2020年11月13日，“清代学人书法研讨会”在中国国家博物馆举办。研讨会邀请近20位学者参与研讨。研讨会上，各位学者就清代学者书法的宏观考察和个案研究两大主题开展深入探讨，如清代书家对笔法概念的“误读”、小莽苍苍斋收藏清代学人书法、《清代学者象传》与学人书法、翁方纲的金石审鉴与书法成就、张裕钊与邓石如之比较等。
为及时与大家分享各位学者的研究成果，在此特整理出学术研讨部分摘要，欢迎大家关注。
清代书家阐释、运用前人的笔法概念，往往偏离了这一概念的原本含义从而发生误读。通过对“平腕”、“回腕”、“使转”这几个笔法概念的语义分析，可以看到这些概念在清代书论中发生了意义的歧出。“平腕”从关联于双钩执笔的朴素描述变成一种严格的规定，“回腕”从运笔的动作变成了执笔的姿势，“使转”在包世臣的解读中特别地凸显了“转”而忽略了“使”。这些误读现象蕴含着清代特殊的书法艺术风尚，比如对篆隶笔意与奋力运笔的崇尚。“小莽苍苍斋”是毛泽东的秘书田家英的书斋名。田家英一直对清史具有浓厚的兴趣，为了收集资料，撰写一部新清史，他从新中国建立之初就十余年不辍地蒐集清代学者墨迹，至上世纪60年代，其收藏已具规模，成为个人辑藏清儒翰墨之最。这些藏品的时限从明朝末年至民国初期，跨越300余年;涉及的人物有学者、书家、官员、文士，约500余位;除了中堂、楹联、横幅、册页、手卷、扇面等形式的清人墨迹，还有大量清代铭墨、铭砚和印章。“小莽苍苍斋”藏品不仅是弥足珍贵的清代史料，亦是极具艺术价值的书法珍品。《积书岩帖》是王澍大规模临古的集成，亦是其书法鉴藏活动的一个缩影。其中，王澍有意识地选择了三件汉隶临摹并题识，其与《虚舟题跋》《竹云题跋》共同勾勒出了王澍隶书观念的轮廓。这些观念基本涵盖了清初隶书讨论中的核心论题并产生了重要的影响，成为乾嘉以后讨论隶书的重要参照与依据。清初的隶书讨论为后来篆隶书的勃兴奠定了扎实的理论基础，其思考、阐释的范式在北碑倡兴及碑学体系建构的过程中具有重要的意义。《清代学者象传》第一集是由清代学者叶衍兰摹绘并书写小传，第二集由叶恭绰编辑、杨鹏秋摹绘。《清代学者象传》所书传记为小楷，体现出叶衍兰“精深华妙”的书风。在其所书学者小传中，对张照、王学浩、翁方纲、伊秉绶、黄易、黎简、邓石如等清代学人书法作了评骘，反映其对清代学人书法的品评及追捧，亦可看出清代学人书法在晚清语境中的影响与传播。此外，在《清代学者象传》中，尚有不少晚清民初的学人题签，亦可见其端庄谨严而不失典雅的学者书风。《清代学者象传》虽然是一套以图像为主题的清代肖像画合集，是了解清代学者形象的重要文献，但从小传及题笺中，亦可从侧面了解清代学人书风及传播状态。颜真卿是继二王之后的又一高峰，影响深远，后代书家多学其书风。晚清文艺理论家刘熙载对颜真卿书风有专门讨论，认为颜书“櫽括诸家，变法得古意”，且不拘一格，自有天趣，有“沉著飘逸”、“纡余蕴藉”的特点。刘熙载欣赏颜真卿的高尚品格，推其为“书如其人”的代表。文章还总结出刘熙载在书法实践中的“学颜”观——三“要”：一要备高尚品格，二要“赡真实之力”，三要“胸中具旁礡之气”。文章还对刘熙载学颜书法实践和存世作品进行讨论。论述、考证故宫藏翁方纲的两件书迹，看“考证派”翁方纲如何审鉴考证、习字书写。探传世本的形成经历，为更全面地了解翁方纲提供资料。翁氏酷爱金石考证，书于碑帖拓本上的小楷跋文，自然而然地融进了金石气息，出于考鉴的目的，而终于观点的表露。他积淀深厚的学问、勤恳认真的态度、坚固扎实的书法功底也于字里行间显露，虽然有人认为他的书法是“整合”，其实在稳重平正中具个性，看似无创造却不乏新颖风格。金农以漆书最为惊世骇俗。