张逸娟：荀派名剧《辛安驿》教学体会
《辛安驿》一剧是荀慧生先生最早上演，从梆子戏移植而来的剧目。荀先生本着对艺术精益求精的态度，在51年的岁月里几度修改补充，数易其稿，终成精品。
《辛安释》一剧的表演特点，即在“sha店”改装一折,为周凤英设计了男装净行工架及唱念的反串表演。该场安排了较多高难度的表演技巧，足见荀先生幼功扎实，技艺精湛。回顾历史，荀先生幼年是在近似残酷的训练下打下戏曲功底的。据荀先生讲，自己是在“困苦烦难的生活”中被强制性地忍受着“十二分的苦累”,“一天到晚”面对着师父一对一的私人体训与技巧练习,如练跷、喊嗓、念词、说腔、习做功、排身段等。今天看来，似这般集中单一的、手段极端、方式多样的技能训练，无论是时间的长度与训练强度，都绝非能以课时来计算或比拟的。(如果按照7年的“一天到晚”没有寒暑假与其他假期来计算，荀先生幼年的基础训练期，应该是现在戏曲学校的15年专业学习时间。）今天，我们从荀先生留给后人的一帧《辛安释》周凤英踩跷改装执刀、搂大带、戴贼盔的珍贵剧照上，可以想见荀先生当年饰演周凤英在“sha店”时,那神采英拔、气度非凡的舞台形象。《辛安驿》一剧，是对荀先生扎实的戏曲基础功法的充分展示，以及个性化演技的张扬，是一出特色鲜明、人物形象鲜活、技术编排全面、富于戏剧性和较好舞台效果的花旦剧目。该剧的学习与排演，是对戏曲表演专业中、高年级专业综合训练水平，以及对学生几年的专业综合表演能力的一个检验。这是一出具有较高训练价值演出价值的花旦应工的中型传统剧目。
就《辛安驿》一剧当中，安排的技术技巧分析，唱、念、做、打四功俱全，而且无处不渗透着戏曲表演技法。
唱功：全剧通用 [西皮 】调式。给周凤英设计有[慢板]、[原板]、[摇板]、[二六]转[流水],与 [西皮]同样定弦的 [南梆子]。改装净行安排有[导板]、[流水]及[散板]等。为赵雁蓉安排了小生行当唱段[二六]、[南梆子]、[摇板]及[快板]。[西皮]各板式安排较全，而且合情合理。周凤英这一角色的唱段学习，能使学生初步学习与体验苟派唱功特点，感觉与普通唱腔的不同韵味，学会掌握荀氏特有的润腔技法与咬字规律，尝试以情带声、情技相融的荀氏行腔风格。反串花脸的一段唱腔[导板]、[流水]、[散板]，也是对学生跨行模仿力与表现力的检验，同时也是对学生平时艺术积累程度与水平的一个考验。“sha店”[南梆子]一段,充分演绎并突出了调式本身的特点。这段唱是在周凤英万分惊喜的状态下，发出的内心感叹，要求柔媚中透着俏皮与活泼，把周凤英欣喜若狂、情绪冲动的状态表现出来。
安排在“思嫁”中的[西皮原板]，带着荀派特点轻松流畅，柔中见俏，唱中有显著的倾诉感。“洞房”一场的[南梆子]与“sha店”一场的 [南梆子]，在人物心情与情调上截然不同。“杀店”一场，周凤英见了女扮男装的赵雁蓉，一见钟情，手足无措，处于极度的兴奋状态；虽也伴有女儿羞涩，但仍以激动得春情荡漾为主调，唱得节奏稍快，跳跃感较强，尤其腔中保留着[南梆子]最原始的唱腔格式“依依依呀啊啊啊那依呀呼儿嗨”，这种与唱词内容无直接关系的语气助词词组，形成了衬腔，它那带有明显地方民歌民谣色彩的腔调揉在唱词中，恰恰揭示了周凤英此时心潮起伏、兴奋不已的心情，给这段[南梆子]唱段增添别样韵味的同时，又渲染了舞台气氛。