古代历代诗歌发展演变

脉络概述：

原始时期：上古歌谣，原始性，诗、歌、舞不分

先秦时期：诗经温柔敦厚、楚辞浪漫瑰丽

两汉：乐府诗《孔雀东南飞》最长叙事诗《陌上桑》

东汉：文人诗，《古诗十九首》“惊心动魄，一字千金”

魏：建安风骨、三曹七子、蔡琰，慷慨悲凉

西晋：正始文学（阮籍、嵇康等竹林七贤）、寄旨遥深

太康诗风（三张二陆一潘）繁缛雕刻

一左：左思风力是对建安风骨的继承，寒士的不平

东晋：玄言诗风（孙绰、许询）理过其辞，淡乎寡味

陶渊明：平淡自然，开创了田园诗，隐逸之宗

南朝刘宋：元嘉三大家：谢灵运（山水诗）、鲍照、颜延之

南朝齐梁：永明体/新体，周颙四声“平上去入”，沈约“四声八病”，自觉用声韵格律创作诗歌，注重平仄，最杰出的永明体诗人是谢朓

齐梁文学集团，“徐庾体”宫体诗人，《昭明文选》《玉台新咏》

北朝诗人：庾信，由南（绮丽轻浮宫体诗）入北（深沉刚健），集南北诗风之大成

杜甫评价“庾信文章更老成，凌云健笔意纵横”“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”

《敕勒川》，北地三才，邢劭，魏收，温子升

《木兰诗》《西洲曲》南北朝民歌最有代表性作品

（乐府双璧）→《木兰诗》《孔雀东南飞》

隋代：卢思道“思妇——征军”、杨素、薛道衡

唐代：初唐贞观诗风清绮、上官体绮错婉媚，宫体诗人应制应和

初唐四杰追求壮大昂扬的情怀，渴望建功立业

沈佺期、宋之问对律诗的定型

文章四友：杜审言《和晋陵陆丞早春游望》、苏味道、李峤、崔融

张若虚《春江花月夜》和刘希夷《代悲白头翁》对唐诗玲珑意境的探索

陈子昂与唐诗风骨：复古、恢复风雅比兴传统

“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”诗美理想，影响盛唐诗歌

盛唐诗歌：气来、情来、神来——殷璠《河岳英灵集》唐诗风骨

诗人群体：山水诗人（王孟）豪侠诗人（王昌龄、崔颢、王翰）

边塞诗人（高适岑参祖咏）李白：伟大的浪漫主义天才诗人

唐诗风的转变——忧国忧民的现实主义杜甫，安史之乱，“诗史”

中唐大历诗风：元结、刘长卿、韦应物、李益、顾况、大历十才子，寂寞情思，风骨顿衰

元和诗风：元白诗歌，追求浅近，通俗易懂，及新乐府运动，文章合为时而著，歌诗合为事而作；张籍王建乐府诗，李绅

韩孟诗派以丑为美，追求险怪，贾岛姚合孤峭冷僻，李贺瑰丽冷艳，刘禹锡和柳宗元，贬谪情怀

晚唐：杜牧咏史诗咏怀诗，纪行诗明朗清新；李商隐爱情和无题诗，朦胧情思，细腻缠绵，对心灵的探索，诗歌格律对仗，辞藻华丽，喜欢用典

皮日休、陆龟蒙、罗隐、杜荀鹤等的晚唐隐逸诗和讽刺小品文

宋：晚唐体，寇准，林逋，

白体，徐坊徐眩、浅切率直，王禹偁，通俗易懂明白如话

西昆体，杨亿钱惟演刘大筠，学习李商隐的格律形式美，追求辞藻，喜欢用典，华而不实，内容空洞

梅尧臣，古淡自然，欧阳修诗文革新运动，诗穷而后工

苏舜钦粗犷豪放，

上古时期：

1.上古诗歌的产生

1.产生来源：与原始初民的切身生活密切相关

2.产生特点：诗、乐、舞的综合性。

2.上古时期诗歌与歌舞密不可分

《尚书·尧典》：诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。

《吕氏春秋·古乐》： 昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。

《毛诗大序》： 情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。

3.诗歌在原始时期体现为歌谣形式

原始歌谣的记录：

《卜辞通篡》 三六三：帝令雨足年？帝令雨弗其足年？ 三七五：癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？

《周易·贲卦》 六四：贲如，皤如，白马翰如，匪寇，婚媾。

《弹歌》 断竹，续竹，飞土，逐宍（肉）。

伊耆氏《蜡辞》 土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！

上古歌谣（即诗歌）的艺术特征：

一是它的集体性、综合性的艺术形式。

二是它再现生活的直接性。

三是句式简单、语言简朴、节奏流畅。

四是以赋为主的表现手法。

先秦诗歌：诗经、楚辞

从诗经到楚辞

《诗经》是中国第一部诗歌总集，原本称为《诗》或《诗三百》，汉代以后才尊为“经”成书于春秋中叶，收录了从西周初年到春秋中叶约 500 年间的诗歌共 305 篇。另有笙诗 6 篇，有目无辞。《诗经》各篇都可以合乐歌唱，全书根据音乐的不同划分为风、雅、颂三大部分。全书作品产生的地域很广，主要是黄河流域，但也远及长江流域。

《诗经》中的作品，最初主要用于典礼、讽谏和娱乐，是周代礼乐文化的重要组成部分，是实行教化的重要工具。编辑成书后，广泛流行于诸侯各国，运用于祭祀、朝聘、宴饮等各种场合，在当时的政治、外交活动中，发挥了重要作用。《左传》中大量记载了诸侯君臣赋诗言志的事例，他们以“诗”来酬酢应答，出使专对，以赋诗来表情达意。称引“诗”句，来讽谏劝诫，评论抒情，在上层的人际交往中，是十分普遍的现象，而诸子百家在著述中引诗，也很常见。他们所引用的“诗”句，往往是断章取义。“诗”在社会现实生活中具有实用价值，受到人们的普遍重视。孔子就很重视《诗经》，曾以“诗”教授弟子，并对学“诗”的重要意义和社会功用有多方面的阐述。秦火以后，《诗经》以其口耳相传、易于记诵的特点，得以保存，在汉代流传甚广，出现了今文的鲁、齐、韩三家诗。三家诗在西汉被立为博士，成为官学。鲁诗出自鲁人申培，齐诗出自齐人辕固，韩诗出自燕人韩婴，三家诗兴盛一时。鲁人毛亨和赵人毛苌的古文“毛诗”晚出，在西汉虽未被立为学官，但在民间广泛传授，并最终压倒了三家诗，盛行于世。后来三家诗先后亡佚，今本《诗经》，就是“毛诗”。汉儒传《诗》，使《诗》经典化，固然有对《诗经)的曲解、附会，但汉代形成的诗教传统和说诗体系，不仅对《诗经》的研究，而且对整个中国古代文学的发展，都产生了深远的影响。

《楚辞》，指战国后期屈原等人的创作具有浓厚的地方色彩的新诗体的专用名称， 它标志着先秦诗歌发展的又一个高峰。西汉时，刘向编辑记录屈原、宋玉、等人的作品，编成《楚辞》一书，于是《楚辞》又成为诗歌总集的名称。从诗风言，铺排夸饰，想象丰富，是楚辞的共同特征。如《离骚》充满奇幻不拘的想象，抒发真情层进反复，从体式言，楚辞较之《诗经》，篇幅极大增长，句式也有以四言为主，但绝大部分变为长短不拘，参差错落，就语言说，楚辞多用楚语楚声，楚地的方言词语大量涌现，另外，“兮”字、“些”字作为虚词叹语成为楚辞的一个鲜明标志。

从《诗经》到《楚辞》的发展演变

一、《诗经》和《楚辞》的作者不同。

《诗经》的作者纷繁复杂，是由大家集体创作的,它记录了西周年到春秋中叶约五百年间的风土人情,社会百态等,而创作者有达官贵族,也有平民百姓。

《楚辞》是由屈原为代表的士人所作, 是作家独立创作的。

二、《诗经》和《楚辞》的修辞特点不同。

1.《诗经》句式以四言为主, 篇幅较小,用词凝练且多用单音字词,兴的手法运用等使其呈现出简洁精练的修 辞特点;而《楚辞》句式以六言为主,篇幅较长,多状貌语,运用虚字等使其呈现出铺引渲染的修辞特点。

2.《诗经》运用词头词尾。叠音词等凑足音节,使节奏平稳凝重,呈现出和谐中正的修辞特点;而《楚辞》运用楚地方言,取材奇花异草,运用气势恢宏的长句和短句交错,平稳中求变化的节奏使其呈现出恢宏奇丽 的修辞特点。

3.而《诗经》取材生活化,语言朴素平实以及为文的不事雕琢, 使其呈现出平实自然的修辞特点;《楚辞》感情真挚热烈却不乱章法,以“兮”字作语气的缓冲且恪守语法规则,使其呈现出激愤沉郁的修辞特点。

