清代书法家代表人物·张祖翼，工篆书，尤精汉隶，使笔遒劲

张祖翼：（1849~1917）字逖先，号磊盫，又号磊龕、濠庐。因寓居无锡，又号梁溪坐观老人，安徽桐城人。近代著名书法家、篆刻家、金石收藏家。西泠印社柏堂后石坊额上隶书“西泠印社”四字，为其所书。张祖翼长期寓居海上，时与吴昌硕、高邕之、汪洵，同称海上四大书法家。著有《磊盫金石跋尾》《汉碑范》等。他最早提出“海上画派”的名目。偶写兰竹，俱有韵致。力充气足，望而知为书家笔也。卒年六十九。张祖翼 隶书四条屏《集碑记》

上海画廊藏正文：坐论有晋人韵，置身在卢山颠落款：磊厂张祖翼钤印：张祖翼印（白）；逖先海外归来之书（朱）皖省桐城，自明清以来，文风可谓繁华鼎盛，各类人才俊贤辈出。而于诗文歌赋外，能精善书画及金石考证者也代不乏人。完白山人乃倡碑大家；而能继其后者，桐城名士张祖翼可为其中之佼佼者。近代学者马宗霍《霋岳楼笔谈》评其书曰：“楷书宗唐，分书宗汉，虽所诣不高，而皆能中矩，篆亦矫劲可观”。这段简述，可知张祖翼书规矩正，承脉正流；笔墨法度无不森严规谨，一点一画莫不出于中锋悬腕运行之中。张祖翼临习“入古而不泥古”，笔笔古味浓厚，严谨不苟，写来精到遒劲，力沉绢背，毫无病尖飘浮之态，写出一派生机清健，尽现大家风范。其不仅篆隶神俊，所书行楷也古韵风雅，甚得晋唐之风，个中之美，令赏者把玩不尽。

2013年 北京传是国际拍卖成交价172,500 RMB张祖翼存世书作，多为篆隶。尤喜作四屏和联对。今之所见隶书对联，其笔势写得灵动舒展，燕飞自如；结字平中求险，险中寓平。内含间透着股静穆古雅之气。行笔一波三折起伏自然，伸缩有度且张力外延。收笔处无过多地内藏作秀，流露出的乃是“外刚内柔”的自然和完美。张祖翼写隶，皆以糊状浓墨作字，其厚度乃近同“完白山人”、“吴缶翁”。虽以糊状浓墨写隶，然笔皆干净爽健，无迟涩愚钝之态，营造出的多为丰富完美的艺术个性。

《隶书凡物于书六言联》纸本隶书120×28cm×2淮安博物馆藏划重点：张祖翼出生于一个“四代十翰林，三代十高官”的显宦世家；他本人是清末民初海派四大金石书画巨擘之一，与吴昌硕齐名。然而，他的名望止于书画界。

张祖翼 隶书节录《诗品》纸本立轴款识：磊盦张祖翼钤印：张祖翼印、逖先海外归来之书

对于整个书法史而言，清代无疑是最具变革性和包容性的，几乎历史上的一切书迹和文字在这一时期都有人师法、收藏、研究，可谓书法史上的“集大成期”。在这并不悠长的两百余年中，以王铎、傅山为代表的晚明浪漫主义书风在初期占据着主导地位。但与董其昌等人不同的是，他们的笔下似乎又多了几分苦楚与挣扎。这正是在民族矛盾尚未调和时，“排满”思想在艺术作品中的直接体现。此后，八大山人、金农、郑燮开始将审美触角延伸至冷僻的碑石之上。其“求奇尚怪”的艺术思想虽然不合时流，但对乾嘉时期以后的碑学中兴起到了先导作用。自邓石如之后，学碑之势渐隆。晚清名家几乎无不涉碑，篆隶及北碑风气遂大行其道。其中著名者如何绍基、赵之谦、康有为、吴昌硕，或擅篆隶，或精魏体，即便行草书也以体现碑学之金石气为上。这种全面“复古”的力度与波及范围无疑是空前的。生长于无锡荡口的桐城籍书家张祖翼（1849—1917）虽仕途不畅，但仍治学不辍。35岁时他曾赴英国游历近一载，晚年寓居沪上，以鬻书为生，是“海派书画”的首倡者之一，有《磊盫金石跋尾》《汉碑范》等著述行世。《海上墨林》《广印人传》对其学行、书艺均有所载。张氏作书诸体皆能，对所作隶书颇为自负，常在得意之作上钤盖邓石如所治“八分一字直（值）百金”一印。这既是对个人书艺的自信表现，同时也反映出当时市场对其艺术价值的高度认可。西泠印社柏堂后石坊额上隶书“西泠印社”四字即出自他的手笔，其在清末民初的社会影响力由此可见一斑。后世亦多将其归入“碑派”书家。披览其作，可见其所临汉魏石刻不但品类广博，且用功尤勤，像《石门颂》《张迁碑》《礼器碑》《孔宙碑》和龙门造像题记等，常逾百通。其笔法工稳严整，不露尖锋，裹锋敛行，时出篆意。在结字的处理上，他遵照原碑之构形而又稍显整饬，将原作的古厚恣肆变为俊雅温和之貌，体现出身为学者的稳重性格和较为理性的艺术思维。张氏在金石碑拓领域的收藏极为宏富，且精于文字学及版本考据，所藏善本从三代吉金到隋唐碑志，蔚为大观。这也是他能够不囿于一家成法、转益多师的重要契机。

