

其他篇章未必是完整呈现，但都具有这样的特点。《影的告别》，“人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别”，全篇都是“影”的独白，但这独白是有对象的，即“形”，事实上是一场对话。最后的告别也是宣言式的，并没有“实”写。

《求乞者》是“我”与一个孩子的相遇。虽然没有两人之间的对话，但间接的描述已经让人感到“对话”正在进行，或是哀呼，或是手势，都是“语言”。而且“我”的“烦腻，疑心，憎恶”已写明了现场发生的对峙。“我将用无所为和沉默求乞”是事实上的“告别”表达。

《复仇》也是一场相遇。这场相遇更突出这是一种情景设计。一对男女与一群路人，他们的相遇是主角与围观者的相遇，他们的对峙是无戏可看的故意，他们的告别是无聊之后的悻悻而去。

《死火》是“我”与“死火”的相遇，是夸张的拟人化前提下的问答式对话。他们没有告别，因为他们要相携而冲出冰谷，但他们终于告别，因为“我终于碾死在车轮底下”。

《狗的驳诘》是人与狗的相遇，在急速的、激辩式的语言对峙之后，人很快败下阵来，以迅速逃离而难堪告别。

《失掉的好地狱》是人与魔鬼的相遇。魔鬼是讲述者，人是倾听者，但同样构成一种“对话”关系。最后的告别是魔鬼离人而去，“三观不合”，魔鬼要告辞“去寻野兽和恶鬼”了。

《墓碣文》是人与墓碣、与死尸的相遇。“我”对“墓碣文”的识别，就是“我”与鬼魂世界的“对话”，在紧张、阴森的氛围中，死尸也“加入”了“对话”：“待我成尘时，你将见我的微笑。”而“我疾走”的逃离，又成一次告别。

《死后》是“我”与死亡，不，是死亡后的“我”与人世间种种的“相遇”，熟悉的、陌生的各色人物，以及青蝇、“马蚁”，我听到他们的议论，也遭受它们的侵害，“我”的知觉仍然在和这一切对峙。超现实的极致设置与极精准、细腻的描写奇异地交织在一起。因为是“死后”，所以不存在告别，但“我于是坐了起来”的休止符，让人毛骨悚然，引人浮想联翩。

《这样的战士》是“我”与“无物之阵”的相遇，或可理解为是人与许多符号、概念、宣称、自许的遭遇。双方的对峙表现为“我”的固执、坚持和奋力一击。

以上诸篇中，《影的告别》《复仇》《过客》《这样的战士》用的是第三人称，其他各篇则都以第一人称进入叙述。这种“过客”形象的塑造，常常让人联想到鲁迅的“自况”。也有很多论者或认为这篇，或以为那篇是鲁迅形象的影子在闪动。而我以为，且不纠缠于这种“对位”，应该理解，“过客”是鲁迅文学形象中最常见的设定。《野草》是如此，他的多篇小说也同样如此，尤其是那些以知识分子为题材的小说。

《野草》里的其他一些作品，虽然在“过客”标识上未必如前面的若干篇那么强烈，但相遇、对峙、告别的情景却时而会成为作品立意的方式。比如《立论》，当“我”在梦中与一个难题相遇，“我”的老师却并不高明又十分高明地给了“我”答案，这既是一种“智慧”的答案，又是一种无奈的逃离。比如《聪明人和傻子和奴才》，奴才的倾诉引出多头对话，但傻子被打跑，聪明人在敷衍，主人的夸奖中明显含着鄙视。再比如《我的失恋》，四段的“格式”都是“我”与“所爱”之间的想要相遇而不得，未遇之下只好不辞而别：“由她去罢”。还比如《颓败线的颤动》，这是一个漫长的人生故事的叙述。从年轻时靠出卖身体抚养女儿，可谓含辛茹苦到极致了吧，然而到自己成为一个老妇人，女儿也为人母之后，却换来全家人的责骂、羞辱，最后，她愤而“迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑”。其中的两个场景中，年轻时的母亲受尽屈辱但仍然用语言给幼小的女儿带来希望，年老后面对“冷骂”却未置一词加以辩驳，她已出离愤怒了，“并无词的言语也沉默尽绝”。但她胸中的言语早已是波涛汹涌，这是读者可以强烈感受到的。《颓败线的颤动》是《野草》里唯一一篇用瞬间场景组合出一个人一生命运的散文诗，也是《野草》里唯一一篇以女性为主角和叙述视角的作品。其中的形象已经溢出了叙事文学的逻辑，诗意飞扬也非通常的散文诗可以规约。如“她”出走时，除去荒野、夜色的空茫，“她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央”，是极端、意外却又可以融入的描写。有论者将这样的描写联系到鲁迅长期喜爱的木刻艺术中的某些形象，不无道理，似又不尽然。《颓败线的颤动》是告别主题的极致表达。