三、《诗经》和《楚辞》的内容相同点和不同点。

1.《诗经》涉猎面很广,有男嗔女怨的婚恋诗,以《南风·关雎》为代表;还有写奴隶辛劳的怨刺诗, 如《魏风·伐檀》和《魏风·硕鼠》姊妹篇;除此之外,还有幽怨反侧的思妇诗,如名篇《王风于役》;又有表达士大夫爱国意识的忧患诗,诸如《小雅·节南山》、《小雅·雨无正》等等;几乎涉及了各个方面。总的来说,《诗经》所要反映的是  各阶层的人,尤其是平民真实的生活和情感。然而《楚辞》与此不同,《楚辞》是由文人士大夫所作,因而它所表达的多是士大夫阶层对现实的情感流露,其中较多的是抒情言志,如屈原的《离骚》,如司马迁所说的“离骚者,犹离忧也”，即屈原遭逐之后,苦闷之情的表述。除此之外,《楚辞》作品中贯穿着强烈的浪漫主义精神,主要着力于表现作者的主体感受和情感,他们利用天才的想象力去创造五彩斑斓的幻想世界,让不屈的灵魂在狂热的斗争中寻找出路,奔向光明

2.《楚辞》作品中弥漫着浓郁的悲剧色彩,《诗经》中固然有许多哀怨的诗,可都有一种“哀而不伤,怨而不怒”的意味。《楚辞》则继承楚歌中那种与生俱来的悲  剧情调,以粗重的笔调渲染出一种悲怆激昂的画面。宗教巫术作为《楚辞》的主要题材,作品中容纳了大量的神话传说和巫术礼仪,并通过对他们的描绘来抒发 作者的内心感情。尽管《诗经》和《楚辞》在内容上不同,但也有其相似的部分, 就是《楚辞》中的忧患意识和爱国情操与《诗经》是一脉相承的。因而,总的来说,《诗经》无论记事、写物还是抒情,都是确确实实是言之有物的,而《楚辞》看似言而无物,但无形为有形,其意蕴深远,极尽腾挪之能事。

四、《诗经》和《楚辞》的艺术表现形式及表现手法不同。

1.《诗经》中的诗歌大多为短篇小品,以凝练精辟见长,在艺术表现手法上对后代诗歌的影响很大,树立了一种朴素而优美的风格,不事雕琢；选择准确、生动的语言刻画各种事物,尤其是通过具体的形象寄托复杂的感情的比兴手法,向来被后代诗人所称道、继承和发扬,在我国诗歌创作中形成了一个传统;《楚辞》则渐多鸿篇巨制, 具有更强的表现力,呈现出崭新的气象,《楚辞》继承了《诗经》的传统的比兴手法并予以极大的发展,创造了一系列的意象

2.《诗经》中比喻一般是单列的,而《楚辞》中的比喻则丰富多彩,复杂多变。在句式上《楚辞》打破了《诗经》四言体的樊笼,代之以参差错落,灵活多变的句式,形成自由、奔放的诗歌语言。

3.《楚辞》继承了《诗经》的赋、比、兴,但在此基础上做了重大开拓。在《离骚》中,屈原笔下描绘的善鸟香草,恶禽夏物,灵修美人,宓妃佚女,虬龙鸾凤,飘凤云霓.……这些都已不再作为喻体或借以起兴之物的客体,而是融合了主体情感、品味和理想的象征,而成为蕴含艺术趣味的意象了,突破了《诗经》以借物抒情为主要特征的比兴手法的局限,是一种创新,在中国传统诗歌史上,具有划时代的意义。总之,《诗经》和《楚辞》在手法上是迥异的,但这种差别又是有关联的。《楚辞》之于《诗经》是一次开拓,它在《诗经》的基础上创新,而《诗经》是中国传统诗歌的唯一源流。

4.相对于《诗经》，《离骚》在形式上也有新的特点。《诗经》的形式是整齐、划一而典重的，而《离骚》则是一种新鲜、生动、自由、长短不一的新诗体。这种形式是建立在学习民间文学的基础之上并由此发展而来的。屈原以前，楚地流行的民歌句式参差不齐，并且采用“兮”字放在句中或句尾，如《越人歌》(《说苑.善说》)。而与《离骚》有直接关系的则有《九歌》，显然，《离骚》学习借鉴了楚歌的形式特点。不仅如此，《离骚》还吸收了大量的楚地方言。黄伯思《翼骚序》云:“屈宋诸骚皆书楚语，作楚声。”并且还举“羌，谇,謇、纷、侘，傺、”作楚语的例子，举“顿挫悲壮，或韵或否”作楚声的例子。《离骚》中的楚地方言还有很多，居原采用这些楚地方言，增强了诗敬的形象性和生动性，同时，对"兮”等语助间的多种方式的使用，促此了句式的变化，这些句式和委婉轻灵的楚声相结合，很适合于各种不问情第和酒气的表达。楚语还使《离骚》带有浓郁的地方色彩，增加了生活气意。

五、《诗经》和《楚辞》的社会功能不同。

《诗经》以其贴近生活、朗朗上口的特点,故而后代多用于教育与政治方面,特别在汉代,更被尊为“五经”之一; 而《楚辞》则纯粹于个人抒怀,没有被官方用于宴飨讽颂言语,充满着楚地风物的描写。

《诗经》和《楚辞》作为我国诗歌史上的两部开山之作,呈现了其不同之处。古朴的春秋时代氛围和温婉的北方风土人情给予了《诗经》众多平民作者淳朴的思想意识,他们用最简洁最通俗易懂的语言创作出最和谐最自然的诗歌;纵横风  潮洋溢的战国时代氛围和奇异的楚国风俗地貌给予了屈原丰富的想象力,他怀着对国与君的诸多情感写下了《楚辞》

两汉诗歌

楚辞汉赋区别：楚辞与汉赋体式不同，性质也有很大区别：

1、从体式说，楚辞依“兮”而咏，语句参差错落，长短不拘；赋则很少虚字，句式铺排偕偶，比较整齐；

2、从性质说，楚辞以抒情、议论、描绘为主，主观抒发意味特别浓重；赋则以客观的咏物、摹画、夸饰为主，缺少主观情感的抒发。所谓“楚辞尚神理，汉赋尚事实”，大底是不错的

东汉时期也是五言诗的起源和发展时期

两汉：乐府诗 《孔雀东南飞》  《陌上桑》

东汉：文人诗 《古诗十九首》

1.关于乐府

音乐机关（汉）→诗歌（魏晋）→讽刺诗（唐）→词、曲（宋、元）

“乐府”本是上古掌管音乐的行政机关。西汉乐官分为太乐令（掌管雅乐）、乐府令（掌管民间俗乐）；东汉设太予乐署、黄门鼓吹署，主要职责是采集民间诗歌、组织文人制作以及负责

演唱等（斑固《汉书》）。魏晋之后，人们把乐府演唱的诗歌也即称之为乐府，于是，“乐府”又成为诗体的名称。

作品类别：梁沈约编纂《宋书》，其《乐志》收录两汉乐府诗尤为众多。较早对汉乐府进行分类的是东汉末年的蔡邕，宋郭茂倩编《乐府诗集》最受推崇，郭茂倩基本按照音乐的不同把汉至唐的乐府诗搜集在一起，共分为12类:郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞。两汉乐府诗主要保存在郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞和杂歌谣辞中，而相和歌辞数量最多。“乐府”诗歌

今仅存约百篇，其中民歌有 40 首左右。从作者看，汉乐府包括贵族创作、文人创作和民歌三个

部分。两汉乐府中的精华是民歌，它们大多保存在《乐府诗集》的《相和歌辞》中。

思想内容：

汉代乐府民歌，“感于哀乐，缘事而发”，反映现实，抒写人民切身的情

事，与《诗经》的周民歌一脉相承，是对《诗经》民歌创作精神的继承，感情真挚浓郁，

风格平实朴直。在揭示现实生活和战争残酷方面，较之《诗经》似乎更加悲凉厚重

两汉乐府诗与诗体的影响

1.异曲新声与诗体新变

两汉乐府诗对中国古代诗歌样式的改革起到了积极的推动作用，实现了由四言诗向杂言诗和五言诗的过渡。在中国古代文学史上，诗歌样式的变革往往和流行乐曲的声调有关，两汉乐府诗最初是由配乐演唱的，他之所以在实体形式上不同《诗经》的四言句，既是诗歌本身发展的必然结果，也有乐曲的因素发挥作用。

先秦楚地诗歌的代表样式是《离骚》体，通常每句六或七言，七言句最后一个字往往是语气词。这种诗体的句式稍加延伸去掉语气词就变成七言句。把六言句中间拆开，变成两个三言的句子。骚体稍加改造就变成七言句和三言句。因此汉代乐府用楚声演唱的歌诗就不可避免的出现三言句和七言句，从而导致诗体的演变。《安世房中歌》是用楚声演唱的，其中第六章是七言和三言相杂:“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。大山街，百卉殖，民何贵?贵有德。”这篇作品是用楚声演唱的三言七言相杂之诗，是对骚体诗的改造。至于第七、八、九三章，全是整齐的三盲诗，是把骚体诗六字句一分为二的产物。到了武帝时代的《郊祀歌》19首， 纯四言诗只有9首，其余或是三言，或是杂言，尤以三言和七言居多。汉代楚声的流行，对三言和七言诗句的大量出现起了催化作用。

2.北狄、西域乐与杂言体。

汉代乐府诗歌的曲调来源是多方面的，除了中土各地的乐曲外，还有来自周边民族的歌曲，鼓吹曲辞收录的铙歌18首就是配合北狄西域之乐演唱的。鼓吹曲本是军中用乐，来自北方和西域。它的曲调和中土音乐有很大差异，因此，配合鼓吹曲演唱的歌诗也就和中土常见的体式明显不同。现存铙歌18首各篇均是杂言，和其他乐府诗迥然有别，是诗歌形式发生的重大变化。

