表演者：在历史与当下的十字路口（二）——兼论传统的演释与演释的传统
作者：萧 梅
内容提要
“民族音乐”的表演者作为作曲家作品文本诠释的“二度创作”者，于现代音乐教育体制中的身份让渡和社会分工，改变了其“作乐”过程中的主体性及其在传统传承中所形成的演释传统。这种改变如同双刃剑，在“进步”的同时，忽略了推动中国传统音乐演释和流变中的创造性及其深切体认，也为“专业音乐教育”与中华大地上因时间空间所承传的音乐传统划下了鸿沟。这条鸿沟究竟是接受“现代性”洗礼的必然前行，还是说有其填补、徘徊乃至可并行不悖的互补相参？作者并不赞成用一种简单的“西方-中国”或“现代-传统”的二元框架扁平化认知系统与模式差异，而力图聚焦于表演者与表演实践的认知系统，在以乐人“奏唱及表演活化”为核心的存在方式，注重过程、动态、功能的整体音乐观中，重思中国传统音乐在历时性中所养育的“述作互动”之演释传统，并借助菲利普·博尔曼相关史诗论述的读解，通过“审美地势学”，从新思考在历史与当下的十字路口，传统音乐的当代性。
关键词
表演者；演释的传统；口头机制；转译；史诗性；地势学；声音主权
作者简介
萧梅（1956~ ），女，上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师（上海 200031）。
刊登于《音乐艺术》2020年第3期
（续）
声乐如此，器乐亦然。我们以河南板头曲改编而来的古筝曲《汉江韵》为例（谱例1），如果因循乐谱在钢琴上演奏这个乐曲开始的部分（尤其第3小节），结果似同“进行曲”；但以河南中州古筝的特殊技法，大关节快速托劈弹奏，即以四指支撑，大指以掌心处关节为轴作前后快速反复弹奏同一琴弦（第3小节4个十六分音符的do和后4个十六分音符si都为左手按la弦所出，右手同时亦反复弹奏la弦）。可见一段曲调旋律如何被演奏出来，包括了丰富的弹奏手法，这些手法体现了不同的音色，使得连续的同音反复色彩斑斓。而就传统筝曲而言，解决同音反复的演奏，如河南筝可用大关节托劈、山东筝可用小关节托劈、潮州筝用“鸡叨穗”（快速抹托），都可以模拟此类长音，并起到在长音上“做韵”的效果。只是在 “摇指”技法一统天下后，能演奏好大关节托劈的人便日渐减少。
谱例1 《汉江韵》旋律谱片段
有一位学生在记谱分析课上，将阿炳和刘德海不同演奏版的琵琶曲《大浪淘沙》误听为“像是两首不同的曲子”。在对旋律记谱后，这种明明是相同曲调却产生殊异的听觉感，引发了她的极大兴趣：“究竟是什么差异导致听觉上明显的不同呢？”通过反复聆听，她体会到了指法的差别。于是，她按照演奏法记谱，才发现“旋律的骨干音上，两位演奏者以不同的指法构成了不同的音响效果，由此产生了风格差异”。[i]正所谓“纯粹妙音来凑腕下，不欲花而自花”矣。
由此对比，不妨重思以往音乐分析中有关深层和表层结构的划分。站在以“音高为中心”的立场上，旋律的基本骨架常常被认为是深层结构（诸如“三音列”），而演奏的结果往往被视为表层。如同语言学研究中的“语言”与“言语”，表演被视为一种基于“符号系统”（语言）的个人言谈（发声）之行为及其结果。但如果我们站在以“音色”或“拟态”的立场上，则演奏分析和指法或当被视为深层结构，它们恰恰代表了另一个“中心”的符号表达系统，并历史性地形成民族、地方以及流派，乃至个人风格的“乐器语言”和“体化的声音”。当我们将筝、琵琶、古琴等弹拨乐与小提琴作演奏法上的比较，虽然它们都可以根据音乐表达的需要，而在弦序和指位上选择不同落点，以形成音色的差别。但小提琴等西方乐器却因作品的规定性（尤其是“巴洛克”之后），难以产生那种重在演奏法而在旋律维度上的“无中生有”。此音乐核心，在于“会不会”或“该怎么说”“传统乐器的‘话’”。而面对这类音乐，在记谱的时候如何将其语境化？记谱的重点又在哪里？由此追溯中国传统器乐各自对应的记谱法，如古琴、琵琶等为何强调指法和每一个音如何弹奏的过程？一个音可以选择的落点，不同弦序、徽位、弹奏法及其与演奏者的身体关系，都会形成不同的音色、动作方位和因指序连接的音高关系，它们体现出了一种乐器语言系统的生态，也是中国传统器乐演释的重要核心。正如杨荫浏先生很早便依据其传统音乐的实践经验所指出的：“工尺谱必须联系其原来的唱法和奏法，作种种不同的翻译方法”[ii]，不能仅仅根据脱离整体音乐表述语境的乐谱符号，并仅限于旋律层面。