而“洞房”中唱 [南梆子]，此时的周凤英虽然也是万分激动，但仍以柔情为主调，内心充满温馨柔情与感激之情。因此，行腔的节奏较平稳舒缓。剧尾处，安排了一段[二六]转[流水]，在明了赵雁蓉是女儿身后， 周凤英心情已堕到谷底。这时，杨胜向母亲为赵景龙说亲，母亲欣然应允。此刻，周凤英心中如五味瓶被打翻，难辩滋味。这段[二六]板的设计，与《霸王别姬》、《大登殿》、《金玉奴》“推江获救”等[二六]板式的节奏、旋律都有很大区别。这里采用慢起、轻入的处理方法，着力刻画周凤英此时又是喜又是忧，异样滋味在心头的心境。随着人物的心情从忧转虑，羞而渐喜，音量与力度也从抑到扬，由弱到强，产生明显变化。接着由[二六]转[流水]，唱活了周凤英，唱腔将剧尾推出一个高潮，使全剧划上了一个完美的句号，起到墩得住台与剧终的舞台效果。
念功：荀派善于念，念功长于各派。无论是念白技巧与韵味，还是情感表达与舞台效果，都有其独到之处。《辛安驿》一剧的念，设计安排得十分巧妙。韵白、京白、净行韵白交替运用于周凤英一个人物身上，显然是为了突出人物性格的各个侧面，塑造不同情境下的不同人物形象而精心设置的。妙就妙在使京白、韵白、净行韵白浑然一体，而丝毫没让观众产生风格不一、判若两人、听觉错位等感觉。这足见荀先生的创造力与功力。
《辛安驿》的念白分为三种形式。“母女设店”为周凤英设置的是旦行韵白。荀先生的韵白念法是“韵白口语化”，或称“韵白京化”。在上韵的念白中使人听到如京白一样的语言效果。如：周凤英第一次上场，有一大段独白，叙述周家遭×佞陷害，举家外逃，流落他乡，严亲忧愤而si，母女苦熬岁月，打富济贫等经历；继而，表露自己深藏在心底的“私房话儿”，采取了把观众当倾诉对象，用直接询问的方式与观众交流。大段独白讲求节奏的变化，语调、口气的变化，轻重、顿挫等的把握，都要十分有序，听起来才会十分悦耳，不会产生冗长拖沓之感。与母亲李氏的对白，设计李氏以京白与周凤英韵白对口。京、韵对话，无疑对词意与交谈内容起到解释作用，增添了对比效果，使观众听得更清晰真切,收到较好的舞台效果。第三场“sha店”是这出戏最有表演特色的重点场次，周凤英一身红色抱衣抱裤，系绦子、大带，足蹬薄底鞋，背短刀、戴红扎，念白采用净行的韵白念法，要求模仿花脸的共鸣腔，吐字、发声、归韵，包括打“哇呀呀”等念功技巧。这段念功对花旦演员来讲有个跳跃不小、隔行如隔山的表演难度，需要下一番功夫，才能念出点儿韵味来。第四场“比武对×”又采用了京白念法，突出周凤英直爽豪放、活泼稚气的性格侧面。第六场 “洞房”，周凤英的念白，是先韵后京。荀派念功，又有“京白韵化”的特点，而且，京白渗透南方吐字方法来雅化，韵化或叫美化京字韵味,使之达到好念、好听、好看的目的。如:常用的“来”字，属“怀来”辙，舌面音，口型较大而阔，而江浙一带这个字韵属“灰堆”辙，无论从口型声音、吐字技巧，较北京正音“来”字，显得更雅、更美、更悦耳，同时张嘴幅度小，对演员的面部表情美起到了维护作用。在念白中，荀先生还善用“嗯、啊、呀、吗、哎”等感叹词做语气助词，来增强念词情趣，丰富语调，突出人物性格与年龄特点，构成荀派特有的念功技法与形式之美。