3.从四言到五言

对乐府诗体产生重大影响的乐曲除楚声和北狄西域乐外，还有中土流行的五言歌谣。仅以西汉而言，惠帝时戚夫人所唱的《春歌》，六句中有五句是五言。李延年为武帝演唱的“北方有佳人”六句歌诗，有三句是五言，第三句如果不计调节语气的“宁不知”三字，也是五言句。成帝时长安流传的歌谣《尹赏歌》《邪径败良田》，都已经是标准的五言诗。西汉乐府广泛搜集各种歌谣，其中必有相当比例的五言诗。这些五言歌谣在形式上不同于传统的四言诗，引起文人浓厚的兴趣，并且亲自模仿拟作，因此，东汉开始有较多的文人五言诗。从西汉五言歌谣到乐府五言诗，再到文人五言诗，这是早期五言诗发展的基本轨迹。

五言诗、杂言七言诗

五言诗是我国古典诗歌的重要形式，它的形成，经过了一个漫长时期的酝酿：

①先秦时代，《诗经》中已经有了个别五言句式，但还不能看作是五言诗的起源；

②西汉时代，五言成分增加，但还不是完整的五言诗。到东汉，乐府诗歌里出现了成熟的五言诗。据现存资料，有作者可考且信实的五言诗，最早是东汉前期应亨的《赠四王冠诗》和斑固的《咏史》。

③斑固之后，文人五言诗渐渐增多，如郦炎《见志诗》二首、辛延年《羽林郎》、宋子侯《董娇娆》、赵壹《刺世疾邪赋》末附诗二首等。其中，张衡和秦嘉的作品，标志着文人五言诗渐趋成熟。

④最能代表汉五言诗成就的是《古诗十九首》。

⑤张衡《四愁诗》是中国诗史上较早的七言诗试作。是骚体诗，但不是对屈原作品的刻板模拟。七言诗至曹丕的《燕歌行》二首始形成纯粹的七言。《文选》、《玉台新咏》还收录了不少无名氏的五言古诗。情感内容和艺术风格《古诗十九首》大体相近，应当是同时代作品。《文选》收录的七首“苏李诗”，并非苏武、李陵的作品。

代表作品：1、张衡《同声歌》以新婚女子的口吻，表达她愿与丈夫永结情好的志愿。可能寄托君臣之事。比兴含蓄，词彩绮丽，情感也很真挚。

2、《赠妇诗》三首是秦嘉奉役离家，未能与妻子面别而写给妻子的。这三首诗摹

形达意，缠绵婉转，情思醇厚深挚。

3、《李少卿与苏武诗》其二、《苏子卿诗》其三两首诗歌，写朋友、夫妻的离别，

情感沉郁，叙事写景浅近自然，与《古诗十九首》十分相似。

魏晋南北朝诗歌发展历程

从魏晋开始，历经南北朝，包括唐代前期，是中国文学中古期的第二段。综观这段文学，是以五七言古近体诗的兴盛为标志的。五古在魏晋南北朝进入高潮，七古和五七言近体在唐代前期臻于鼎盛。魏晋南北朝文学对两汉文学的继承与演化，在五言古诗和辞赋方面痕迹最明显。文人在学习汉乐府的过程中将五言古诗推向高峰。

从魏晋南北朝时期的文学理论和文学批评的论著中，可以看到一种新的文学思潮，这就是努力将文学从学术中区分出来，进而探寻文学的特点、文学本身的分类、文学创作的规律，以及文学的价值。在汉代，儒家诗教占统治地位，强调诗歌与政治教化的关系，诗歌被视为“经夫妇、成孝敬、厚人伦美教化、移风俗”(《诗大序》的工具。至于诗歌本身的特点和规律并没有引起应有的重视。魏晋以后，诗学摆脱了经学的束缚，整个文学思潮的方向也是脱离儒家所强调的政治教化的需要，寻找文学自身独立存在的意义。这时提出了一些崭新的概念和理论，如风骨、风韵、形象，以及言意关系、形神关系等，并且形成了重意象、重风骨、重气韵的审美思想。

诗歌求言外之意，音乐求弦外之音，绘画求象外之趣，各类文艺形式之间互相沟通的这种自觉的美学追求，标志着一个新的文学时代的到来。

五言古诗在汉末蓬勃兴起，文人的个人行情之作《古诗十九首》被后人奉为圭臬。此后曹植、王粲、刘桢、阮籍、陆机、左思、陶渊明、谢灵运、鲍照、

谢眺、庾信，虽然选取的题材不同、风格不同，但走的都是个人抒情的道路，他们的创作也都是个人行为。其中有些政治抒情诗，抒写政治生活中的愤懑不平，也并不带有政治教化的目的。至于梁陈宫体诗，虽然出自宫廷文人之手，也只是供宫廷娱乐之用而已。诗人们努力的方向在于诗歌的形式美，即声律、对偶、用事等语言的技巧，以及格律的完善。正是在这种趋势下，中国的古诗得以完善，新体诗得以形成，并为近体诗的出现做好了各方面的准备。

1.建安文学。建安为汉献帝年号（196-220）.建安风骨慷慨悲凉，代表人物为三曹七子

2.正始文学。正始为魏齐王曹芳（240-248）.正始文学崇尚自然，代表人物为阮籍嵇康

3.太康文学。太康为西晋武帝（280-289）.太康文学繁缛绮靡，三张二陆两潘一左

建安诗歌的特征

1.政治理想的高扬

2.人生短暂的哀叹

3.强烈的个性表现

4.五言诗的繁荣

5.产生新的美学风貌:建安风骨

学者认为建安风骨是指，建安文学(特别是五言诗）所具有的鲜明爽朗、刚健有力的文风，它是以作家慷慨饱满的思想感情为基础所表现出来的艺术风貌，人们通常所赞赏的建安风骨是指那些反映现实深刻风格刚健清新的诗篇，并不是指建安时期的所有诗歌，强调的是建安文学明朗刚健、古朴自然的艺术表现。现在学术界流行的所谓古代提出的建安风骨，是对整个建安时代文学的面貌的概括的说法，与古人所讲的建安风骨的含义是方圆不合的。

三曹七子

（一）建安风骨

1.是一种慷慨悲凉、意气骏爽的文风

2.刘师培对建安文学特色的概括：清峻、通脱、骋词、华靡。

3.鲁迅对建安文学特色的概括：清峻、通脱、华丽、壮大。

（二）建安七子

建安七子的生活道路和文学创作可以分为两个不同时期：前期处在汉末动乱之中，目睹生民忧患，个人生活也颠沛不安。所以前期作品往往反映动乱的社会现实，抒发忧国忧民的情怀。在后期，七子先后归附曹操，仕途顺利，生活平稳，所以后期作品往往表达对曹氏政权的拥护，表现自己建功立业的抱负，

正始诗歌：

随着曹植232 年去世，建安诗歌的时代称告结束。新一代诗人阮籍、嵇康的相继出现，标志着诗歌创作进入一个新的阶段。此时玄风大畅，诗人的人生理想、生活方式、审美趣味，都比建安有了重大的变化，诗歌创作的面貌也大不相同.正始时期的诗人，政治理想落潮，普遍出现危机感和幻灭感。 此时的诗歌也与建安诗坛风貌迥异，反映民生疾苦和抒发豪情壮志的作品减少了，抒写个人忧愤的诗歌增多了，故阮籍诗“颇多感慨之词”(锺嵘《诗品》)，嵇康诗亦“多抒感愤”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷八)。由于正始玄风的影响，诗歌逐渐与玄理结合，诗风由建安时的慷慨悲壮变为词旨渊永、寄托遥深。李善《上文选注表》日:“虚玄流正始之音，气质驰建安之体。”严羽《沧浪诗话.诗体》说:  “以时而论，则...正始体。”注云:“魏年号，嵇、阮诸公之诗。”

阮籍：隐约曲折，“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“厥旨渊放，归趣

难求”(锺嵘《诗品》)，

嵇康：清远峻切，刘勰《文心雕龙》评为:“嵇志清峻。”(《明诗》)又说:”叔夜俊侠，故兴高而采烈。” (《体性》)，锺嵘《诗品》评其诗为“峻切”

两晋诗坛

两晋诗坛上承建安、正始，下启南朝，呈现出一种过渡的状态。西晋与东晋又各有特点，西晋诗坛以陆机潘岳为代表，讲究形式描写繁复，辞采华丽，诗风繁饼，艺术性强，左思的《咏史》诗，喊出了寒士的不平，在当时独树一帜。郭璞的《游仙诗》借游仙写其坎壈之杯文采富艳。东晋诗坛被玄风笼罩，以王羲之、孙绰、许询为代表的玄言诗人，作品缺少诗意，“理过其辞，淡乎寡味”，虽在当时被视为正宗，却无生命力。东晋末年的伟大诗人陶渊明，开创了描写用生活的风气，成为魏晋古朴诗风的集大成者。

与汉魏古诗相比，（陆机潘岳）太康诗风“繁缛”的特征表现在以下几个方面:

一：语言由朴素古直趋向华丽藻饰。

二、描写由简单趋向繁复

三、句式由散行趋向骈偶

总之，追求华辞丽藻、描写繁复详尽及大量运用排偶，是太康诗风“繁缛”特征的主要表现。从文学发展的规律来看，由质朴到华丽，由简单到繁复，是必然的趋势。正如萧统所说:“盖踵其事而增华，变其本而加厉，物既有之，文亦宜然。”(《文选序》)陆、潘发展了曹植“辞采华茂”的一面，对中国诗歌的发展是有贡献的，对南朝山水诗的发展及声律、对仗技巧的成熟，有促进的作用。

