音乐的形式与情感（上）
人类一思考
上帝就发笑
人类不思考
上帝都不屑一笑
熟悉西方音乐的朋友，依次聆听《勃兰登堡协奏曲》、《命运交响曲》和《一个华沙的幸存者》，定能轻松判断出都是谁的作品，并说出这些音乐的不同。音乐史上，巴赫是巴洛克时期重要人物，人们尊称其为“西方音乐之父”；贝多芬承前启后着古典主义与浪漫主义，“乐圣”头衔实至名归；勋伯格则是20世纪现代主义先锋人物。人们用“古典主义”、“浪漫主义”、“现代主义”来大致分类音乐作品，不同主义展现不同风格，也表明音乐结构差异。
浪漫主义的主观诉求是消解有限与无限、必然与自由等二元对立问题；很遗憾这种愿望并没有走得更远，甚至适得其反。第二次工业革命、两次世界大战，人类的普世情感在技术和战争面前遭受前所未有的打击，这不天灾，而是人祸。在现实面前，人类的普世情感不再以统一整体呈现，而被肢解得零零碎碎。古希腊神话中的潘多拉魔盒被打开，人类进入所谓的现代，精神世界陷入危机。心灵陷入危机同时，音乐也陷入危机，如何抓住最后一根救命稻草摆脱浪漫主义危机，如何重构浪漫主义，如何建立新的音乐结构…等等问题都是跨世纪（19世纪到20世纪）音乐家的共同难题。我们先从一场著名的争论谈起。
浪漫主义后期，音乐结构的讨论出现了两个主要倾向——情感结构与形式结构。无论是哲学家、音乐家，还是部分艺术评论家，他们纷纷站队，喋喋不休。从康德到黑格尔，音乐的诗化成为理解浪漫主义一条重要线索。浪漫主义一开始就把音乐家和诗人的地位看作同等高度，所以恩里克·福比尼在《西方音乐美学史》中这样说，“诗人成为作曲家，作曲家亦成为诗人。他们合并起来构成完整的艺术家”。诗人从音乐中获得形式，音乐家从诗歌中获得情感。看似理所应当的事还是有必要进行反思的，因为人们可接受“诗中有音乐”；也可接受“音乐中有诗”；但“音乐就是诗”显然有悖常识。
意志客体化
“音乐是一种情感结构”，坚持这一论点的主要代表人物是亚瑟·叔本华(Arthur Schopenhauer),他在《作为意志和表象的世界》中进行了大量关于音乐的讨论。叔本华写道：“音乐是全部意志直接客体化的写照，如世界自身，如理念为客体化写照一样。”此处的“理念”(Idea)一词，叔本华看作是“表象”或“表现”。按照叔本华的看法：世界仅仅作为理念而存在，仅仅与意识相关——“世界是我的表象。对于任何人而言，身体是感知世界的起点，其他对象则因其相互影响而为人所知。”（安东尼·肯尼《牛津西方哲学史》）
依此，叔本华认为，“世界是我的意志”（叔本华《作为意志和表象的世界》）。意志是身体行动的意愿（Volition),“人的本质就在于其意志有所追求。一个追求得到满足后会有新的追求，如此永远不息”。所以支撑音乐结构的是人的意志。音乐不同于其他艺术门类，它是“全部意志的直接客体化（写照）”。音乐不是表现个体的欢乐、抑郁、痛苦、惊怖、心神宁静；而是表示欢愉、抑郁、痛苦、惊怖、心神的宁静等自身；在某种程度内可以说是抽象的。一般地表示这些（情感）本质上的东西，不带任何参杂物，所以也不表示导致这些（情感）的动机。
实际上，把音乐结构看作情感结构是叔本华对康德先验唯心论的继承与变形。只不过康德的判断力更偏向于知性的主体；叔本华的意志更偏向于行动的主体。主体是生命的主体，生命受意志支配。在意志的层面，音乐作为生命行动的意愿向情感自身说话。所以，音乐就是情感的副本，音乐结构也就是情感结构。
与黑格尔不同，叔本华否认音乐是某种理念的感性显现，而直接把音乐放到了和理念平行的位置；或者说认为音乐和理念有着某种类比的可能。所以音乐不同于其他艺术，绝不是理念的写照，而是意志自身的写照——尽管这种理念也是意志的客体性。因此音乐的效果比其他艺术效果要强烈得多、深入得多——因为其他艺术所指的只是映射，而音乐所指的是本质。
既然是同一个意志把自己客体化于理念和音乐中（只是客体化的方式不同而已），那么在音乐和理念之间即便没有直接相似性，也必然有一种平行关系，一种类比的可能性；而理念在杂多性和不完美（状态）中的现象就是可见的世界。现在的问题是，如何理解音乐是“意志自身的写照”。另一问法是，音乐是如何写照出意志自身的？
叔本华在人类的情感和音乐的曲调之间找到了关联。他延续了康德的“天才说”，认为曲调的发明是天才杰作。曲调有着无限变化的可能性，这与情感的复杂多变高度相似。
叔本华是这样诠释的：快板跳舞音乐短而紧凑的乐句似乎只是在说易于获得的庸俗幸福；相反轻快庄严（调）乐句大，音距长，变音幅度广，则标志着向一个较巨大、较高尚的目标努力；向着最后达到的目标。舒展慢调则说着一个巨大、高尚努力着的困难，看不起一切琐屑的幸福。但小音阶柔调和大音阶刚调的效果又是多么奇妙啊！使人惊异的是一个半音的变换，小三度和弦取代大三度和弦立刻就把一种焦灼、苦痛的感触强加于心，而刚调恰又同样于一瞬间能把心灵从痛苦解救出来。舒展慢调在柔调中达成最高痛苦的表示，成为最惊心动魄的如怨如诉。在柔调中的跳舞音乐似乎标志着人们宁可忽视那种琐屑幸福的丧失，说着一个卑微的目的经过一系列艰难、曲折终于达成。
可以发现，在叔本华的诠释中，音乐被理解为情感语言。速度的快慢，音符的长短，旋律的起伏，大小调交替，大三度、小三度的变化等等都映射着相应情感状态。基于此，音乐成了情感的副本，音乐结构成了情感结构。音乐在叔本华的体系中具有本体论意义，但这种本体论不是理念式（柏拉图）的音乐本体，而是生命意志支配下的情感本体。在这一点上，叔本华和黑格尔是一致的，即音乐属于绝对心灵。不过，叔本华暗藏了一个玄机——副本具有解释性。“情感的副本”能被解释，是因为这种“副本”是语言性的。因而也可以把“情感的副本”理解为“情感的语言”。应该说，在20世纪语言学转向未来之际，一百多年前的叔本华已经意识到音乐是一种语言，这种思想在当时相当先锋。