“虚妄”中的力量与理想（下）

1925年1月1日，新年第一天，鲁迅写下了《希望》，这“新年寄语”的标题下，却是另外一番风景。“虚妄”就是《希望》要表达的核心。“不明不暗”是虚妄的基本状态，它是正文对标题的悬置，是魂灵的冲击处于临界点的紧张，是两种对立情绪、多种交错意念的对冲。鲁迅说：“因为惊异于青年之消沉，作《希望》”。但很明显，这也不过是强调《希望》的写作缘起和出发点，并不能认为就是全部的主题。

《希望》里充满了“正”“反”碰撞、对冲，有如湍急而下的河流，不知道在何时就会形成旋涡。河流的水势，空中的风势，河床的地势，都会造成这样的结果。《希望》里到处都是转折，八处“然而”和五处“但”的使用就是佐证。这是明显的转折，还不说语义逻辑上的隐性转折。“我的心分外地寂寞”，“然而我的心很平安”，以这样的方式开篇。接下来的多是这样的对撞、旋转的表达法。比如这一段落：“这以前，我的心也曾充满过血腥的歌声……”，“而忽而这些都空虚了，但有时……”，“然而就是如此，陆续耗尽了我的青春”。在不断的转折、相互的否定中推进。再看接下来的一段：“我早先岂不知……但以为……虽然是……然而究竟是……”作为一篇彻底推出和阐释“虚妄”的散文诗，《希望》全篇无论从语法句式上还是语义逻辑上，都与“不明不暗的这‘虚妄’”相呼应，相协调。“明”与“暗”的对比、较量，黄昏时的“蜂蜜色”（《失掉的好地狱》）为这样的表达找到了最恰切的底色。不明不暗的黄昏也是《野草》里最常见的时间节点。如《影的告别》《过客》等等。

《希望》里引用的裴多菲的诗也是一种对冲式的情感纠缠。

希望是什么？是娼妓：

她对谁都蛊惑，将一切都献给；

待你牺牲了极多的宝贝——

你的青春——她就抛弃你。

由此，才能推出本篇的“诗眼”，甚至被认为是全部《野草》的主旋律：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”当这一切都交融在一起时，无论是否读懂，无论理解是否一致，我们都可以感受到《希望》所拥有的从情感到观念，从语言到节奏的完美统一。“青年的消沉”是文章的缘起，但《希望》的逻辑线索是：青春并不是单色的。虽然“我”的青春已经逝去，但现时的青年还在，青春的“血和铁”就理应还在，然而眼见的现时的青年也已“衰老”，让人怀疑是不是只剩下了“空虚”。然而“我”还要去追寻，哪怕这青春属于别人，而且最好属于别人，也即更多的青年。“我”没有把握说这青春一定会追寻到，但也同样不能确定它就肯定没有。希望和绝望都不确定，就如同“身外的青春”和眼前的“暗夜”同样都未见到一样。当绝望成为虚妄时，希望就不会是完全的虚妄。这是鲁迅的哲学，是他身处不明不暗的世界里的深沉思索。这思索既有失望的沉痛，也有火一般的热望。在这个意义上，虚妄不是虚无，不是消极，而是一种力量、一种呐喊，虚妄本身就是一种希望不会灭尽的执着意志。

