雷子人：我只是一个记录者｜在场者的荣光1979-2019中国当代艺术四十年个案样本
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采访 _ 胡少杰
漫艺术＝M：雷老师，从履历上看，您算是艺术圈的超级学霸了。那您是怎么来平衡艺术创作和学术研究两者之间的关系的? 因为惯常看来，这是两个不同的向度。
雷子人＝L：会有矛盾，创作大多时候从感性出发，但做理论恰好相反，平衡好确实不容易，是一个非常煎熬的过程。理性思维的训练对于艺术创作有利有弊，有利点在于能够培养问题意识，从而在创作中比较理性地审视自己的作品，或者换一个角色去看待自己的创作与整个美术史的结构关系，等等，会多一层这方面的思考。基于这样的思考，创作也许可以有条理些，更有逻辑和深度些，但问题也会相应地出现，创作上过分理性，难免会把一些东西过分概念化，甚至功利化。就绘画本体品质而言，最大的挑战就在于如何避免装腔作势。主体的潜能，以及某些即兴的东西很容易受各种因素干扰，需要不断地提醒自己。艺术确实需要天分，如果在天分的基础上，能再进行一些理性思维训练，加上一些理性的思辨过程，艺术创作在思想层面可能会变得更有深度些 —— 关于社会，关于自我，以及对种种存在状态的追问，等等。
M：您会经常带着您说的这种批判的、审视的眼光去思考您自己的创作吗?
L：一定会，而且只会越来越不满意。以前肯定也有过那种所谓的才气型表达的阶段，在年轻的时候，身体的状态，包括情绪、表达的欲望，都很饱满，依靠着这些因素，不断有作品出来，但是随着年龄的增长，经验的积累，以及思考的更趋于理性，对这种生产方式逐渐会感到不满意，进而开始怀疑，怀疑创作的意义。
不过，有意思的是，在我博士学习期间，包括博士后阶段，并没有太多的时间去画画，但是却很安心，当时试图在学术研究和艺术创作上取得一些平衡，不完全是时间方面的安排，更重要的是理解和认识方面的互补。随着年龄的增长，创作经验有所丰富，但同时对生命的无助感也随之加剧，这个反倒也激发出对艺术本身的一些新思考，即不再仅仅思考一张画的好与坏，而更多会思考艺术及其行动的意义，包括作者和画之间的关系等 —— 在我们生存的当下，画画到底有多大意义? 因此，我本质上是一个悲观主义者，但同时也是一个乐观的悲观主义者。我不认为生活中有那么多值得天天去庆祝的事情，生活本质上并不是嘉年华。生命个体是一个由盛而衰的过程，但同时也存在一种循环往复的“永生”，乐观是体验，悲观是本质，沉迷如何把一张画画得漂亮一些，画得“美”一些，不足与“生命世界”同行。在我看来，“美”都是一种幻象。
M：其实在您的作品中一直存在着一种对主流认知及所谓经典的解构，作品表面上戏谑幽默，其实底色却是悲观和虚无?
L：有这个层面的意义，但其实我做的工作更多是在形式上的解构实验。
M：背后的原因和您的悲观主义有关系吗?
L：如果要深层次去剖析的话，可能会有某种关联。比如说一个经典的作品，它不过就是作者面对当时的背景所生成的一个表象，这个表象背后有很多可能性，然后你去想象，假如你是作者，会怎样面对图像里产生的这种可能性? 我是基于这样一种理解，设想了一些新的图像和语义，或者重新进行一种图像诠释，甚至会加上自己一些莫名的东西进来，根源可能是对所谓的经典图像或者主流审美范式产生了一定程度的疲劳感，因疲劳而有了寻求“平衡”的新冲动。
M：绘画或者具体到水墨绘画，它本身有语言规律和标准，那么在您创作的过程中，会出现和这个规律或者标准相冲突的时候吗? 比如您提到的自己的一些“莫名的东西”。
L：这个问题对于一个专业画家来说应该不是问题。用赵无极的话来讲，绘画回到绘画本身的时候，其实很简单。用陈丹青的话来说，就是所谓的结构、构图、色彩，很单纯的东西。这些单纯的东西，就像一个建筑师对建筑的基本要求，诸如力学上要撑得住、设计要有空间感、用多大的梁能支撑这个空间等。绘画本身也是这样，我们判断一张画的好坏，基本层面不是它的思想高度，而是作为一件视觉作品的基本要素，大多数经历过专业训练的人，应该具备这种可以沟通的前提，在这个基础上，好的艺术家，取决于你的天赋、你的感受力、你对社会的洞察深度，以及你的知识、你的整个学术体系构架等。
甘露
纸本设色
24 cm × 138 cm
2015
甘露（局部）
M：在具备了基础能力，并且完成了体系架构之后，如何再不断地往前推进? 个人的艺术语言和风格建立并且成熟之后，如何进行更新?
