一个人怎样踏入属于他自己的艺术世界，这事儿总有些奇异。譬如牟雪松，大约在1996年，他偶然在一本杂志上看到了清代袁耀的画作《蓬莱仙境》，立刻被吸引了，征服了，从此开始使用界尺引线，遂作界画二十余年。回想起，他说：“我这个人的选择很多时候是被动的，当时并不知道什么是界画，就是那一瞬间被蓬莱仙境般的氛围吸引了，心生欢喜，心向往之。”

关于界画，很多人包括不少学习美术的人也不太熟悉。《简明美术辞典》介绍：“界画，中国画的一门画科。在作画时使用界尺引线，故名。界画起源很早，晋代已有。”

界画老古了，入界犹如入古。

雪松由界入画，我谓之入界。

这里有困惑当然也有质疑。一般而言，艺术家总是关注创新的，新就是差异，就是变化，就是创造，就是往前发展。创新与人与人类审美认识的提高和审美需求的变化相关，可以说是必然性的。美国的苏珊娜·赫德森就说：“绘画是一种富有创造力、不断扩张和进化的形式。”

对具有强烈时代感的年轻艺术家来说，大多数总是趋异崇新的，特别是观念艺术，想方设法在来自西方的各种观念里翻筋斗，玩感觉。雪松木讷而倔犟，他说：“那些，我玩不来，就喜欢界画。”

入界可不是那么好玩的。所谓界，境也，疆也，域也，有界即有范围，界限，包括各种束缚，条条框框，甚至心与艺之囚牢。而界画，略知一二的人会说，“山水打头，界画打底”，一下子把界画打入等而下之；指责界画为匠人之作也不绝于耳。其实，这样的说法和想法失之草率，甚至误读。

首先，元人汤垕反复被人引用的“山水打头，界画打底”的原话为：“世俗论画必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事，不知方圆曲直，高下低昂，远近凹凸，工拙纤丽，梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺，运思于缣楮之上，求合其法度准绳，此为至难。”（见《画鉴》）汤垕还说：“诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者。”就此，我们至少可以看出两层意思：其一，当时确实有扬山水而贬界画的现象；其二，汤垕显然能察界画之妙，能辨世俗之论，特别是将一般的“梓人匠氏”之作区别开来。所以他说：“看画之法不可一途而取，古人命意立迹，各有其道，岂可拘以所见，绳律古人之意哉。”惜乎今人大多对汤垕的话道听途说，逮到半句就跑，完全会错了意。

其次，界画概念最早的形成与中国古代建筑直接相关，也就是说，界画借助专有绘制工具对亭台楼阁宫庭庙宇桥梁舟船等各类建筑形态及交通工具进行客观反映和再现。界画在唐宋时期曾经辉煌一时，可是至明清时期及近现代，由于文人画的兴起，界画逐渐边缘，以至不受待见。艺术形态因时而变，艺术思潮浪起潮落，本属规律。但是，这里想特别指出的是，界画属写实画风，其规范、工整、严谨、准确的特点，充分体现了中国古代建筑的样式和气派；而文人画逸笔草草，不求形似，张扬个性，直指心性。这肯定是两条路径，两种观念，两种形态，但绝不是非黑即白、非此即彼的关系。一般而言，文人画当然更具现代性，在当代艺术潮流上影响更大。我个人而言也更喜欢文人画。

不过，界画这样的写实类绘画受贬也大有问题。写实本身是追求客观真实的，而描绘客观真实是我们观察客观事物和反映客观世界的重要方法。如果我们由此联想到科学思维、科学观念、科学系统和科学文明的形成和建构，中国传统文化对求实、崇实并追求客观事物的反映与客观世界联系及规律的揭示显然存在着重大的缺陷。这有中国文字不善明确表达概念并建立概念体系相关（现在借助西方方法进行了修正和调整），与中国传统文化主张的虚空观和混沌观相关，与中国传统文化的道器观中重道贬器相关，也与重感性（包括推崇禅宗式直觉）轻理性思维方式相关。