左思风力：锺嵘《诗品》置左思于上品，评其诗日:“文典以怨，颇为精切，得讽谕之致。”他的诗多引史实，故曰“典"。借古讽今，对现实政治持批评态度，故曰“怨”。而借古讽今又能做到深刻恰当，故曰“精切”，继承建安风骨。

刘琨：刘琨的诗感情深厚，风格雄峻，亦与建安风骨一脉相承

西晋诗坛有少数诗人舍弃追求华美与技巧，注重内心真实情感的抒发，形成一种不事雕 琢慷慨悲歌的刚健诗风，是建安诗歌精神的继承与发展。

其中左思和刘琨为继承建安风骨刚健诗风的代表人物。

东晋诗风

永嘉南渡，时局与士风又为之一变，诗歌亦随之变化。先有郭璞游仙诗在前，继有孙绰、 许询玄言诗在后，均不同于西晋诗人诗风。偏安的心态，中朝玄谈的流风遗韵，以及新形成的高雅脱俗和流连山水的审美情趣，加之拂教般若空观的影响，使玄言诗在东晋诗坛占据了主流地位。

1. 郭璞的游仙诗，今存19首，其中有9首为残篇。锺蝾《诗品》说郭璞的《游仙诗》“辞多慷慨，乖远玄宗”，“坎壈咏怀”，他的《游仙诗》写隐居高蹈，乃是仕宦失意的反映，而非如道家之鄙弃仕途;他所抒发的不是庄子的那种逍遥精神，而是儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的精神，他的游仙是其仕途偃蹇、壮志难酬时的精神寄托，是抒发其苦闷情怀的一种特殊方式。锺嵘《诗品》评郭璞“始变永嘉平淡之体”。“平淡”，即淡乎寡味，郭璞的诗与这类作品相反，无论是写隐逸还是写神仙，都无枯燥的说理，而是以华美的文字，将隐士境界、神仙境界及山川风物都写得十分美好，具有形象性，这在当时是高出侪辈、独领风骚的，故刘勰说其足冠中兴”，锺嵘评为“始变永嘉平淡之体，故称中兴第一”

2.孙绰、许询和玄言诗

东晋玄言诗的发展，与佛教的流行大有关系，故玄释合流，成为东晋孙、许等人玄言诗的重要特点。东晋玄言诗的特点，锺嵘《诗品序》说:“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”从现存玄言诗来看的确淡乎寡味，缺乏形象。玄言诗中也有形象性较强的作品，大都借山水以抒情，东晋玄言诗本身的艺术价值并不高，但它对后世的影响却相当深远，如谢灵运的山水诗，白居易诸人的说理诗，宋明理学家之诗，都或多或少受其熏染。玄言诗在东晋百年间占据主导地位，毕竟是中国文学史上不可忽视的一环。玄言诗为诗歌说理所积累的正反面经验值得注意。

3.陶渊明

陶渊明出现，诗歌才重新焕发艺术的生机，并且增添了许多新的因素。陶诗

沿袭魏晋诗歌的古朴作风而进人更纯熟的境地，像一座里程碑标志着古朴的诗歌所能达到的高度。陶渊明又是一位创新的先锋。他成功地将“自然”提升为一种美的至境;将玄言诗注疏老庄所表达的玄理，改为日常生活中的哲理；使诗歌与日常生活相结合，并开创了田园诗这种新的题材。他的清高耿介、洒脱恬淡，质朴真率、淳厚善良，他对人生所作的哲学思考，连同他的作品一起，为后世的士大夫筑了一个“巢”，一个精神的家园。一方面可以掩护他们与虚伪、丑恶划清界限，另一方面也可使他们得以休息和逃避。他们对陶渊明的强烈认同感，使陶渊明成为一个令人永不生厌的话题

南北朝诗歌

宋齐梁陈四代史称南朝420-589；与此同时的北方政权称北朝

南朝

南朝是中国诗史上诗风转变的重要时期。清沈德潜《说诗啐语》

卷上说:“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”与魏晋诗人不同，南朝诗人更崇尚声色，追求艺术形式的完善与华美，这在一定程度上掩盖了真实的性情。梁萧子显所说“若无新变，不能代雄”(《南齐书.文学传论》)，表达了这种新变的追求。谢灵运所开创的山水诗，把自然界的美景引进诗中，使山水成为独立的审美对象。他的创作，不仅把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放了出来，而且加强了诗歌的艺术技巧和表现力，并影响了一代诗风。鲍照的乐府诗，唱出了广大寒士的心声，他在诗歌艺术上的探索与创新也有十分积极的意义。

（一）元嘉诗歌发展变化及原因（山水诗）:刘宋文学（420-465）

①元嘉诗歌包括上起晋宋之交的谢灵运，下迄大明、泰始之交的鲍照。

②元嘉诗风的主要变化是以情思代替玄理，由哲思回到情感上来。艺术表现也由淡乎寡味，变为注意对诗歌艺术形式技巧的探讨。

（二）元嘉诗歌创作发展特点

①山水题材大量进入诗歌创作，并且改变了东晋诗歌以山水作为玄思载体的倾向，把山水作为审美对象，非常写实地模山范水，正式奠定了中国山水文学的根基。谢灵运的山水诗是最突出的代表。

②诗歌创作由东晋的哲理化改变为重抒情，抒发了强烈的感慨。大量拟古诗、拟

乐府诗出现，都是对东晋玄言诗玄理化的反驳。代表人物是鲍照。

③元嘉诗歌出现对不同创作个性的追求。以“元嘉三大家”为例，谢灵运追求清

水芙蓉之美；颜延之追求典丽华赡之美；鲍照则追求一种热烈明畅的浓艳之美。

④元嘉诗歌还表现为对诗歌形式的有意探讨，注意对仗，追求用典

谢灵运（开启新诗风与山水诗的兴盛）

诗歌特点

（1）鲜丽清新的风格

（2）细腻的景物刻画

（3）结构上的程式化

（4）多警句而少佳篇

从诗歌发展史的角度看，魏晋和南朝属于两个不同的阶段:魏晋诗歌上承汉诗，总的诗风是古朴的;南朝诗歌则一变魏晋的古朴，开始追求声色。

而诗歌艺术的这种转变，就是从陶谢的差异开始的。陶渊明是魏晋古朴诗歌的集大成者，谢灵运却另辟蹊径，开创了南朝的一代新风。

从陶渊明到谢灵运的诗风转变，正反映了两代诗风的嬗递。如果说陶渊明是结束了一代诗风的集大成者的话，那么谢灵运就是开启了一代新诗风的首创者。在谢灵运大力创作山水诗的过程中，为了适应表现新的题材内容和新的审美情趣，出现了“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”和“性情渐隐，声色大开”的新特征。这一新的特征乃是伴随着山水诗的发展而出现的创新现象。这新的特征成为“诗运转关”的关键因素，它深深地影响着南朝一代诗风，成为南朝诗风的主流。而且这种诗风对后来盛唐诗风的形成，也有着十分积极的意义。

袁行霈说:“陶渊明和谢灵运诗歌艺术的不同，不仅是他们个人的差异，也是时代风尚的差异。从陶渊明到谢灵运的转变，反映了两代诗风的嬗递。正如沈德潜《说诗啐语》所说:‘诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。 ’中国古典诗歌的发展，先后经历了重性情的阶段和重声色的阶段。一旦性情和声色完美地统一起来，就形成了诗歌的高潮，这就是盛唐时代的到来

鲍照：俊逸豪放，奇矫凌厉，第一个大力创作七言诗的人

颜延之：“若铺锦列绣，亦雕绩满眼”，被汤惠休称为“如错采镂金”

（二）齐梁文学（永明体）与齐-梁初诗坛

中国古代诗歌一向讲究声律之美，但它有一个由自然声律到人为总结、规定并施之于诗歌创作的发展演变过程。魏晋至南朝，随着诗歌创作的逐步繁荣，注重语言的形式美和音乐美，是当时诗歌发展的一个重要趋势。尤其是(永明体”的产生，更使得中国古典诗歌在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步，为后来律诗的形成奠定了基础。齐梁以后，作为创作主体的诗人们，在格局上发生了新的变化:先后形成了几个以皇家为中心的诗人集团，因此这一时期群体的艺术风貌比较鲜明。梁陈两代以帝王为代表的宫廷诗人，将民间情歌从市井引人宫廷，并进行大量的模仿创作，他们更多的是对女性的审美观照，和对宫室、器物以及服饰等方面的描写，通过艳丽的辞藻和声色的描一辈来满足一种娱乐的需求。就总体状况而言，南朝诗歌更偏重于对艺术形式和艺术技巧的创新，为后世积累了丰富的艺术经验，并为唐诗艺术的完善奠定了基础。

声律：诗歌创作中新的追求

在永明体产生的过程中，沈约所起的作用是不可忽视的。《南史·沈约传》载沈约撰《四声谱》，“以为在昔词人，累千载而不悟”，然而关于“此秘未睹”之说，陆厥与沈约曾有过争论"，后来锺嵘对此也有过异议”，其实问题的关键即在于是否将声律的知识自觉地运用到实际创作之中。