我们沿着其漆书逐渐成型与深化的路径，不难发现，漆书源于其对自己成熟隶书风格的进一步极端化推演。但因为漆书过于独特的形貌，难免做作之嫌。而他的行草看似毫无出处，实则以其隶书短促收敛的特点为基调，天真烂漫，奇奥绝尘，当为其书艺成就之真正代表。金农行草造型结字每于字之右上角取圆转形态，不用折笔撑顶，字字敛容独立，疏密参差错落，通篇望去，碎梅朵朵，既含混凝浓重主笔支撑，又备灵动弧线点缀其间，正乃江湜“老树着花”之喻也。张廉卿裕钊先生，崛起于晚清，其楷书出入魏晋六朝，旁通二篆，俯贯八分，优入圣域，自成体势，不与唐宋诸子争先后，几与颜公真卿相抗衡;至于其行草，则以碑法为之，骨韵皆备，起唐宋之衰，救帖学之溺，视五季杨凝式之杰出而不遑多让。考其专擅，约有五端：一曰篆分融合，二曰筋骨具备，三曰平正而奇，四曰涨墨实洁，五曰体多新创。吾尝论书，置邓石如为王羲之、颜真卿、苏轼之后之第四人，以今观之，张裕钊氏融篆分为隶楷，以行草通正书，实优于邓石如之真草悬隔，洵为晚清碑学之集大成者。明清徽州地区书家善篆隶者众多，精篆刻者也甚众，这是其他地区所没有的风气。徽派篆刻的领军地位对徽州书法影响很大。徽州众多的篆刻家擅长篆隶，而很多以书名世的书家也擅篆刻，篆刻和书法的兼善，是徽州地域书法的特点。巴慰祖是其中的代表，他通文艺，旁及钟鼎款识，秦汉石刻，精隶书，善山水花鸟，并能制墨，怀仿制青铜器绝技。刻印宗穆倩，务穷其学，是集四绝于身的代表人物，以篆刻成就最为突出，在清代书法史上独具面貌。陈鸿寿活动的时期，扬州的艺术方兴未艾。陈鸿寿就曾屡次游访扬州。他的篆刻、书法、绘画其实都深受扬州地区风尚的影响。扬州是一个高度艺术商业化的地区。郑板桥的笔榜脍炙人口。职业化的文人纷至沓来。在这样一个环境中，业余的文人理想逐渐失落。陈鸿寿的不求“到家”只求“天趣”，恰是对商业化、职业化的反思，与陈鸿寿的生涯有很大的关系。陈鸿寿的一生，主要是作为一位幕僚和官员。他的艺术更多是人际往来的酬应，而不是纯粹的自娱或纯粹的市场商品。他的艺术所反映的是清代中期以来的一个特殊群体的趣味，即游幕的文人和低级官员。这个群体的价值观，不会完全认同艺术的职业化，也不会成为纯粹的自我陶铸。对于他们而言，艺术有着特殊的功用，是对自身形象的营造，虽然他们的一生都在官场奔波，被各种事物弄得焦头烂额，但他们却努力用艺术营造出一个闲适的文人形象。篆隶的复兴，与学人关系本来甚深，北碑兴起后，文人也多有投入。因视为余事，且又随时浸淫于笔墨文章，故实际上篆隶北碑在清代有至少有双线，一线是偏于纯艺术化的，在笔墨表现上的贡献引人注目，长期成为焦点，也使得书法史写作上，形成了“金石”代“书卷”的单线发展观，即使有人意识到碑帖在清后期开始融合发展，但也很少有人注意到，篆隶北碑自身有“文人化”(区别于吴昌老等偏于艺术化)的发展路径，比如罗雪堂的篆、梁任公的隶和北碑等。这一风气，在民国时期和当代，是被发扬了的，如商公锡永的篆隶、吴公家琭的篆隶北碑、蒋公峻斋的篆书、徐公嘉龄的小篆等。根据《小莽苍苍斋藏-清代学者书札》收藏的《吴伟业致梁维枢》书札，通过对信札的文本作出整理，并详细分析文本内容，对于了解吴伟业的生平事迹具有学术价值。在书法方面，清李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中记载其书法师法东坡，依据此件馆藏书信，以及国家博物馆等单位收藏的其他作品，可以看出吴伟业书法风格中苏轼的成分并不多，更接近于学习赵孟頫、董其昌书法的路线，但其作品用笔饱满有力，结构周正，仍是清代初期比较重要的一种风格类型。