《野草》在《语丝》上发表

《墓碣文》里，墓碣上的斑驳文字似不知所云，却处处回转往复。阴森恐怖中未必都是黑暗与虚无，其中“于无所希望中得救”令人想起“绝望之为虚妄”。背面的描述里，“抉心自食”的“创痛”使其无法得到“本味”，“痛定之后”则又因“心已陈旧”而同样难获“本味”。可以说，欲知心之“本味”也一样是一种虚妄。《墓碣文》和《死后》一样，都是对死亡已经发生后的叙述，结尾也都一样地吓人，都是死尸的突然坐起。《墓碣文》的死尸坐起还“口唇不动”地说：“待我成尘时，你将见我的微笑。”理解这句话比理解《墓碣文》还要难，但它又不应该是为了强化惊悚的闲笔。它让人联想到《题辞》里的那句话：“死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”也让人想到鲁迅说过的心境：“惟黑暗与死亡乃是实有。”死亡的意义至少还证明了它曾经存活，即使有一天因朽腐而化作尘埃，也同样证明它并非空虚。也就是说，连死亡都成了一种虚妄。因为虚妄，空虚、虚空、虚无，都并非没有意义，都并非不曾是实有，或自身其实就是实有。这就如同是绝望和希望的关系一样。因为连虚无都是实有，绝望都是一种虚妄，所以它们就不可能成为充实和希望的完全的灭绝者。这使得所有这些无论光明、黑暗，积极、消极的概念一概都成为不能去除的火种、力量、存在，同时，也变成永远挥之不去的纠缠、痛苦、宿命。

《颓败线的颤动》是一篇关乎道德的文章，一位母亲为了自己的女儿活下来，不得不屈辱地去出卖身体，然而待女儿也做了母亲，垂老的女人却被亲人羞辱，于是愤而出走。这是悲剧，也是批判。但很奇怪，在关于《颓败线的颤动》的阐释里，这种道德批判的解读显然被当作浅显之论而不被强调。反观文本，我以为作品本身的构造格局就注定了这一点。这篇作品分上下两节，时间跨越应达二十年以上。由三条线索构成，且都达到各自的极致，又时有交叉。一是逼真的写实。上半段母女间关于饥饿的对话极其细微。下半段面对女儿一家的言辞责备一样极符合生活逻辑。二是梦的描写也绝非“借壳”而已。开头是“我梦见自己在做梦”，结尾是在梦中将压在胸脯上的手“移开”，也很符合民间关于做梦起因的说法。中间衔接跨度二十年以上的两个片段的过渡法仍然是做梦。前梦醒来，后梦来续。可以说，梦在这一篇里达到最完整的叙事“封套”效果。三是诗意化的泼墨似的挥洒。无论是开头的卖身场景，还是最后的出走景象，都用激奋的、诗意的、夸张的表达来处理。正是由于这种饱满、多重的艺术手法，让这篇“小说模样”的作品，在散文诗形式上可与《秋夜》媲美。也因此，忘恩负义的道德批判主题似乎的确不能概括作品内涵。

但不能涵盖并不等于不存在。我以为，道义上的憎恶仍然是《颓败线的颤动》主题的底色。在写作此篇的三个月前，同样是在《语丝》上，鲁迅发表了杂文《牺牲谟》。假借的叙述者口口声声说：“我最佩服的就是什么都牺牲，为同胞，为国家。我向来一心要做的也就是这件事。”事实上却对牺牲者的付出意义作了完全的消解，牺牲者在零回报的同时还被要求连最后一条裤子都贡献出来。《颓败线的颤动》把这种讽喻改变成一种愤懑之情，但牺牲的回报是被怨恨、被责骂，是同样的结局。我以为这两篇作品在诉求上具有一致性，但鲁迅的视角转换非常彻底，让人难以辨认出其中的共同点。

这种彻骨的寒冷几乎是鲁迅对牺牲者命运的一向思考，也是他在现实世界里的遭遇所得出的不无悲哀、更多愤怒的结论。他甚至不主张人牺牲，对蛊惑别人为自己牺牲者更是给予怒斥。1927年初在厦门，他致信许广平，谈到狂飙社青年翻云覆雨、榨取别人的做法，他在失望中透着愤慨。

他比喻一个人被别人轻视后的情形，有如“变了‘药渣’了，虽然也曾煎熬了请人喝过汁。一变药渣，便什么人都来践踏，连先前喝过汁的人也来践踏，不但践踏，还要冷笑”。紧接着又写道：

我先前何尝不出于自愿，在生活的路上，将血一滴一滴地滴过去，以饲别人，虽自觉渐渐瘦弱，也以为快活。而现在呢，人们笑我瘦弱了，连饮过我的血的人，也来嘲笑我的瘦弱了。我听得甚至有人说：“他一世过着这样无聊的生活，本早可以死了的，但还要活着，可见他没出息。”于是也乘我困苦的时候，竭力给我一下闷棍，然而，这是他们在替社会除去无用的废物呵！这实在使我愤怒，怨恨了，有时简直想报复。我并没有略存求得称誉，报答之心，不过以为喝过血的人们，看见没有血喝了就该走散，不要记着我是血的债主，临走时还要打杀我，并且为消灭债券计，放火烧掉我的一间可怜的灰棚。