在齐梁声律论产生之前，诗赋创作并非不讲声韵，但那时讲的是自然的声韵，而且又多与音乐有关。从诗歌自身的发展来看，随着文人五言诗创作的不断繁荣，五言古诗已逐步脱离乐府而独立发展成为不入乐的徒歌，即锺嵘所说不备管弦”(《诗品序》)的五言诗，那么摆脱对于乐律的依附而创造符合诗之声律的要求，已经成为必然之势。与此同时，随着佛教的传入和佛经翻译的逐渐繁荣，也进一步促进了我国音韵学的发生与发展。汉末发明的反切注音之法即与此有关，这对后来音韵学的发展是关键的一步。此外，三国时孙炎的《尔雅音义》，魏李登的《声类》，晋代吕静的《韵集》，这些韵书的研究成果，推动了当时人们对于声韵学的认识。

晋代陆机和南朝宋范晔就已经提出了文学语言要音声变化和谐的要求，但他们所讲的都还属于自然的声韵；直到齐梁声律论提出，才人为地总结并规定了一套五言诗创作的声律韵调。而声律论的提出，又以四声的发现为前提。如《南史》所载:”(周颙)始著《四声切韵》行于时”(《周颙传》);“(沈约)撰《四声谱》，以……独得胸襟，穷妙其旨，自谓人神之作”(《沈约传》)；“时有王斌者...著《四声论》行于时”(《陆厥传》)；“齐永明中，王融、谢眺、沈约，文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥为丽靡，复逾往时”(《庾肩吾传》)。

四声得以在这个时期发现，原因是多方面的，如传统音韵学的自然发展、诗赋创作中声调音韵运用的经验积累等，均对四声的发明有促进的作用。而更为重要的原因，则是与当时佛经翻译中考文审音的工作有着直接的关系。沈括在《梦溪笔谈》卷十四就曾指出过:“音韵之学，自沈约为四声，及天竺梵学人中国，其术渐密。”与此同时，沈约等人将四声的区辨同

传统的诗赋音韵知识相结合，研究诗句中声、韵、调的配合，并规定了一套五言诗应避免的声律上的毛病， 即“病犯”，也就是后人所记述的“八病”

沈约：长于清怨

谢朓：清新明丽，“好诗圆美流转如弹丸”

齐梁诗人集团

诗人集团的三个中心：南齐竟陵王肖子良，梁代萧衍、萧统，萧纲

1.竟陵王及八友：《梁书·武帝本纪》:“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖(即后来的梁武帝萧衍)与沈约、谢眺、王融、萧琛、范云、任肪、陆倕等并游焉，号日‘八友’。”沈约、谢眺、王融已见前论，他们和周顒等人在创制“永明体”和推动新诗风的发展方面，功不可没。

2.以梁武帝萧衍和昭明太子萧统为中心的文学集团

《文选》三十卷的编纂，对文学创作的影响相当深远。萧统等人所提出的“丽而不浮，典而不野，文质彬彬”等文学主张，在当时也有积极的意义。

3.萧纲及宫体诗

史载其“雅好题诗，其序云: “余七岁有诗癖，长而不倦。’然伤于轻艳，当时号日‘宫体’”(《梁书。简文帝本纪》)。这个文学集团最突出的特征，就是大力创作宫体诗。

齐梁时期文学集团的诗歌创作活动，方式大体一致。从现存诗歌来看，应制、应教、同题共赋、相互唱和的作品居多，而且争胜斗艳的色彩较为浓厚。由于生活范围和生活方式的限制，他们的视野大多停留在皇宫苑囿、帝王府第或藩镇使府之内，因而诗歌题材单调狭窄，内容脱离社会生活。为了迎合帝王的口味，文学集团内部的诗歌创作很少有真正的吟咏性情之作。因而这种创作、方式所带来的结果，便是审美趣味和艺术风格的大体一致，湮没了诗人的个性色彩。这也是那个时期难以产生大诗人的一个根本原因。

宫体诗的发展演变

1.南朝民歌从市井进入宫廷

宫廷距市井是遥远的，但南朝皇室皆行伍出身，来自社会下层，人主皇宫后，在过着奢侈糜烂宫廷生活的同时，仍留恋、学习市井之风习而南朝以来流行的市井歌词及文人歌诗，尤多侧艳之风，其对梁陈宫体诗的形成，影响相当深刻。 南朝设有乐府机构，曾采集大量的民歌配乐演唱，以满足统治者纵情声色的需要;统治者及宫廷文人也有润色或拟作新声歌曲的习惯。而那些发自男女恋情的歌唱，正适合于统治者的生活情调，自然更能得到他们的青睐。这样一来，南朝民歌便从市井进入了宫廷。经过统治者及宫廷文人的润色修改、拟作和进一步的创作发展，宫体艳情诗到了南朝梁、陈之世便达到了高潮。梁武帝萧行、梁简文帝萧纲、梁元帝萧绎，徐（徐摛徐陵）、庾父子（庾肩吾庾信）及陈后主等人，都是突出的代表。

2.流行音乐的变化对诗风的影响

汉魏之世的雅乐，随着西晋的灭亡已渐散亡。东晋以后江南流行的音乐，主要是由民间新兴的清商曲。这种新清商曲被视为“郑卫淫俗”之乐。宫廷的音乐在吸收市井间流行歌曲的同时，在歌词的内容和情调上受其影响也是十分自然的

3.宫体诗：对女性的审美观照

“宫体”之称，虽始于萧纲入主东宫之时，然而自鲍照、汤惠休、沈约、梁武帝萧衍以及刘孝绰、王僧孺等人的艳体诗已肇其端，只是到了梁、陈之世才发展到了一个极端。关于什么是“宫体诗”，曾有过不同的说法”。就其内容而言，主要是以宫廷生活为描写对象，具体的题材不外乎咏物与描写女性。可以说，他们对女性的审美观照，同对器物的审美观照的心理是一样的。因而在情调上伤于轻艳，风格上比较柔靡缓弱。

4.女性生活、容貌、体态、服饰与器物的描写

在描写女性的诗歌当中，绝大部分是将目光停留在女性的生活圈内，包括她们的容貌、体态、服饰及器物等方面。

4.辞藻与声色

这类诗歌共同的艺术特点，是注重词藻、对偶与声律。官体诗中有少数作品表现宫中淫荡的生活，如萧纲的《(咏内人昼眠》《和徐录事见内人作卧具》《率而为咏》《和湘东王名士悦倾城》等。萧纲曾说:“立身之道，与文章异;立身先须谨重，文章且须放荡。”(《诚当阳公大心书》)尽管人们对“放荡”一词的理解不同”，但表现淫荡生活内容的作品在梁陈宫体诗中是存在的。咏物之作在宫体诗中所占的比重相当大，这些诗的共同特点是内容贫乏，单纯咏物而毫无寄托，只讲究词藻与对偶。

6.宫体诗艺术形式的贡献

就艺术形式而言，宫体诗仍有其贡献。最突出的一点，就是宫体诗发展了吴歌西曲的艺术形式，并继续了永明体的艺术探索而更趋格律化。《梁书·庾肩吾传》云:“齐永明中，文士王融、谢眺、沈约文章始用四声，以为新变，至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时。”虽是批评的口吻，但也说明宫体诗在格律化方面比沈约等人的永明体有了进一步的发展。如萧纲的《采菱曲》:“菱花落复含，桑女罢新蚕。桂棹浮星艇，徘徊莲叶南。”徐摘的《咏笔》:“本自灵山出，名因瑞草传。纤端奉积润，弱质散芳烟。直写飞蓬牒，横承落絮篇。一逢提握

重，宁忆仲升捐。”已基本合律。这类诗在宫体诗中所占的比例是相当大的。这说明宫体诗对后来律诗的形成有着重要的推动作用。至于宫体诗语言的风华流丽、对仗的工稳精巧以及用典隶事等方面的艺术探索和积累，也同样为唐代诗人提供了足资借鉴的艺术经验。

北朝诗歌

北朝诗歌：北朝文学的发展是在与南朝完全不同的背景下进行的。北朝玄风完全消歇，儒家思想占绝对地位，佛教兴盛。表现在诗歌创作上就是真实地抒发情怀，不修饰，不造作，有北方人粗犷真率的风格

代表作家：北地三才（温子升、邢劭、魏收）、庾信、王褒

庾信：刚健豪放，苍凉悲壮。由南入北的经历，使庾信的艺术造诣达到“穷南北之胜”的高度，这在中国文学史上具有重要的典范意义。庾信汲取齐梁文学声律、对偶等修辞技巧，并接受北朝文学的浑灏劲健之风，从而开拓和丰富了审美意境，为唐代新的诗风的形成做了必要的准备

