你的草垛，我的枯荷：中西方艺术中的平凡物象与审美意象
存在于心灵的趣味，正如存在于肉体的趣味一样；它是自然的、无意识的。它可以用艺术教养来完善，但也会被败坏。由于反复做出判断，这种趣味就变成了习惯，而习惯又会转变成思想，主要是批判性的思想。批评中非常重要的是没有先入之见，如果说要适当倾听最智慧的画家和最聪明的鉴赏家所言，那必定不能把他们当作圣贤，而是当作极有可能犯错的人—— 他们的看法只有在经过自己的核查后才应该去遵从。——廖内洛·文杜里：《艺术批评史》你的草垛，我的枯荷：中西方艺术中的平凡物象与审美意象撰文/徐波
勃鲁盖尔：丰收审美是真正的游戏，以审美意象为对象的审美活动是最能发挥人类创造力的实践。人之为人，要过人的生活无非就在于发挥其创造性，海德格尔所阐发的所谓“诗意栖居”的真正含义也在于人之有创造力。审美体验对人的意义就在于它能把知、情、意统一起来，使人回归完整的人。审美实践无论对个人，还是对民族都至关重要，是个人和民族自我理解的方式。约翰·拉斯金说：“伟大民族以三部书合成其自传：记载行为之书、记载言论之书和记载艺术之书。欲理解其中一部必以其他两部为基础，但尤以艺术之书最值得信赖。”说到审美活动就离不开审美意象，那什么又是美的意象呢？朱光潜把审美意象界定为是“一种理性观念的最完美的感性形象显现”。“美感的世界纯粹是意象世界。”宗白华说：“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”意象派的创始人庞德更认为意象是“一种刹那间表现出来的理性和感情的集合体”，“意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团、或一堆交融的思想，具有活力”。文论家都认为美（意象世界）不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。美的意象世界不是一个既成的、实体化的存在，而是在创造性的审美活动过程中生成的。审美意象只能存在于审美活动之中，这就是所谓美与美感的同一。主观世界与客观世界二分的思维模式遮蔽了生活世界这个本原的世界。人通过创造一个“意象世界”来洞悉真实的生活世界，所以审美的世界是一个生命沉入、主客交融的世界，是对“自我”的有限性的超越，是对“物”的实体性的超越，是对主客二分的超越。据上述，审美世界是主客观交融形成的一个“灵境”，它的生成依赖于审美主体的审美意识以及审美活动发生的具体情境。许多极其平凡的客观物象经过与艺术家的主观情思融合一致，生成非常生动美丽的意象，包含历史文化的深厚积淀，表现出人类非凡的创造力。西方的干草垛和中国的枯荷叶就是如此。
西方艺术家喜欢以干草垛为题材，绝非偶然。这首先因为因为在西方文学和艺术中，草垛是具有多重意义的象征符号，它会出现在温馨的田园故事中，也会出现在恐怖故事中。当代城市居民可能很难理解干草的重要性，以及它们在景观中的突出地位。在过去传统时代，以及今天的乡村，干草对于饲养牲畜的农民来说是非常重要的。古老的节庆活动也告诉我们干草的重要性。每年8月1日是英国的收获节（Lammas），而Lammas这个词就源自古英语词hlāfmæsse ，意为面包团。这个词最早出现在9世纪的《盎格鲁撒克逊编年史》中。在收获节到来时，教堂里要做面包来庆祝。这种面包被做成草垛形状，它们具有保护庄稼，保障丰收的魔力。在民间谣谚中，干草的象征意义非常丰富。如“Make hay while the sun shines”，这一谚语的本意为“要趁太阳好时晒干草”，引申为“抓紧时机”。这样的民间谚语表达了人们的生活与干草的密切关系，干草是辛勤劳动之后收获的表现，是乡村生活宁静幸福的象征。在西方许多民间故事和儿童读物中，干草垛和所有与干草垛有关的描绘成了理想的乡村生活方式的一部分。干草垛形形色色的象征、隐喻和联想反映了它在西方历史上的文化和生活重要性。干草垛可以作为吉祥的象征，也可以是不祥之兆，所以草垛意象有黑白两面。黄昏时分，阳光柔和，这时的干草垛是田野中一道独特的景物，是农家孩子的游戏场，草垛是幸福安宁的象征。当夜幕降临，月光如水，黑乎乎的干草垛看起来可以是任何东西，能营造出截然不同的气氛。