这不是近乎对《颓败线的颤动》的释义吗？！当然，不要忘了这是散文诗，妇人年轻时卖身的描写，是鲁迅小说里都未曾见过的，而且“饥饿、苦痛、惊异、羞辱、欢欣”的描写也引来研究者的讨论。为什么要加上“欢欣”一词，日本学者片山智行也疑惑这里的“欢欣”是“因性的快乐还是指性行为之后得到金钱报酬”。的确，紧接着的“丰腴”“轻红”也确有“身体叙事”的感觉。也许可以比较的是后半段的描写，母亲已经衰败成一个“垂老的女人”，欢欣、丰腴、轻红已经荡然无存，骨肉亲情给予的回报却是责骂和羞辱。于是，她愤然却也是冷静地出走，在深夜，“一直走到无边的荒野”，她再一次颤动，但这一次已非卖身时的颤动，而是一切对立的情感同时在灵魂深处撞击后的结果：“眷念与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与诅咒”在“一刹那间”“并合”。就像空中的波涛互相撞击形成旋涡，冲动着一种令人难耐的冰一般冷、火一样热的气流。在这里，还有一个描写，即这个站立于荒原上的垂老的女人，是“石像似的”“赤身露体”地站着。然而这是没有铺垫的突兀的一笔。它合理地融入全篇，是因为所有的氛围营造做得十分到位，仿佛就应该这样似的。而这又很容易让人联想到鲁迅一直追踪、收藏的木刻。应该说是在艺术上做了这样的打通。就像他在《复仇》里让一对男女裸身站立于荒原一样。而荒原上的颤动，是人生颓败后，回顾过往的一切产生的从精神到生理的极度反应，是“发抖”“痉挛”而又“平静”的糅合。连口唇间“无词的言语”也会合到一起，使“颓败的身躯的全面都颤动了”。

对于此篇，有人联想到鲁迅对高长虹等人的愤怒，有人联系到与周作人的兄弟失和后的悲哀。我觉得这些都容易让人产生联想，但要说就是实指，又太具体、太追问本事了。它同样是一篇融合了鲁迅当时多种情绪并贯通着一向的人生思考的具象化的创作结果。一个妇女一生命运的“颓败”之“线”，是她的精神从希望到绝望的下坠过程。希望虽然如桌上油灯，由“分外明亮”而“因惊惧而缩小”，最后的绝望却是实实在在的。当然，因为妇人身体的颤动中灵魂却归于平静，“并无词的言语也沉默尽绝”，绝望也并不能让一个颓败的人完全被击垮，因为她已看穿周围的一切。于是，还是那个主题：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”她最后的赤身露体，除了作者在审美上对木刻偏爱之外，也还有像在《牺牲谟》里的牺牲者要去做的一样，把最后仅有的一条裤子也要牺牲掉，而且还必须以饥饿之身自己离开。这样的关联分析有点猜测，但至少有助于理解依然含有“养育”“祝福”之情的理由，强化一个牺牲者的矛盾心态。就像鲁迅在给许广平通信中总结的，尽管因此“渐渐倾向个人主义”，“常常劝别人要一并顾及自己”，“但这是我的意思，至于行为，和这矛盾的还很多，所以终于是言行不一致”。（鲁迅、许广平《两地书·九五》）这里的“矛盾”，其实就包含着希望与绝望同为虚妄的意思。

一看见“虚妄”二字就以为代表着完全的悲哀、绝望、消极的意思，实在是简单的望文生义式的误读。增田涉说：“鲁迅的文章尽管不断出现虚无主义的气味，但有时却说出完全轻蔑虚无主义的话。”（增田涉《鲁迅的印象》）道理就在于，鲁迅“于无所希望中得救”的“辩证”哲学观。虚妄，在精神上不无悲哀的色彩，但同时也是一种理想不灭的力量。在艺术上，它让《野草》充满了语言的张力，让《野草》的字句有如离弦之箭，在悬置、临界的紧张中发出闪电般的、彗星似的光芒。

END