南北朝民歌

南朝民歌清丽缠绵，更多地反映了人民真挚纯洁的爱情生活；《西洲曲》北朝民歌粗犷豪放，广泛地反映了北方动乱不安的社会现实和人民的生活风习。《敕勒川》《木兰诗》

唐代诗歌发展轨迹

盛唐：

唐代文学的最高成就是诗，它可以说是一代文学的标志。唐太宗奖掖诗歌创作，与官廷诗人唱和；唐中宗立文学馆，以著名诗人为学士，“于是天下以文华相尚”。

开元以后，礼部试进士加试诗赋各一，对诗歌创作的重视也起了促进的作用。诗在士人的日常牛活中也被用以交往，或彼此唱和，或群作唱和此亦唐诗繁荣之一侧面。

唐诗的发展存在着不同的段落。最初的90年左右，是唐诗繁荣到来的准备阶段。就表现领域说，逐渐从宫廷台阁走向关山与塞漠，作者也从宫廷官吏扩大到一般寒士；就情思格调说，北朝文学的清刚劲健之气与南朝文学的清新明媚相融合，走向既有风骨又开朗明丽的境界；就诗的形式说，在永明体的基础上，唐人做了两个工作，一是把四声二元化，一是解决了黏式律的问题，从律句律联到构成律篇，摆脱永明诗人种种病犯说的束缚，创造了一种既有程式约束又留有广阔创造空间的新体诗一律诗。到了开元十五年前后，无论是情思格调、意境兴象，还是声律形式，都已经为唐诗繁荣的到来准备了充分的条件。继之而来的便是开元、天宝盛世唐诗的全面繁荣。这个时期，出现了山水田园诗人王维、孟浩然，把山水田园的静谧明秀的美表现得让人心驰神往。出现了边塞诗人高适、岑参，把边塞生活写得瑰奇壮伟、豪情慷慨。还有王昌龄、李颀、崔题、王之涣等大批名家。当然最重要的是伟大诗人李白，以其绝世的才华，豪放飘逸的气质，把诗写得如行云流水而又变幻莫测，情则滚滚滔滔，美如清水芙蓉。后人对此期唐诗有许多的评论，概括地说就是骨气端翔，兴象玲珑，无工可见，无迹可求，而含蕴深享，韵味无穷。

中唐：

正当唐诗发展到它的高峰的时候，唐代社会也从它繁荣的顶峰走问动乩与衰败。天宝后期，社会矛盾激化，部分诗人开始写生民疾苦。天宝十四载(755)冬，安禄山反于范阳，史称安史之乱。这场历时八年的战争席卷北方半个中国，经百馀年积累起来的社会繁荣毁于一旦。安史之乱成了唐代社会由盛而衰的分水岭，这一社会大变动，也引起了文学的变化。诗歌中开元、天宝盛世繁荣期那种兴象玲珑、骨气端翔的境界韵味已逐渐淡化，理想色彩、浪漫情调也逐渐消退。代表这一时期的最伟大的诗人，就是诗圣杜甫。他直面这场历经八年的大战乱，以动地的歌吟，表现战火中的人间灾难、生民血泪。把强烈深沉的抒情融人叙事手法中，以叙事手法写时事，从题材到写法，都不同于盛唐诗了。这可以说是唐诗发展中的一种转变。此后大历诗人出来，因社会的衰败而心绪彷徨，诗中出现了寂寞情思，夕阳秋风，气骨顿衰。待到贞元、元和年间，土人渴望中兴，与政治改革同时，诗坛上也出现了革新的风气。诗歌创作出现了又一个高潮。韩愈、孟郊、李贺等人，受到杜甫奇崛、散文化、炼字的影响，更加怪变，怪怪奇奇，甚至以丑为美，形成韩孟诗派。白居易、元稹，还有张籍、王建，则从乐府民歌吸取养料，把诗写得通俗易懂，形成元白诗派。这些中唐诗人在盛唐诗那样高的水平上，在盛极难继的局面中，以他们的革新精神和创新勇气，又开拓出一片诗歌的新天地。

晚唐：

长庆以后，中兴成梦士人生活走向平庸，心态内敛，感情也趋向细腻，诗歌创作进入一个新阶段，题材多狭窄，写法多苦吟。在这一片诗的退潮中，杜牧、李商隐异军突起，聚显光芒。特别是李商隐，以其善感的灵心、细腻丰富的感情，用象征、暗示非逻辑结构的手法，表现朦胧情思与朦胧境界，把诗歌表现心灵深层世界的能力推向了无与伦比的高峰，创造了唐诗最后的辉煌。

唐代还存在一个以王梵志、寒山为代表的白话诗派。这个诗派以僧人为主，人数众多，以佛教思想讽世劝俗，基本上是一个佛教诗派。从诗风说，承接民歌和佛教白话文体的传统以口语写作，叙述和议论，通俗易懂，受众主要在民间。这个诗派在当时和后代，都有深刻影响。

初唐：

概况：初唐的诗歌创作，主要是以唐太宗及其群臣为中心展开的，一开始多述怀言志或咏史之作，刚健质朴;而贞观诗风的新变，则起于对六朝声律辞采的模仿和拾掇。贞观诗风受南朝文化，倾向宫廷化

贞观诗风→上官体等宫廷诗人（沈佺期、宋之问）→初唐四杰→王绩→

张若虚（吴中四士）、刘希夷→文章四友→陈子昂

盛唐：

概况：唐开元天宝年间，经济繁荣，国力强盛，涌现出大批禀受山川英灵之气而天赋极高的诗人。他们“既闲新声，复晓古体;文质半取，风骚两挟;言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”(殷璠《河岳英灵集序》)。初唐以来进究声律辞藻的艺术追求与抒写慷慨情怀汇而为一，诗人作诗笔参造化，韵律与抒情相辅相成，气协律而出，情因韵而显，如殷璠所说的“神来、气来、情来”，达到了声律风骨兼备的完美境界。这成为盛唐诗风形成的标志。

开元十五年(727)前后，是盛唐诗风形成的关键时期。武后时兴起的重视文词的进士科，至此进一步演变为“以诗赋取土”，而且乡贡人试者的比洲大大超过国子监生徒，为各地有才华的寒俊文士打开了人仕的希望之门”加之喜延纳才士的张说和张九龄先后为相，长安成为四方乡贡文土的聚散地过去那种由宫廷侍从文人集团主持诗坛的局面，为各种松散的才子型诗人群护间的争奇斗妍所取代，诗歌创作“既多兴象，复备风骨”，并形成不同风格的群体，创造出各种诗歌之美。

张九龄：清雅冲淡

1.山水诗人：王孟、常建、储光曦、裴迪，静逸明秀

2.豪侠诗人：王昌龄、崔颢、李颀、祖咏，清刚劲键

3.边塞诗人：高岑、王之涣、陶翰，慷慨悲壮

4.李白：飘逸洒脱，豪放浪漫

中唐：大历年间是盛唐诗风向中唐诗风演变的过渡期。大历诗风，指的是大历至贞元年间活跃于诗坛上的一批诗人的共同创作风貌。这些诗人的大多数，青少年时期在开元太平盛世度过，受过盛唐文化的熏陶；由安史之乱引发的近十年的空前战乱，使他们的心理状态产生了明显的变化，他们失去了盛唐士人昂扬的精神风貌。他们的诗，不再有李白那种非凡的自信和磅礴气势，也没有杜甫那种反映战乱社会现实的激愤和深广情怀，尽管有少量作品存留盛唐餘韵，也写民生疾苦，但大量作品表现出一种孤独寂寞的冷落心境，追求清雅高逸的情调。诗歌创作由雄浑的风骨气概转向淡远的情致，转向细致省净的意象创造，以表现宁静淡泊的生活情趣，虽有风味而气骨顿衰，遂露出中唐面目。

安史之乱是唐王朝由极盛走向衰落的标志，它像一股突起的凛冽寒风，蔓时就把人们刮进了万木凋零的萧瑟秋季，在士人心里投下了浓云密布的巨大阴影。在此之前，生活于和平环境中的土人，存有强烈的由文事立致卿相的功名愿望；战争爆发后，武将有用武之地，而文士被排挤到社会边缘，再也看不到锦绣前程了。追忆往昔，恍如隔世，目睹现实，颇多生不逢时之感，热切的仕进欲望为消极避世的隐逸情怀所取代，诗中颇多无奈的叹息和冷落寂寞的情调。战乱毁掉了这一代士人青年时期意气风发的生活，带来希望幻灭的黯淡现实。盛唐那种昂扬奋发的精神、乐观情绪和慷慨气势，已成回忆。孤寂、冷漠和散淡，弥漫于整个诗坛。杜甫、元结、刘韦、顾况、李益、元白、韩孟、刘柳、大历十才子、贾姚、李贺等

中唐风貌：

1、从贞元中期到元和年间的中唐诗歌，是继盛唐之后的第二个诗歌创作高峰。诗到元和体变新，名家辈出，流派纷呈，有以白居易、元稹为代表的元、白诗派，积极于新乐府诗歌的创作，作诗尚实、尚俗和务尽。同时也有以韩愈、孟郊为首的韩、孟诗派，自负才高，不平则鸣，作诗尚怪奇、重主观，直接影响到了李贺等人，开创诗歌创作的新天地。此外，刘禹锡、柳宗元也是这一时期的大诗人。

2、元白体： 元稹、白居易在元和年间所写的“次韵相酬”、穷极声韵的长篇排律，以及杯酒光景间感叹自身遭遇的“小碎篇章”，加上他们两人的艳体诗在内，统称为“元和体”。“元和体”中的长篇排律，标志着抒情诗中的叙事成分加强，带有故事性；“小碎篇章”则是瞬间心境意绪的抒发，是娱心遣兴的手段，语言浅白，格调轻快，突出了诗歌的审美愉悦性质。这些诗歌，从内容到形式都突破了诗歌的传统规范和模式，打破了诗歌创作的神秘性和典雅的贵族气，使其世俗化为社会普遍接受和欣赏的浅近文体，呈现出诗歌历史转折时期的写实尚俗特征，形成“诗到元和体变新”的局面。