月光和草垛的神奇组合带来温馨的浪漫情调，所以月光下，草垛旁是情人幽会的好地方，草垛是情欲的隐喻（如“roll in the hay”这一短语的含义）。夜色笼罩田野，干草垛看上去像幽灵鬼怪，透露出神秘诡异的气息，草垛又使人产生恐怖、紧张、不祥的联想。因此，草垛在西方绘画中的频繁出现，就像“城堡”、“荒原”意象在西方小说、诗歌中经常见到一样，构成重要的审美意象。草垛意象作为西方文化中的一个传统意象，其涵义是不断累积和沉淀的，经过历代艺术家和作家的继承和开拓，这一意象已经成为西方艺术中的重要象征符号，起到勾连古今文化传统，增强艺术效果，传达多重表现意义的作用。
莫奈：干草垛1
莫奈：干草垛2
莫奈：干草垛3
莫奈：干草垛4只有知晓了草垛在西方历史文化传统中的来头，才能理解为什么有那么多西方画家对草垛情有独钟，以其为绘画题材，创作出许多传世杰作，也才能明白印象派画家莫奈的34幅组画《干草垛》为什么既是那么不同寻常，又是那么触动人心。对于不了解草垛在西方文化传统中的象征意义的人来说，莫奈画的草垛仅仅是在致力于大自然中光线与色彩的研究，运用色彩与瞬间抒发自我情感，唤起人们的视觉感受和情感共鸣。然而，对于西方人以及了解西方文化传统的人来说，组画《干草垛》远不只是艺术家在审美活动中由心物交融所形成的带有明显个体特征的主观映象，而是一个完整的浸透了历史文化传统的充满意蕴的感性世界。说莫奈借助干草垛的“象”表达自己心中的“意”，是没有错的。画家确实在构思的过程中将干草垛的形象与画家情感融合起来，渗透了自己的心意，融入了他对大自然的无限热爱之情。不过应该注意，意象的意义还表现在文本之间，即意象的互文意义。草垛意象是西方历史和文化积淀而成的，属于西方人的集体无意识。毫无疑问，草垛意象会一直随着各种文学文本和艺术作品而传递下来。草垛意象在文学艺术作品中的这种不绝如缕的继承和发展就形成了意象的互文作用。看似画家描绘了一组不同光线下的干草垛，事实上是描绘了一个情景交融的意象世界，一个表现多种意蕴的感性世界。
米勒：草垛
梵高：普罗旺斯的干草垛
梵高：草垛
高更：草垛
西斯莱：山坡草垛
毕沙罗：草垛
马丁·约翰逊·海德：草垛虽然像莫奈那样以干草垛这单一对象来表现田园风光，并对其进行长期研究，观察草垛在不同的时间，不同的光照条件下的千变万化的画家确实不多，不过在西方近现代绘画史上，除莫奈的《干草垛》组画外，还有不少西方艺术大师留下了以草垛为题材的画作。米勒、梵高、高更、西斯莱、毕沙罗、海德等都以草垛为整幅风景画的重要元素来进行绘画创作，表现秋天田野的寂寥宁静，农人丰收后的幸福恬适。
传统上中国的艺术家都是不从事生产劳动的文人，夏季麦收，秋季割稻是他们关心的事，不过那些乡野之事很难触动他们的审美兴趣。他们对稻麦收割后，田野上的草垛子也没什么感受，故而着墨不多，更少将其入画。多少年来麦秸稻草一般拿来盖房，留作烧柴，留来喂牛。阳光下的干草垛，空旷田野上悠然啃草的老牛，忙碌之后的宁静乡村，文人见了往往一笔带过：“无思无虑，此乃农家乐！”然而，庭院池塘里的枯荷则有完全不同的命运。荷花以“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”被誉为“花中君子”。夏荷团叶青翠，花香沁人，秋冬之荷，残芰断苹，红消翠衰，亦别有情味。文人雅士要留来听雨，留来入画，欣赏秋的残败，寄托寂寞清愁。因此，像西方的草垛意象有黑白两面一样，有研究者认为中国的莲荷意象也存在清丽生命之美与落寞衰颓之美的对立两面。
李商隐像莲荷意象源远流长，可追溯到《诗经》、《楚辞》。从《诗经》的“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？”，到《楚辞》的“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，就已经奠定了莲荷与男女之恋，女性之美，君子之德的联系。魏晋南北朝时，在男女爱情，君子之德之外，莲荷又有了玄言释道的宗教意涵，同时，其审美内涵也在不断发展。隋唐时期肯定是莲荷意象发展的一个重要时期，也就在这时期拓展出莲荷意象的对立的两面，即原有的与女性相貌和君子品德相联系的清丽高洁之美大量出现在诗词歌赋中，另一方面，枯荷的衰颓落寞之美也出现在文人笔端。这其中贡献最大，影响最远的要数诗人李商隐。