L：语言和样式应该是两个概念，如同风格和个性，不是一回事，我们很多时候会把这些东西混同。作品样式上的固定或者模式化，或者稳定性，在某个时间段，是在不停地趋近某个目标的，即所谓的作品辨识度。比如每个人都有其特征，有的胖一点，有的瘦一点，这是一个相对稳定的特征，也容易让别人对你有一个基本的认知和辨别，但是随着你的年龄的改变、各种因素的改变，除胖瘦之外，还有很多关乎气质的变化。样式和语言之间，要找到一种平衡，而不是部分去拉开，刻意去拉开，是两个层面的问题，风格和个性的问题也是如此。譬如，早期我也模仿过马蒂斯的一些作品，是风格化的挪用，事实上，我不可能有马蒂斯那种生活的优越感，以及法国人骨子里的浪漫情怀，当时间拉长一些，对这种风格的认知就会有变化，因为那不是自己真正原生的东西，是模仿的结果。而真正好的创作，需要考虑形式与语言的密合度。当然，语言提炼，要有很长的一个过程，不仅需要更多的词汇，以及适用的语法，还要能将“故事”讲给现在的人听。
M：那您目前在个人语言的建构和更新的问题上，还会感到困惑和焦虑吗?
L：现在唯一的焦虑就是没时间去做这件事。我的创作有两个基本面向，一类就是所谓较个性化的，比如那些表达男欢女爱的，夹杂着一些不知所云的“意象”，其作品形态类似新水墨概念所指。还有一类是我做的“渼陂”系列，类似田野调查，我个人觉得这一类相对更有思考深度。因为前一类从样式、语言形态等方面虽然容易被认可，但是它是一个持久的、长期的，伴随个体生长的，它的高度与生活遭遇密切相关。而“渼陂”系列则是一个课题，课题在于你是否能发现问题，并提出问题，进而怎么去面对它，以及用怎样的方式去介入，而且这个选择是有时间概念的，比如说我们面对一个村落，十年之前去与十年之后去观看，价值判断是完全不同的，它是变化的，如果错过了这十年的观察，这个课题就不属于你考虑或面对的范围了。
M：一直在做?
L：是的，一直在做，每年都会去那个村，我视为当代意义上的美术考古。作为对中国社会提问的一种方式，或者作为某个区域的农村发展问题的样本，是值得去研究的。如何让乡村课题有当代性，这其实是蛮大的一个课题，也蛮有意思。因为中国社会的变迁，发展的速度太快了，现在所谓的城镇化建设与“留住乡愁”在现实中存在矛盾。我作为一个曾经生活在农村的人，对此感受非常深刻，乡村的整个生态在加速变化，我愿意作为一个记录者，而不是过多地充当阐释者。
M：这两类是完全不同的两个方向，它们之间会冲突吗?
L：不会，渼陂系列是以第三者角度所做的实践，而新水墨的这类作品是我站在自我的角度，是对周遭现实的感受所做的转换，不会有冲突，反倒有互补。
M：您提到您在乡村生活过，近年又对渼陂村进行持续的研究，那么您怎么带着这些乡村经验去表达您所处的都市生活? 水墨作品中那些欢爱的男女为什么处处透着一种暧昧和疏离?
L：其实暧昧和疏离感，是我对现代社会的一些看法和基本价值判断。因为在与所处的现实生活互动的过程中，当找不到一个标准来评判一个事件是否积极或消极的时候，作品里这种所谓的暧昧情绪就会出现，暧昧其实是指向标准模糊，即很难界定某个东西是好是坏，是对还是错，是该赞成还是反对，等等。有些作品里我试图将这种感受融入了，比如《女人味》里的那些男女，看似抱得很紧，但彼此其实是孤立的，自足的。
M：相对于您对所处的都市社会所感到的疏离和怀疑，渼陂的这种乡村社会能给您提供完全不一样的感受?