3、李贺是中唐诗坛的天才。他继承了韩孟的险怪风格和苦吟传统而又向唯美主义方面发展，为晚唐唯美主义诗风作了先导。他的诗是苦闷的象征，或直观幻象的描写，在艺术修辞技巧上达到了很高的境地。他的“长吉体”在构思、意象、遣辞、设色等方面都表现出新奇独创的特色，形成瑰丽、冷艳的浪漫风格，在中唐诗坛、乃至在整个中国诗歌史上，都可以说是异军突起、独树一帜的。

晚唐诗歌风貌：中唐诗歌高潮到唐穆宗长庆时期逐渐低落。长庆以后，唐王朝危机进一步加深，人心态发生巨大变化。诗歌适应时代变迁，有了新的内容和艺术表现形式。于是唐诗风貌再次出现明显转变，由中唐进人晚唐。关心时政，怀抱希望，但也往往以失望告终。国事无望，抱负落空，身世沉沦，使晚唐诗人情怀压抑，悲凉空漠之感常常触绪即来。晚唐写现实政治与社会生活题材的诗比重下降，所表现的热情也明显减退。士人的情感由正面面向社会转向关注历史变迁，追求官能享受，咀嚼闲散生活的滋味，怀古咏史、爱情闺阁，以及吟咏土人日常生活的诗大量增加。抑郁悲凉，在晚唐诗歌的多种题材作品中都有体现，而怀古咏史类作品中显现得较早，也较突出。

晚唐诗人用一切皆无法长驻的眼光，看待世事的盛衰推移，普遍表现出伤

悼的情调。这种悼古伤今，从刘禹锡在长庆末期和宝历年间写的《西塞山怀古》

《金陵五题》《台城怀古》等篇开始，形成一股势头，随后、有杜牧、许浑、温庭筠、李商隐等人的大量创作。

1、晚唐社会混乱，政局逐渐走向崩溃。李商隐的诗歌，于感叹身世、忧时悯乱中已流露出浓厚的感伤气氛，善于表现细微的感受和个人心绪，精工典丽、富于联想和暗示情味，是晚唐诗坛最有成就的诗人。

2、唐末诗坛流行追随前人诗风的小家数。除杜牧还能独自树立外，有受李贺影响的“瑰奇美丽”诗风，有追随贾岛的“苦吟”诗派，也有皮日休、陆龟蒙等人的愤世嫉俗和隐逸遁世派。各派的共同倾向是都致力于艺术形式的精工雕琢，用苦闷象征代替功利目的，集中于感觉和情绪心理的抒发，以哀怨悱恻、悲凉萧瑟、情思淡泊、幽艳细腻为美，追求韵外之致。晚唐诗所体现的是一种带有浓郁伤感情绪的美。

从李商隐体现的中唐诗歌走向

李商隐之前，韩孟、元白两大诗派兴盛于中唐。到了晚唐，韩愈、白居易那一类诗歌的情感内容与士人的心态已逐渐隔膜，韩诗的怪奇而壮大、白诗的平易少含蓄的笔法，已不适用于表达纤细情感的需要。中唐后期，李贺的瑰丽诡谲，开启了晚唐重心灵、重自我的趋向。之后，诗歌创作中出现三种值得注意的走向: 情爱和绮艳题材增长，齐梁声色又渐渐潜回唐代诗苑；二，追求细美幽约；三，重主观、重心灵世界的表现。三者从不同的侧面表现出来，又有其内在联系。李商隐正是受这-走向推动，在表现包括爱情体验在内的心灵世界方面作了重大开拓，同时创造了“绮密瑰妍”(敖器之《诗评》)的诗美。

爱情题材与艳丽诗风

晚唐时期，闺阁情怀在文士精神生活中占有重要地位。并称“温李”的温

庭筠与李商隐，以爱情题材的诗歌和艳丽诗风，在诗苑中开辟出新的境界。晚

于他们的韩候、吴融、唐彦谦等，则是其诗风的继承者。

晚唐士人寄情闺阁，既是由于在科举和仕途上缺少出路，转而从男女情爱

方面寻找补偿和慰藉，亦由于晚唐时代礼教松驰，享乐淫逸之风盛行，狎妓冶

游，成为时尚。士人们神驰于绮楼锦槛、红烛芳筵，陶醉于仙姿妙舞、软语轻

歌。诗歌不仅多写妇女、爱情、闺楼绣户，而且以男女之情为中心，跟其他题

材内容相融合。如不少咏物诗，所咏的花、柳、蜂、蝶等，实际上是女子的化

身。一些叙事诗，像杜牧的《杜秋娘诗》、韦庄的《秦妇吟》，均借表现女主

人公的命运遭遇，引起读者关注，进而在叙述中，融入广阔的社会历史生活内

容。某些情况比较复杂的题材，在表现主题上本来可以有多种选择，此时也更

倾向于表现情爱。如关于唐玄宗、杨贵妃的题材，写起来往往容易涉及政治，

但晚唐人却偏重于写情爱。张祜(792? 一854?) 诗集中取材与杨贵妃有关的绝

句达13首之多，没有一首往政治方面去写。这些，都表现了晚唐诗歌在题材内

容上的取向。

由于题材本身具有绮艳性质，加以奢靡之风对于美学趣味的影响，晚唐情

爱诗，在色彩、辞藻等方面、具有艳丽的特征。尤其是温庭筠的许多诗，艳丽

中还带有较浓厚的世俗乃至市井色彩，鲜明地表现出晚唐的时尚。

宋代诗歌

诗歌方面，注重反映社会现实，题材、风格倾向于通俗化，这两种趋势也得到继续发展，最终形成了与唐诗大异其趣的宋诗。

1.宋初诗坛有三体：宋初诗坛诗派林立，主要有“白体”、“昆体”“晚唐体”三派的分别。 西昆体和晚唐体的繁盛，均在真宗一朝，而此前太祖、太宗两朝的诗风，则是以当时的文坛巨子李肪、徐铉及其后起之秀王禹偁为代表的白居易体。

2、北宋中叶兴起的古文运动，不仅确立了古文在散文领域的正宗地位，而且影响到诗歌创作，作诗也讲究“气格”，产生“以文为诗”的现象，所以人们又习惯于将这场文学变革称为诗文革新运动。欧阳修在这场运动中起着文坛盟主的领袖作用。他对梅尧臣、苏舜钦的推崇、对王安石、曾巩和“三苏”的褒扬提携，有力推动了北宋文学的发展，使宋代士风、文风发生根本转变，宋文、宋诗得以开创新元而自具面目，独树一帜。

3、黄庭坚是在宋诗发展过程中起重要作用的诗人，他与苏轼并称苏、黄，同为宋诗的代表人物。以黄庭坚为宗主的江西诗派，是宋代影响最大的诗歌流派。黄庭坚（山谷体）、陈师道（后山体）与陈与义（简斋体）被誉为江西诗派的“一祖三宗”；另吕本中作《江西诗社宗派图》，始创江西诗派之说，其“活法”说理论比较全面地反映了以苏、黄为代表的宋代诗学的精神。他们对宋诗的发展都有重要的贡献。

4、南渡前后另 2 位比较有贡献的江西派诗人是韩驹和曾幾。南宋诗坛的“中兴四大家”里，有三家与曾幾有关，可见其在后期江西诗派乃至整个南宋诗坛的所占的地位。

5、南宋中期是宋代文学发展的又一个高峰期，诗坛涌现出“中兴四大诗人”：伟大的爱国主义诗人陆游、擅长写“活法”诗的杨万里、以田园诗著称的范成大等。

6、南宋后期，国势衰败，“永嘉四灵”和“江湖诗派”是这一时期诗风的主要代表。四灵作诗以唐诗为号召，其实学的是晚唐贾岛、姚合等人的诗体，尤重姚合的武功体，诗风清苦冷僻、局度狭小；江湖诗派的习尚与四灵无异，但人数较多，对社会现实的态度也比较积极，但在学晚唐体这一点上，江湖诗派与四灵是一致的。到了宋亡之际，文天祥等人创作的爱国诗和《正气歌》，是宋诗在这一时期闪出的最后一道光芒。

【宋诗学杜的精神】/杜甫典范地位的确立

宋初以来，宋人对唐诗中的典范不断进行新的选择。这种选择沿着道德判断和美学判断两条途径同步进行，最终汇聚在杜甫身上。到北宋中叶，尊杜成为整个诗坛共识。王安石和苏轼在政治思想和文学观点上都颇异其趣，但在尊杜方面却持基本相同的态度。王安石曾说：“世间好语言，已被老杜道尽。世间俗语言，已被乐天道尽。”（见《陈辅之诗话》）王安石在杜甫像前顶礼膜拜，既是对杜甫“不忍四海赤子寒飕飑”的仁爱之心的崇敬，也是对他“丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼”(《杜甫画像》，《王荆文公诗笺注》卷一三)的艺术才力的钦佩。苏轼则提出了著名的尊杜观点：“一饭未尝忘君”说和“集大成”说。在这种背景下，黄庭坚尊杜甫为诗家宗祖。与他的整个诗论一样，黄很重视杜诗的思想意义，曾说:“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者。忠义之气，感然而发。”(见《潘子真诗话》)但他倡导学杜的重点则在于借鉴杜诗的艺术经验。黄庭坚对杜甫在炼字、造句、谋篇等方面的艺术特点有许多细致的分析，尤其倾倒于晚期杜诗的艺术境界。他曾对一位青年诗人说:“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”(《与王观复书》之二，《豫章黄先生文集》卷一九)：黄庭坚把晚期杜诗视为宋诗美学理想的参照典范，实即倡导超越雕润绮丽而进入精光内敛的老成境界。在这重意义上，黄庭坚的尊杜观点最能体现宋代诗学的时代精神