宋 佚名 枯荷鹡鴒图
南宋 李安忠 疏荷沙鸟图
元 张中 枯荷鸂鶒轴
明 吕纪 残荷鹰鹭图李商隐之前有人描绘过残荷衰败的形象。北齐祖珽叶有“叶疏知叶落，花尽觉荷衰”的诗句，杜甫有“缀席茱萸好，浮舟菡萏衰”，高适有“池枯菡萏死，月出梧桐高”，不过他们的描绘是实写风景，没有注入感情，形成固定意象。李商隐在《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》中写道：竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。诗的头两句写骆氏亭的清幽，而就在这远离尘嚣的景物中，尤其思念远方的朋友。接下来一句先说天空中阴云迷茫，接着揣测秋霜的晚来似乎是受到雨云的阻碍。这不仅仅是用天气来烘托渲染思远之情，更重要的是为下一句点睛之笔做些铺垫。因为秋阴使霜飞晚，所以才有池塘中的枯荷似乎是专门留来聆听淅沥秋雨的另一揣测。当然，这枯荷秋雨难慰相思，反而增加了环境的寂寥，增强了对朋友的思念。在这首小诗中，李商隐的枯荷意象是对前人莲荷意象的继承和超越。他以枯荷来交融秋景、秋雨、秋声、秋情，以景结情，景中含情，有声有情，声情并茂，形成一个完整意象。他在另一首诗《暮秋独游曲江》中写道：荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。整首诗以荷结情，生离的思念，死别的伤痛，全以荷的“生”与“枯”来表现，格调无限凄婉。从李商隐开始，莲荷不再只是具有清丽生命之美，同时还具有落寞衰颓之美，对后世莲荷题材的诗画都有深远影响。
元 赵孟頫 东坡小像古今中外诗画关系都是一个老话题。在西方，古罗马诗人贺拉斯有诗曰：“诗亦犹画”，钱钟书认为此话后经人断章取义，理解作“诗原通画”，一直流传。到18世纪，意大利思想家维柯在其《新科学》一书中，更把诗与画统一于“诗性”（指人自身的创造），认为诗与画不是依靠外力，而是人类自身的创造。莱辛的《拉奥孔》虽然不认同诗画一体，强调诗画两种艺术形式之间的分别，但并没有否定维柯所说的诗画之间本质上的同一。在中国，诗画关系问题的讨论源远流长，不过真正使这一问题凸显出来的是宋代的苏东坡，是他提出了“诗画本一律”，以及“诗中有画”、“画中有诗”的观点。苏东坡的这一观点流传甚广，理解各异。我觉得他似乎认为诗画这两种不同的艺术形式，不仅在功能上互补，而且在意趣上相通。因此，唐宋以来中国文人画，如同唐宋诗歌一样，有大量以枯荷为题材的佳作。
高剑父：残荷
赵少昂：残荷
杨善深：枯荷
溥心畬：残荷
张大千：枯荷
齐白石：枯荷中国诗画虽然审美意象相通，文人墨客提笔作诗，挥毫画枯荷，一般是表现衰败之美，寄托落寞之愁，不过到现代有些变化，诗人笔端的枯荷依然愁苦，而不少画家笔下的枯荷则另有一番韵味。岭南画派画家高剑父、赵少昂、杨善深等几位笔下的枯荷，笔墨凝练，用色苍莽，画的虽是枯荷，却不让人怜悯，没有残败之感，衰颓之气，渗透着岭南特有的雄健华丽的诗人气息。著名画家溥心畬笔下的残荷清幽洁静，高古之气逼人。张大千的枯荷墨气酣畅，意境清丽，凋零中照样袅娜。齐白石的枯荷情趣烂漫，传达出强烈的生命气息，没有传统文人画的荒寒落寞之气。诗画之间现代以来之所以会有这些审美上的差异，其中一个原因可能是因为诗画两种艺术形式之间的不同。文字和图像所唤起的审美意象既相通，又确实不同。文字“枯荷”或“残荷”一类表达承载着历史文化的意蕴，这些语汇在古体诗中一出现就使人联想到李商隐枯荷雨声的寂寥落寞，无法摆脱衰颓凄婉的意涵。水墨画呈现的枯荷形象则不像文字符号那样有固定明确的指示性，除象征衰败落寞外，可以通过笔墨、构图和用色的变化来表现苍茫雄健，孤傲清丽，潇洒脱俗的意趣。当然，更重要的是因为现代以来艺术创作主体的变化，传统文人消失，文人情趣不复存在了。现在古体诗几乎说不上有什么创作，文人画也只是空有其名。应该说是时代变化了，审美趣味也就变了，现代中国水墨画中的枯荷早已不是传统文人诗画中的枯荷了。