L：来到渼陂，肯定不存在这些问题，你不会想当然去描绘一个所谓的欢爱场面，因为现实中也难见，以我曾经体验过的乡村生活来说，别人在那里满头大汗地干农活，你在这里谈风月，想想有多离谱? 关注和审视是另外一个场域的问题。
渡（请横向观看）
纸本设色
60 cm × 176 cm
2015
莲说之一
纸本设色
60 cm × 138 cm
2014
M：您提到您个人最初始的生活经历是来自和渼陂类似的乡村，但是您现在是以一种他者的角度来观看乡村，而关于都市生活，您其实是后来才介入的，但是您现在却是以一个在场者的身份在观看和体验。这是一种很奇妙的转换。
L：也蛮矛盾，我觉得更多时候是一种移情，无论是拿渼陂做一个场域，还是拿现在自己的都市身份反观，都是对自己移情角色的虚拟，是一个错位。因为对我来讲，曾经的乡村生活经历，会导致我把原来的很多关于乡村的体验代入进来，但是时空转换，已然有差异，就像我们的传统山水，在一个农耕社会里，山水表达的其实就是乡村，但是在画家笔下全部变得如此斯文，为什么? 其实是一种补位，生活中有缺场，就需要一些东西来补充，在视觉上和心理上得到满足。文人借田园风光来表达对山水的仰慕、亲近，笔下田园就变得如此美好、诗意。但是真正的农民在乡村生活中的感触肯定完全不同，他们不会在意什么美不美，他们更关心怎么多收一百斤谷子，全是辛劳，没有花香草绿的诗意。作为观看者和在场者，心理需求上如何平衡这种关系? 反过来，作为一个都市生存者，水墨作品中表达的情景其实也是在质疑自己的存在，作品中出现某种莫名的东西，本质上是在这种状态下用虚拟或者说重构的方式表达关乎自我的角色认定，所以在我的画里经常会有一个动物，在男欢女爱的情景里，作为一个莫名的第三者出现，我不知道自己存在于哪个角色之中，可能是画中的男性，也可能是女性，或者是第三者，甚至是游离在三者之间的角色。我想在画里给观众提供一个通道，观者根据自身的经验，从中能找到这个通道，我不想把通道固化，我不是经验主义的评判者，我只是一个记录者。
M：其实整个中国的一代人都在经历着从农耕文明到商业文明的过渡，被这个过程裹挟着。从农耕文明出走，然后进入都市文明，在都市文明中寻找自己的身份定位，然后带着一种游离的状态再回归到乡村文明中去观望，去尝试寻找身心的归属。这其实是一个大时代的精神历程，在您这儿通过您的艺术创作很好地反映了出来。
L：可能有样本意义，但我更多地是试图寻找一种自己的存在感，还是要尊重自己存在的真实性。我觉得作为艺术家，对自我靠近的努力，是一个非常难得的过程。
M：我们最后谈一下您个人的艺术历程。您是 1989 年考入中央美院的，正好赶上八五美术新潮的末端。
L：印象中，20 世纪 80 年代的中国是一个物质相对匮乏的时代，但也是有着特殊浪漫情怀的时代，一切都很放松，有追求，有理想，有目标，有渴望，有接纳新东西的心态。但是准确地说，八五美术新潮对我来讲，只是视觉上的新鲜，思想上谈不上有太大的影响。我觉得主要是社会图像让人有欣喜感，我那时候生活在乡下，根本看不到什么美术作品。记得最早看到八大山人的画，怎么可能理解? 就那么几只鸟、一块石头。可我真觉得那个东西好看，试着用写字的墨水，在白报纸上去临摹它，觉得特别美，这就是我对美术最初的也是本能的认识。后来进入美院，觉得每天都是美好的日子，当然那时候中央美院确实很好，是一个非常开放的、非常尊重个性的时期，而且很有朝气，所以那几年的学习经历很宝贵，也很值得珍惜。
M：从您 20 世纪 90 年代的作品开始一直到现在，从风格上来讲其实是相对稳定的，这个脉络是缓慢推进的，没有太剧烈的变化。
L：其实还是一个不断寻找的过程。我在上本科时画的画都有点甜，有点小资的感觉。后来其实一直在追问，为什么会有这样一些表达? 那个时期的画更多是在挪用传统的符号，借用传统的符号来表达关于乡村生活的记忆，对审美的定义都没有脱离传统的所谓文人画的审美意趣。毕业后开始独立生活，逐渐体会到一些生活的难处，还有一些自己的愿望，一些努力过程中的辛苦，作品开始出现某种不能自解的、不能定义的东西。再后来开始进入所谓的形式语言的探索，比如那些人体造型的研究，那个时候作品里面也不会传达太多所谓的观念，还是关于绘画本体研究的过程。一直到读博期间，研究明代山水画里的人物的时候，开始有些学理性的理解，然后又开始着手渼陂的课题，这是一个大的转折点。但是在整个过程里面，一直都在思考我作为个体的存在与周遭的关系，还是有一种比较细腻的自我审视，围绕着自己的存在感，不停地追问，这是我大致的艺术发展脉络。
M：在这 30 年的时间里，外界的一些流行的图式，一些所谓的流派不断地更新变化，但是您好像一直保持着这样的一种个人探索的过程，按照个人经历、个人经验的脉络往前探索。
L：在形式语言上，艺术家如果能保持不断更新的状态，其实是一个非常重要的能力，不能老是用一种词汇来表达，一个艺术家如果想通向精神表达的高处，肯定还是要加强语言掌握的丰富性。
渼陂组画·采食兮
纸本设色
196 cm × 156 cm
2006
M：在加强语言的丰富性的同时，需不需要有一个贯穿的逻辑性在里面?