做功:是花旦行当的主要表演手段。尤其此剧有两处无言表演,仅在音乐伴奏中靠表情、眼神、手势、脚下技巧以及动作身段，揭示人物内心语言、情感与内在矛盾冲突。以无言的做功来“说”清“道”明人物心里要说的话，这种近似西方哑剧的艺术手段与表演形式，比其它“功”，显得难度更大，更具有强烈的艺术魅力和舞台感染力。
如：第二场“母女设店”中的“思嫁”表演，周凤英从独白表明心迹：“母亲从不提起女儿终身大事，难道说，叫我这做女儿的就一辈子si守闺中不成么? ”紧接着一声长长的“哎——”叹气声后，埋怨母亲忘了自己已长大该是出嫁的年龄，怎奈又不好启齿。因此，她烦躁不安无所事事，读书也读不进去，将书抛于桌上，开始用手比划——“我都这么大了，而婚姻事还没着落”，做沮丧状；突然抬头，脸上呈现遐想的神气，用手比划——“有这么一天，为我结亲出嫁，家门口人如潮涌，突然迎来了花轿与迎亲仪仗。我披上红盖头，(将自己的手绢遮于头顶)举行婚庆大礼”；继而，做“一拜天地、二拜高堂、夫妻对拜、送入洞房”的婚赞行礼动作；坐在椅子上，用手招呼所谓的新郎——“哎! 你帮我把盖头揭了去! ”低头等待。结果母亲李氏笑着边揭盖头（手绢）边发话：“孩子，是妈妈我呀! ”周凤英将低着的头慢慢抬起，满目柔情，突然发现是妈妈站在面前，猛然起身，羞臊地从母亲手中夺过手绢，躲过身去……
另一段比较典型的“做功”，被安排在“洞房”一场戏中。周凤英见赵雁蓉依椅而睡，欲推醒 又不忍，见桌在其身旁，过去轻推桌子欲推醒之，无效。二次起身想主意，突见窗户，心生一念。用手沾唾液润湿窗纸，撕之，捻成纸捻儿，过去捅赵雁蓉的鼻子，被雁蓉识破，故以衣遮面，继续坐眠。周凤英且恼又急，最后以发簪去刺其掌心，这才将赵雁蓉彻底“轰”了起来。周羞怯地示意要同榻而眠，最后毫无顾忌地去拽赵，结果被赵推坐于床榻之上……周凤英在“洞房”见赵雁蓉 (罗雁)的种种痴情，三翻两次地向前主动搭讪被拒，使人观后忍俊不禁，颇具情致，充分表现出待嫁女向往爱情与幸福生活的急切心情。当年上演时社会评价道：“洞房”这段戏，身段表情“大有独到之处”，“艳而不亵、恰到好处”。演员凭借手、眼、身、步及舞台调度，将这段戏表演得真切清楚而有情趣，是需要一定功力的。第三场“sha店”中,特定的女扮男装，净行表演设计，以架子花脸的工架、技巧与神态动作组合了一段戏。根据荀慧生先生青少年时代的扎实功底及舞台表演风格，在荀令香先生的指导下，我们重新编排了周凤英“sha店”的“走边”套路,从指导思想上力求技术含量高，技巧难度大，女演员又能通过努力而达到的高水平。这场戏是周凤英第二次上场，要给观众一个与第一次上场那亭亭玉立、思嫁心切闺中女的周凤英形成形象上、行为动作上、神态造型上、声音语气上截然不同的“山大王”形象。这强烈的形象反差，必然会使观众产生视觉冲击力引发观看兴趣，起到“醒脾”的舞台效应。
作为荀派传人，是荀派表演艺术给了我一个走进“小留香馆”主人内心世界的机会，让我有幸触摸到京剧巨人留给后辈的大笔财富。我辈应在继承的过程中，悉心揣摩并悟其审美标准与内涵，追随荀氏那紧跟时代、不拘一格、奇思妙想的创新精神与创作理念。我想，荀先生的愿望不仅仅是将这些遗产守护并流传下去，而且更希望这批精品能变成再创作的源泉与动力。