元代诗歌

元代正统的诗文创作，相对于元曲创作而言，要逊色许多。诗不如曲，文不如诗，已是不争的事实。以诗而言，元初诗坛基本上处于金、宋入元的遗民诗人的影响之下，承袭宋、金诗歌余韵。直到元代中、后期，才出现了“元诗四家”，以及萨都刺、杨维桢、西域诗人等一批有较大影响的诗人。能用汉文写作且达到较高水平的少数民族诗人的大量涌现，是元代诗坛尤为值得注意的地方。这种前所未有的现象，是元朝各民族文化融合的历史产物。

明代诗歌

从明代开始，以诗文为代表的传统文学形式的主导地位逐渐让位于以小说、戏曲为代表的通俗文学形式。其演变的原因是多方面的：

1、社会政治影响。明代文学家的个人与社会关系经历了一个从紧到松的过程。元末文人在远离政治漩涡的环境中所形成的隐逸心理和孤独性格，在明初的政治高压统治下受到猛烈的重创，他们在朱元璋屡兴文字狱的血的事实面前，不得不再次承担个人对封建政权的服从义务，从而造成明初到隆庆之前文坛的一片沉寂。从嘉靖以后，社会上的进步思想开始抬头，明代中期以后的几个皇帝也因二百年的稳定统治而放松了警觉，因此代表文人个人人格精神的公安派文学才得以面世。

2、思想影响。由于统治者官方的提倡，理学思想继续成为社会统治思想。理学对文学最大的影响是“文道合一”观念，使表现封建纲常思想、宣扬复古思想成为明代前期文学的主流。但另一方面，理学演变到后期，则成为进步文学思潮的旗帜。

3、文学自身演变的影响。传统的诗文形式，经过唐宋等作家的努力，在内容、风格、形式、技巧等方面都取得了极高的成就，令明代作家望尘莫及，只能尽模仿遵从之能事。与此同时，小说、戏曲等通俗文学形式却获得了无限的生机，使传统文学形式未免相形见绌。正统文人的才能只能局限在八股取试的樊笼里，扼杀了文人思想和感情的自由抒发，由此造成诗文等传统文学形式的萎缩就是理所当然的了。

1、前期：洪武至成化

宋濂、刘基、高启  台阁体  茶陵派

2、中期：弘治至隆庆

前后七子、唐宋派

3、后期：自万历以后

李贽   公安派、竟陵派

晚明小品文   复社   几社

【前期诗歌】在理学思想的控制下，明代前期诗歌往往从“文道合一”的角度将诗歌作为某种社会意识的传声筒，而忽略了诗歌艺术的追求和探索。同时较为清晰地显示出文人的心态如何从隐逸孤独的自由散澹状态被迫转为入世拘谨的紧张状态以至到御用工具的可悲过程。不少作品表现了时代的创伤与个人遭际，以及诗人在特殊环境中所产生的忧郁彷徨的心态，抒写基调凝重悲

怆。

【中期诗歌】中期开始，诗歌的变化从呼吁肯定“文”的独立地位入手，掀起了一场以复古面目出现的诗歌革新活动，继而在当时进步社会思潮影响下，在诗歌中开始形成表达抒张个性意愿的趋势。这股复古主义文学思潮虽然在很多方面触及了文学发展的根本问题，但由于以复古作为文学革新的武器，所以不可能将文学革新推向正确的轨道。复古思潮日趋活跃，在复古的旗帜下，他们重新审视文学现状，寻求文学出路。重新构筑文学的主情理论，重视民间“真诗”，并注意文学艺术体制的建设，反映出对文学本质一种新的理解。他们过分注重法度格调等创作规则，未能摆脱拟古的窠白，也造成了创作理论与实践的脱节。

【前七子】指明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为核心，包括康海、王九思、边贡、王延相、徐祯卿等人的复古主义文学群体。文学口号是“文必秦汉，诗必盛唐”，目的在于扫荡台阁体的无聊文风，从而为“文道合一”向“文”、“道”分离这样有利于文学自身发展的文学走向开启门径。彼此唱和，形成声势浩大的诗文复古运动。但其创作一味模拟，食古不化，注重形式，创作落后于理论，所以没有为其理论提供成功的实践例证，又给文坛带来了不良影响

【后七子】明嘉靖、隆庆年间以李攀龙、王世贞为首，继前七子之后继续倡导复古的文学流派。成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。他们继承了前七子的复古理论，强调“文必西汉，诗必盛唐”，重视文学自身价值的观点，同时也沿着前七子的复古道路走得更远，在学古过程中对格调法度的讲究更趋于强化和具体化。

【后期诗歌】到了明代后期，以李贽为代表的进步哲学思想所统摄的注重个性精神、肯定通俗文学的先进文学思想在社会上产生了极大影响，不仅是小说戏曲等通俗文学形式的进军号角，也是诗文等传统文学形式进行革新的正确思想源泉。在此风潮之下，诗歌的走向成为当时整个文学界肯定个性、注重真情实感的文学思潮的一个重要方面。

清代诗歌

1、创作数量：清代流传下来的诗歌数量不仅超过明代，也远远超过历代诗坛；

2、在美学风格上，清代诗歌鲜明地表现出清代审美思潮中重实和感伤这两大潮流的特色。二者在诗歌方面的表现，就是分别从宋诗的淳实和唐诗的缠绵中寻找自己艺术上的源泉，因而形成清诗宗宋和宗唐并举的局面。唐宋诗歌的优点在清诗中都得到了继承和发展。

初期（入仕诗人、遗民诗人、其他诗人）

遗民诗人：顾炎武 、吴嘉纪；屈大均与陈恭、梁佩兰并称“岭南三家”。诗风接近李白。

入仕诗人：钱谦益：清代诗歌宗宋倾向和感伤思潮创始人

吴伟业：诗歌长于七言歌行，有“梅村体”之称。后期诗歌有“一代诗史”之誉。风格上开清人宗唐的诗路。

施章、宋琬：南施北宋

其他诗人：王士禛；赵执信：诗路宗法唐人 ；查慎行：清初宗宋诗人中较为突出者

中期

宗唐诗人：沈德潜：其“格调说”实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务而割裂了唐诗的艺术表现与诗人内在情感之间的联系。故其本人诗歌平庸无奇。

宗宋诗人：厉鹗：查慎行以后倡导宋诗的大家，也是“浙派”诗领袖。诗歌大多自然优美。翁方纲：其“肌理说”实际上是一种以学术代替文学的诗歌歧路。

性灵诗派：袁枚：1716－1797，字子才，号简斋。 袁枚的文学主张是晚明公安派思想的重振和延续，但在创造实践方面却取得了比公安派更大的成就。

郑燮：号板桥，工书善画，清画坛“扬州八怪”之一

赵翼：江山代有人才出，各领风骚数百年。

晚清：

宋诗派：

【宋诗派】清道光、咸丰时期，诗歌创作不仅在题材主题方面发生重要变化，同时诗体即作诗之法也发生大变，其方向是“宗宋”或“学宋”，故民国后论者以“宋诗派”或“宋诗运动”称之。此所谓“宋”与“宋诗”，概指以苏轼、黄庭坚为主的宋人诗风，同时上溯开启宋代诗风的杜甫与韩愈。所谓“学宋”，

大体上是提倡以学问补充性情之不足，以文法入诗，同时以宋诗开疆拓土的精神去扩大表现范围。晚清宋诗运动大约经历了三期：道光、咸丰之际为第一期；咸丰、同治之际为第二期；光绪、宣统至民国后为第三期。

陈三立：戊戌时创新政倡新学，与谭嗣同并称“两公子”。民国之前的诗确有风云之气，后来面对世运日衰，诗境与心境益趋悲凉。其诗力避俗熟，追求奥衍蕴藉而又天机自然。

沈曾植：为官而兼治学，被推为“同光体之魁杰”。其诗最见“学人之诗”的特点：险奥僻涩，佶屈聱牙，诗味不足。

陈衍：同光体诗论家。

【同光体】指清光绪、宣统至民国后的宋诗派，是晚清宋诗运动的第三期。同光体之名源于陈衍的诗论，大体是说不明言宗宋而称“不墨守盛唐”，即以学宋为主，而不以此自限。称“同光”乃出于标榜，以上承道、咸以来的宋诗传统自居，其实“同”字所指的同治并无着落，故改称“光宣”更符实际。这一派诗人创作多始于光绪中叶以后，以陈三立成就最高。其它主要成员有沈曾植、郑孝胥、陈衍等。陈衍诗论独特之处在于提出诗为“寂者之事”和“荒寒之路”说，是一种隔绝于时代的命题，也正是同光体走向末路的原因

【汉魏六朝诗派】清道光、咸丰时期，湘人王闿运独树一帜，推尊汉魏六朝，史称汉魏六朝诗派，亦称湖湘诗派。由于该派创作墨守古法，一味拟作，在时代巨变中已无出路，故随着两位主要作家邓辅纶和高心夔的去世，湖湘派即告衰微。

【中晚唐诗派】清末民初诗坛，著名诗人樊增祥、易顺鼎列为才子，诗风近于晚唐温李一派，因此虽未特别宣称专宗中晚唐诗，却被人冠以此称号。此派在清末民初即由兴而衰，比同光体更有力地证明了传统诗文流派在时代巨变中的无所适从。