多年以来，我和学生们在向民间音乐的学习中，都感到自己以往的学识积累与民间传统之间的文化差异。学小提琴的同学在学习二胡的时候，如何认识“调”成了大问题。比如丝竹二胡演奏，由于现代二胡的空弦音高一般以d¹-a¹来定弦（五度定弦），但我们的同学如果按照小提琴的练习方式，用“D大调音阶”的调性感觉来练习音阶，民间乐师们就说“这完全不对，音完全不对”。为什么？原来乐师们是把我们认为的固定空弦音高换成不同的“首调”阶名或唱名，比如D调，就是江南丝竹最常用的小工调。它原本固定音高的d¹-a¹变成了“dol-sol”，音阶就不是re、mi、#fa……而是不带升降记号的dol、re、mi、fa、sol、la、si、dol，这就是我们常说的“认弦”。在音乐形态的分析中，通过对传统音乐“表演”过程的深入学习，体悟更为适用和贴近表演者主体的视角，方能给予我们新知。[iii]例如徐欣在对蒙古族弓弦潮尔的研究中发现，一种被称为“HIANG”的双弦同度泛音演奏法不仅主导了表演者对于“弦的相对音高及其关系”的感知，更意味着旋律形态的内在生成逻辑，从而以形成连续统的“指法-认弦-旋律”去重新理解潮尔表演中的“调”。[iv]而闫旭的研究从“指法”出发，关注到潮州音乐中“以子为母”“以母为子”的连续“七反”过程中，弓弦乐器必须维持近乎平均音程的“指感”方能达成七次循环转调。此外，“轻”“重”“活”等不同“调体”对于用指的规约（而非传统意义上调式音阶的规约），又框定了不同的曲调风格。[v]这些不同音乐品种对于“调”的不同“演释”，显示出音乐表演过程所给予表演者的主观“调”感，关注这些局内人的感知和行为，尝试以实践的角度阐释音乐形态“之所以是”的内在原因是重要的。笔者特别青睐韩国民族音乐学家李辅亨先生的一句名言“学者从耳朵出发，鼓手从鼓出发”。这句话的前半句指出学者的研究和分析往往基于音乐的音响结果；后半句则指出了不论学者如何由结果出发，作为基础的音响生成却是由表演者的表演决定的。鼓手有一面什么样的鼓又如何击鼓，蕴含着一套有别于前者出发点的认知系统。相对于我们以表征的模式（representational model）解释、组织和体系化有关音响结果的积累，并不断由音乐理论的知识生产建构音乐学的基石（尽管它也往往可追溯“西方音乐”及其全球化的脉络）；鼓手的认知更多的是一种操作模式（operational model），它贯穿于表演实践。上述各例说明要认识后者，对接受学院音乐教育训练的人而言，是一个不断解构自身认知惯习的过程。
02
《西游记》与“潮尔史诗”：作为方法的史诗性
如果说前述音乐学学子向传统学习的过程，是一种交错着“解构”与“寻找”之后的“从新获得”；那么给予他（她）们的“新知”——传统器乐表演者在实践中形成的这些传统——“以演奏家为中心,并以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性音乐观”，[vi]是否仍然有其当代性并及未来？这个话题亦相关于传统的演释与演释的传统。
就此，请允许我暂时将话题再次转入菲利普·博尔曼的讲座。该讲座以广泛分布于世界各地的史诗体裁“探讨在人类体验与神圣性的共同栖居中，音乐的效力和含义的观念。” 史诗包含创世、诞生、英雄、迁徙、战争和死亡等要素，但其历时的过程，都由介于事实与隐喻的“十字路口”体现。这个体现的瞬间，既是神圣的也是历史的，更重要的是由肉体凡胎的人类之歌演述完成的。对此博尔曼给出一种被称之为“审美地势学”（aesthetic topography）的分析方法，[vii]比如，“《出埃及记》中古代以色列先民跨过红海时，一个富有戏剧性的新的音乐《红海之歌》（Shirat HaYam）也随即问世。[viii]印度史诗《博伽梵歌》（Bhagavad Gita）的诞生就发生在阿尔诸那（Arjuna）和奎师那（Krishna）把他们的军队带到俱卢之野（Kurukshetra）时，或者，《伊利亚特》的诞生发生在希腊人和特洛伊人在特洛伊的交锋，而《伊利亚特》本身也成为了史诗理论中的‘故事歌手’（the singer of tales）型史诗。”