L：一定是要有的，这是一个前提。
M：不同材质的作品之间，依然存在内在的衔接。就像您的水墨作品和陶瓷作品之间的内在关联。
L：当然，但是不同材质在创作方法上还是有很大的不同。上大学前，我在景德镇做过学徒工，我觉得陶瓷语言很有意思，陶瓷作为一个载体，有它非常特殊的延展性，我喜欢在陶瓷上做实验。
M：题材上和纸本作品是有关联的?
L：以前没有，现在有尝试在这两种材料上进行图像的转换，实验过程中也会遇到一些新的问题，会做一些新的思考。传统意义上陶瓷的最大价值不是在图像上，陶瓷图像是一个很稳定的形态，比如说《鬼谷子下山》，你可以画一百年，可以画两百年，还是好，它不需要更新，但是我想当年鬼谷子下山成为一个经典图式，本身也挺有意思，为什么我们不可以试着考虑一下图像的意义? 因此，在这个层面上，如何将纸本上的图像转换到陶瓷上，或者，如何将陶瓷上的图像转换到纸本上，尝试做了一些新的思考。同时也做了一些雕塑，雕塑不是我的专业，我会用比较民间的手法来做，从科学角度看，虽然这个东西做出来可能会有偏差，但偏差本身也非常有趣。同样，我一直认为绘画里面所谓的陌生感的东西很好，技术一旦成熟的时候，可能会变得陈词滥调，会用惯性去表达感受，所以适当保持表达的生涩感，即所谓的“不成熟”感，特别重要。
菊花和刀
纸本设色
137 cm × 69 cm
2011
箴言之一
纸本设色
138 cm × 70 cm
2010
M：那您怎么保持这种作品里的陌生感、生涩感? 怎么规避技术上的惯性?
L：宣纸本身可以提供不确定性，就看你怎么去把控，一种是从技法本身去保持警醒，另一种是从所选择的题材，还有其他艺术门类里面去掌握一种质疑其合法性的能力，我觉得这都是好的办法，而且都很重要。
M：关于您作品的题材，很多都是对传统图式的当代化处理，同时完成了一种对经典的解构。这种解读和您的初衷是一致的吗?
L：不然呢? 怎么去解释它呢? 好像没有更好的解释方法。
M：它只是一种解释的方法?
L：就视觉生产而言，我想，任何一个图像，它都需要有一个符号学的论证过程。
渡-4｜58cm×38cm 青花滴瓶 2015
黑与白，不只是一种色彩感觉，它隐匿着某种立场、态度、观念等的表达。就视觉而言，水墨世界是格物的一种方式，将表象的缤纷转译、过滤成另一种文明。只要还遵循水墨道统，就都有可能被“传统”规训。
—— 雷子人
漠｜石膏 高38cm 2010
涧｜玻璃钢 高44cm 2010
柳｜石膏 高28cm 2010
湖｜石膏 高25cm 2010
—— 摘选自彭峰《美形与美色》
董各庄画室稿之二
纸本铅笔
27 cm × 18.5 cm
2012
董各庄画室稿之六
纸本铅笔
27 cm × 18.5 cm
2012
—— 摘选自孙晓枫《怀疑主义者的春天》
渼陂速写之一 纸本铅笔 2014
渼陂速写之二 纸本铅笔 2014
关于艺术家
1967年生于江西，文学博士，艺术学博士后，先后在中央美术学院、清华大学、中国人民大学学习、工作，主要从事绘画创作和艺术史研究，现任教于中国人民大学艺术学院，江西画院院长，江西省美术馆馆长
出入境·渼陂 —— 雷子人艺术作品展,山东博物馆,济南
误绘 —— 雷子人个展,蜂巢当代艺术中心,北京
水磨调 —— 雷子人个展,南通中心美术馆 / 六尘艺术馆,南通 / 南京
早春 —— 雷子人个展,深圳 53 美术馆 / 汕头汕上空间,深圳 / 汕头
1998
2000
2004
2005
2013
2014
2015