张祖翼篆书八言联

张祖翼行书诗册张祖翼于诸体之中成就最高者首推篆书：不仅面貌繁多、各具神采，更于遒逸峻宕的笔姿中彰显出两周金文的雄浑伟岸，落墨自然果敢、枯润相生，时而墨气淋漓、呼之欲出，时而若老树枯藤，苍涩生辣。尤其在转折处，将方圆虚实的对比效果通过提按疾徐的丰富变化来表现，愈发显得动感激越、通透鲜活。促成这种“生动”的源泉来自于两方面。第一，对于《散氏盘》《毛公鼎》等金文名品的多年研习。受“乾嘉学派”的影响，晚清书家学篆开始突破小篆之整齐规模，尝试临摹先秦文字。由于先秦大篆在字形上尚未统一规范，不同历史时期的诸侯国在文字的造型及运用上均有其地域特色。因为缺乏严格的约束，所以在姿态上更为自由舒展、稚趣盎然，其字形章法也是大小疏密随形而布、欹正相生、错落有致，如漫天星斗，得自然造化之气象。金文多是熔铸而成，点画凝重瑰丽，笔圆韵胜，纵横交错间体现出点线与块面结合的形式美，使众多晚清书家徜徉其中。李瑞清甚至由此提出“求篆于金”的艺术理念，主张学书当从大篆入手。张祖翼生逢其时，故能潜心于金文的研究，并以此作为篆书笔法的根本，即使创作小篆也能浑毅古厚、刚猛峻拔。第二，笔墨技巧受时风的陶染。何绍基、吴昌硕之所以成为碑学巨擘，对后世产生深远的影响，主要体现在变化莫测的笔法和极显气韵的用墨技巧上。他们往往以中锋运力而行，以笔为刀，通过明显的顿挫来体现点画古宕苍茫的金石味道，再借鉴传统水墨画枯润相间的视觉效果来体现书法作品的明暗虚实和多维度的层次感。这是写意精神的灵活运用，也是将碑学精神付诸笔墨的境界升华。笔墨当随时代，张祖翼深谙这一艺术发展规律，因此他的篆书是非常注重神采与墨韵的，与罗振玉等很多专业学者的小心翼翼、不越规模相比，具有更强烈的艺术表现欲和过人的胆识。世人论其书多知其擅碑，其实张祖翼对帖学的研究和关注程度绝不下于碑学。其所作尺素短札雅逸清爽，行笔畅快轻盈、气韵贯通，形貌主要效仿李邕、苏轼，偶有米南宫笔意流出。但令人惊讶的是，在他的行书中竟不见一丝碑意，由此可见在他的创作思想中，碑、帖两派近乎分庭而治、互不相涉，毫无融合的意识。这在很大程度上阻碍了张氏的创作进程，也使他始终徘徊于一流大家的行列之外。或许在他心里，碑、帖两派是各具其美的，诚如阮元在《北碑南帖论》中所云：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长，界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”然而，无论是吴昌硕的篆笔入草，还是李瑞清晚年的“纳碑于帖”，都是在通晓两派优势特点的前提下试图打破书体和线质的界限，使之相互补益、融汇贯通，在作品的内涵上赋予全新的时代性与生命力。张祖翼富于收藏，勤于临摹，涉猎范围极广，眼界之宽阔自不待言。其晚年流寓上海，吴昌硕、蒲华、李瑞清此时亦居于此。在文化风气和艺术氛围方面，此时的上海可谓是首屈一指的。在如此优越的外部条件下，他仍然不能站在更为宏观的立场上确立自己的创作观，其原因似乎难以解释，或许是性格与天赋所致吧。