然而，当博尔曼在他的“全球视野中”援引中国史诗时，谁也没有料到我们所熟悉的中国古典小说《西游记》，会与犹太-基督教旧约开篇的《摩西五经》（Torah）、南亚的罗摩衍那（Ramayana）、摩诃婆罗多（Mahabharata）和芬兰的卡勒瓦拉（Kalevala）等并列为“人类历史上具有神圣渊源的史诗传统”。因为在中国史诗的研究中，人们经常听到的教科式话语是汉族无史诗，而列举的史诗则往往是《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》等北方民族的英雄史诗，以及《梅葛》《阿细的先基》《密洛陀》等南方民族的创世史诗。因此，当他话音一落，质疑鹊起：《西游记》如何能是史诗？它不是小说吗？
此“西游”非彼“西游”？从叙事形态上看，我们能找到的理由或可先从小说章回之间存留的入话头回，寻觅讲唱的痕迹；还可以由《进西域表》《大唐西域记》《大慈恩寺三藏法师传》等玄奘西行之记载、记传，及至“西游”故事的宋话本、宋金院本、元杂剧、明评本等的演述变迁；[ix]甚至其中林林总总的角色、故事原型与演变，勘探不同信仰、文化在不同民族的历史交流过程留下的各种神话、传说。比如“孙悟空”与“哈奴曼”（佛教中的猴行者），比如神由石头生出（《淮南子·修务训》《楚辞·天问》《汉书·武帝纪第六》，比如能变形、隐身、知禽兽、力气非凡、能飞行、饮食量大、速度快等的神祇（《史记·五帝本纪》《汉书·武帝本纪第六》《汉书地理志》《山海经·大荒北经/海外北经》以及各民族口承神话），还有猴子或石头变成的创始者……显然在吴承恩之前的九百多年中，“西游”的故事在母题和版本之间、成书与世代累积之间，经历了从集腋成裘到点铁成金的飞跃。然而，寻求其说唱的渊薮或《西游记》与史诗之“歌”演述形态的牵连，并非理解博尔曼史诗逻辑的要点。我们需要回到“审美地势学”中相关神圣与凡俗不断遭遇的“十字路口”，才能看到《西游记》作为事实与隐喻所具有的史诗意义。
博尔曼选择以“普陀洛伽山”作为“西游”史诗的第一个十字路口。“潮发腾凌大鲲化，波翻浩荡巨鳌游”。[x]在山海之间，僧人环顾四周。那时“交通异常困难……独有和尚怀着一腔宗教热诚，‘轻万死以涉葱河, 重一言而之柰苑’”。[xi]玄奘西行本身，即见证了一种穿越时空的开端和神圣性的诞生。进而，“取经”作为朝圣之旅，浓缩了第二个十字路口，其中玄奘在人类、自然与超自然生物之间的神幻跋涉，将凡俗带入不朽。第三个十字路口以大唐宫廷为地势，“大觉妙文回上国”，而“太宗与多官望空下拜”，[xii]由此预示着神圣进入政治。紧接着的十字路口是穿透历史的神话（“西游”中充满神迹的灵性），成功转为现实的历史（佛教华化、社会化）。我们可以看到诸种取经故事的演化，在口传与文本之间反复变身。这又是在不同时空的“十字路口”中，令“自源”与“他源”故事交叉汇流，形成不同体裁的表述群落，神圣浸透于凡俗，并在俗世生活中被一再解读和创造。无论是吴承恩之前或之后，这些不同艺术形式的衍脉，实实在在化成中国社会最为普遍和庞大的叙事基壤，也塑造了中国历史乃至中国社会本身广延的景观。
在这个意义上，史诗本身就是关于“歌”的歌。因而我们不仅仅看到《西游记》所具足的史诗要素，还发现了博尔曼的真实目的——在阐明音乐与神圣共同诞生的同时，以“十字路口”的象征性，扩展西方“作曲家/作品”之音乐史模式，以揭示音乐历史推进所受到的多重影响和音乐本体的超越。博尔曼并不讳言，他的这一目的肇始于18世纪德国民歌运动创始人诗人、哲人和史诗研究者赫德（Johann Gottfried Herder）。他们共同看到，史诗作为一种体裁，如同栖居在其中的英雄一般出身卑微。在音乐形态上，它的基本结构往往只是最小的单元或并不完整的片段，对应着可以被划分为半联（hemistiche）、句读（caesura）。直至一系列单独音节的诗行（stiche）；其音域是窄小的，旋律由音节式的雄辩风格决定；织体是单声的，即便多声也是支声性的，以至于音乐分析往往以它的伴奏风格定义支声。[xiii]然而，史诗（epic）一词的词源，来自于epos，即古希腊语ἔπος（“所说的、所唱的”），它具有以表演“扩展诗与歌的基本叙事形式”之能力，那些从底层生发出神奇传说的叙事，不断创造出声音的历史，为百姓与民族所共享。