吴伟业作为“江左三大家”之一，以往对他的研究主要集中于文学方面，今后他的书法亦值得多加关注。清代学人陈澧以书法为“末技”，但其书仍受到时人及后世学人的推重。陈澧极力主张学书须效法古人，追求雅正，然而，风气囿人，陈澧的书法深受老师及前辈学人书迹的影响，他自己的书法实践又影响了一批身边及身后学人。这种现象其实是历史上屡见不鲜的群体(主要以身份认同为基础)内部书法互相陶染的一个典型例证。无疑，对这种现象的爬梳有助于更加明晰地认识书法史上典范书家之外的授受谱系，进而更全面地了解不同时代、不同地域的书法审美风尚。清代中后期岭南书坛的一大突出现象是学者书法。学者书法大都底蕴深厚，流露出作者渊博的知识及淹雅的学养，富有书卷气。陈澧就是其中一位。陈澧是清代晚期岭南最著名的学者之一，对广东的教育、学术、文化影响巨大，可以说是地方学统的领袖人物。陈澧书法，其风格概括起来为“浑朴古雅，谨持有则”，在书法上的成就以篆书为主。陈澧之学渊源于以江浙学术为本的学海堂，循“训诂明而义理明”的路径，特重“小学”一道，因此他的篆书法度严谨，醇正古雅。在书论上，陈澧关注汉字特点与书体流变，对篆、隶、真、行、草书体之间的关系具有独到的见解。同时，强调以古为师，雅正为尚。《行书梦楼诗翰卷》是王文治写赠亲家商邱陈氏与编修曹学闵的诗文合卷，是中国国家博物馆藏重要清代书法墨迹之一，也是与清代帖学与乾嘉科举试律相关的重要作品。长久以来，学界对此书作认识不足。书卷中包含有王文治诗文的未定稿，体现出各则从属关系的笪重光书筏节选，王文治临宋拓颜真卿《多宝塔碑》与王氏34岁时书迹。在深入梳理、考辨有关文献后，从学人交流、诗书创作、作者心境的角度围绕王文治展开讨论，此件书作的物证意义得以彰显，为相关领域深入研究提供基础。“性好施”、“施散之博自其天性” 宋代士人对女性从事赈济活动早有论述，多是围绕亲友乡邻间的以物赈济，女性以书画形式的助赈直至晚清才出现。1878年画家黄免痴首开书画助赈先例，此后许多书画家纷纷加入此类社会活动，其中出现了一批擅长书画的女性，通过《申报》、《时报》新兴媒体来公布其书画润例助赈。女性书画助赈的出现不仅是近代女性书画家慈善救助的记录，同时也是女画家商业意识的重要启蒙，为二十世纪初女性进入书画市场做足了铺垫，在近代女性艺术发展史上具有重要意义。康有为生于广东望族，世代尊儒;然幼不好八股，喜经世、金石之学，故屡试不中;三十二岁发愤著书，十七天杀青《广艺舟双楫》，凡十八印，名躁当时;后联十八省举人“公车上书”，维新百日出亡十六年三周大地游遍四洲经三十一国行六十万里，始称“康圣人”。康氏郁勃一生，在碑学的理论和实践领域，竟鼓荡出豪放雄肆的局面，成为了书法史上一流的人物。他博览群书，心有巨眼，承阮、包之学，启碑法之门;尊魏卑唐，变势而通，让世人知道“二王”之外还有书。他“孕南帖、胎北碑、融汉隶、陶钟鼎，合一炉而治之。”筑篆籀之基而倡悬腕、强金石之骨而尚雄强、修书卷之气而重读书，坚定而沉缓地将碑学理论与笔墨实践全面打通，展现出宽博多元，独立标高的审美境界，其高蹈的阳刚气象、独创精神引领至今，在当代书法理论与实践领域具有积极的启示价值。长期以来曾熙的艺术成就和研究价值被学界低估，这与时人对“颤笔”笔法的误读和后人的穿凿附会、以讹传讹关系密切。实际上，在清末民国书坛，曾熙是为数不多五体兼擅、融会碑帖的“全能型”书家，尊重传统、锐意求变的“创新型”书家，以及学养深厚、参通诗书的“文人型”书家，其篆隶、行草、小楷及书法理论价值都有待重新审视，尤其是他“求篆于金、求分于石”和以大篆统摄各体的艺术实践和书学观念影响至今，形成了较为完整的传薪谱系，值得深入研究。