而且，上溯历史，中国对所谓匠人之类一贯是嗤之以鼻、打入另册的，这问题很大。其实隋代和唐初不少画家同时也是建筑工程事务的负责人，或者说就是今天的建筑设计师。如阎毗、阎立本父子等等，这类跨界的人实在不少，也没有这是什么那是什么的明确界定分类（艺术与日常生活也关系紧密，相互融通，如书法主要是实用性功能，很难说有什么职业书法家之类）。因为皇帝等要建宫殿和园林之类，首先要看到建筑对象的样式和相貌，这当然得由既是画家又是建筑设计师、既懂礼制又知天人合一的人来做。本来，建筑和艺术就是通融的，相得益彰的。不过，由于建筑的空间思维和建筑图式语言的特殊性，以及由图样到实体的可操作性，绘制并非易事。可以明确地说，大多绘画的人并不能画跟建筑直接相关的界画，而画界画的古代大家一定能画其他。这已为绘画史无数实例所证明。可是，到了一定阶段，绘制界画这样的“建筑效果图”之类因为被认为“易成”而被贬低，以至在一定程度上形成误区。这种逻辑显然值得商榷。看看西方却明显不同。我们知道，“文艺复兴三杰”达·芬奇既是艺术家又是科学家、发明家和建筑设计师，米开朗基罗和拉斐尔是艺术家同时也是建筑设计师，这类跨界的情况在西方并不少见。

同时，我们应关注的是，文艺复兴运动并不只是文学和艺术的运动，人文精神也并不是文学与艺术的精神，而其中重要的部分应该是求真去昧的理性精神的建立与弘扬。在理性精神上才能发展科学，而理性精神必须通过各个方面的不断累积才能发展，才能产生稳定的、科学的价值体系。应该明白的是，在求实的基础上才能求是。界画只是社会生活与艺术历史的一个小小的侧面，不过足以引起我们深层次的反思。我与四川美院教授、著名艺术家周南平曾经探讨过这样的问题。他认为，在艺术上特别是艺术教育上，感性思维与理性思维两条腿走路比较好，忽略或贬低某个方面是没有道理的。他认为，界画中的建筑及相关部分，张择端的《清明上河图》，还有王祯的《农书》，宋应星的《天工开物》等等，其画及其书中的图绘事实上都是中国文化的伟大传统，其中闪耀着理性的光辉，应该发扬。他还认为，社会发展到人工智能时代，我们应该更全面、更深刻地理解科学与艺术的关系，绝不能非此即彼，画地为牢。我赞同他的说法。

再次，界画有狭义与广义之分，我们应该充分认识界画的丰富性并看到界画的发展。往往界画好的人综合水平也高。董伯仁的楼台人物，展子虔的青绿山水，李思训的金碧山水，吴道子的神仙人物，张择端的《清明上河图》，还有马远、范宽、仇英等很多名家，于界画都有所涉猎，他们对国画的影响深远。而至清代，袁江、袁耀打破程式，继往开新，把界画推向高潮。徐悲鸿曾经对袁江的《通景山水》（存世最大的古代联屏画之一）题跋，跋曰：“就画论画，真洋洋大观，恐当年吴李三百里嘉陵江不能逮有所加”，意思是说，想当年吴道子、李思训画嘉陵江三百里也不见得比他好多少；后半句为：“徒以文人画嚣张之际，未为人所重视，实则思白以下，四王恽吴诸子，言工力皆逊此远甚也”。徐悲鸿之论确有见地。

雪松临摹了不少界画，而最喜欢的还是界画大家袁江、袁耀。他觉得“二袁”工写兼具，不能以一般程式化的界画而论。他觉得袁江、袁耀的界画中，亭台楼阁与山水一体营造出来的神仙氛围与艺术气象令人神往，无论远看气势还是近观笔墨，都达到了谢赫所言之“气韵生动”，而“气韵生动”则是避免界画匠气的根本之法。他仔细品味“二袁”绘画线条的魅力，如粗细浓淡的直线，回环婉转的曲线，起笔收笔时的顿挫，还有优美绝伦的雕花，同时在宋代界画作品里的建筑绘法中找到上下文的关系。

他说，界画之线并不是僵死之线，要画好线必须静气凝神，一丝不苟，关键是要去掉心浮气躁。他觉得袁江、袁耀等古人对山石的造型不少都有险峻崛奇的特点，而在画面的整体构成中既出人意料又恰到妙处。同时，他尽量领会“二袁”等古人对山石表现的写意性，包括笔墨的粗细，干枯，浓淡，各种皴法的运用——如鬼面皴、小斧劈皴等。他对青绿山水设色的轻重、浓淡和层次对画面的影响也反复运笔体会，努力营造画面中的清逸之气。雪松说，后世工界画者，“二袁”最难攻克，仿之者得其工不能得其雅。所以他对袁江、袁耀等作品心追手摹，徜徉期间，欲得其妙其雅。