为了更深地理解这一点，博尔曼再次重返赫德有关民歌（Volkslied）与民间音乐的学术传统，以“歌曲将再次成为它曾经是的！”为警句，[xiv]以民歌的国家（民族）属性作为最重要的本体论（ontology）之一，理解它在德国文化兴起中拥有的象征性地位。演讲中博尔曼展示了他英译赫德所撰《歌爱大众》（Song loves the Masses）一书的封面，这个封面选用了奥托·盖尔（Otto Geyer）于 1870~1875年间雕刻作品中的音乐史，图像中坐在椅子上的赫德手捧着翻开的民歌集，在他的身后站着的是海顿、莫扎特和贝多芬。（见图1）虽然，赫德民歌运动所带来的影响涉及欧洲人对“民歌”这一词汇所带来的“意识形态旋涡”和后来“纳粹”种族主义利用这一概念的反感，但这幅封面的图示，说明民歌对于德奥作曲家的意义。进而博尔曼带出对舒伯特《古苏格兰民谣》(Eine Altschottische Ballade, D923)之歌所引用的古代民歌“爱德华”，[xv]如何再为勃拉姆斯作品第10号第1首所引用的历史分析，展开民歌所蕴含的变体可能，以及由“口头”进入“书写”（谱传）的，被回忆、被复活的、以成就传递的历史。
注释：
[i] 引自齐琨在上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”举办的“中国传统音乐表演与音乐形态关系研究”研讨会上的发言，2019年11月30日上午于上海音乐学院行政楼408室。
[ii] 杨荫浏：《工尺谱的翻译问题》，载《民族音乐研究论文集》第1集，中央音乐学院民族音乐研究所编辑，音乐出版社，1956，第79页。
[iii] 值得指出的是，有些问题对老一辈学者来说不是问题，但对于青年学者来说却十分隔膜，这也说明了自20世纪以来两种不同教育和传承制度之间的渐行渐远。
[iv] 徐欣：《从核心风格到身体惯习:科尔沁潮尔中的泛音“HIANG”》，载《音乐艺术》，2019年第4期，第99~109页。
[v] 闫旭：《从“律”“调”而及潮州音乐表演中的指法观念》，载《中国音乐》，2020年第3期，第57~65、114页。
[vi] 萧梅：《中国传统音乐存在方式管见》，载《音乐探索》，1990年第3期，第7页。
[vii] “审美地势学”理论强调自然地理环境生成了音乐风格、形式以及意义。在使用上也可将地理环境延伸或借喻为其他方面，比如地理景观可以延伸或借喻为声音景观，地势也可以延伸或借喻至社会。
[viii] 本文作者注：这一新的音乐，我们在圣经旧约“出埃及记”的文本中可以清晰地看到。
[ix] 笔者之所以用“演述”一词，是想说明在传统中国的汉人社会，我们今天所“看”的小说，是以吟诵调“读”出来的。即便如白话文，也可以有节律地“诵读”。
[x] 引自《西游记》第五十七回“真行者落伽山诉苦假猴王水帘洞誊文”开头的入话部分。
[xi] 引自季羡林：《关于大唐西域记》，载《西北大学学报》（哲学课社会科学版），1980年第4期，第3页。
[xii] 引自《西游记》第一百回“径回东土五圣成真”。
[xiii] 根据菲利普·博尔曼（Philip V. Bohlman）的讲座提示，该相关研究可以参见博尔曼的2011年撰写的《转译赫尔德的转译：文化转译与现代性的创造》（“Translating Herder Translating: Cultural Translation and the Making of Modernity”） In Jane F. Fulcher, ed.,The Oxford Handbook of the New Cultural History of Music, pp. 501~522. 以及雅各布森（Jakobson, Roman）分别撰写的关于斯拉夫民族、塞尔维亚民族的史诗研究系列。
[xiv] 这一警句引自博尔曼讲座中援引的赫尔德“论莪相与古代民歌(Über Ossian und die Lieder alter Völker)”一文，选自《德意志特质与艺术》 (Von deutscher Art und Kunst, 1773)
[xv] 舒伯特实际上为此在两年间写作了不同的三个版本。