【滋水 · 随笔】田宏刚：个人写作感情基调曲线变化轨迹及启示

个人写作感情基调曲线变化轨迹及启示

 

文丨田宏刚

 我记得莎士比亚开始戏剧创作的时候，多写的是轻喜剧，像《一仆二主》《错误的喜剧》《温莎的风流娘儿们》《驯悍记》等等。后来写的喜剧接近正剧（悲喜剧）如《第十二夜》《威尼斯商人》等等，随着对社会人生体验和认识的深化，开始创作悲剧如《雅典的泰门》《李尔王》《哈姆雷特》《麦克白》《奥赛罗》等等，即使是历史剧，也打上了深深的悲剧烙印。如《裘利斯凯撒》《安东尼与克里奥佩特拉》等，到老年的时候，经历那么多喜与悲，对人生产生虚幻感甚至幻灭感，开始创作传奇剧，如《辛柏林》和《暴风雨》等等。这是许多作家共同经历的写作历程。

也有人因为个人的经历或性格气质使然，如《红楼梦》里的林黛玉多愁善感，所以多写凄婉伤感的诗词，很少写出活泼欢快的东西。而一般的迁客骚人以物喜以己悲，处境顺遂了，心想事成了，就写乐观豪放的作品，字里行间都洋溢着不可自已的洋洋喜气，身处逆境了，遭到贬斥降职远调了，孜孜追求的得不到了就懊恼颓废悲观低沉了，怨天尤人，自怨自艾等等在作品中恣情流露出来。他们做不到范仲淹那种“不以物喜，不以己悲”的胸怀和“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的境界，也难做到李白在困境中寻求突破，在逆境中看到希望，坚信自己，坚信未来，更做不到屈原那种“虽九死而无悔”的精神境界。更难像毛泽东那样用哲学家的思维方式思辨，用政治家的眼光高瞻远瞩，写出超拔群伦的奇伟作品来。所以只能在个人的小圈子里自我陶醉自我满足或者被利弊得失悲欢离合所左右，写不出大格局高境界的作品来。所以迁客骚人们在自己浮沉得失中期期艾艾，唧唧歪歪着，忽而忘乎所以，忽而怒发冲冠，忽而悲观颓废至极。也有一部分人如塞翁失马，焉知非福，看事情比较豁然通达，始终淡然泰然坦然处世，不会大起大落，始终冲淡平和。如高人所说的：“平常心是道，道是心常平。”

 容易感染人的作品往往多是悲观颓废的作品。虽然飞扬跋扈为谁雄那样的张扬和春风得意马蹄疾的狂喜等欢快热烈的作品也能打动感染读者，但能把喜悦场面写好的作品不多，所以这类作品效果也就大打折扣，而相对而言，颓废悲哀的场面容易写好，情绪也容易抒发发挥，也容易引起感情上的共鸣，所以这类作品更容易影响人。不管是散文戏剧诗歌小说，如果过于颓废的作品，容易受感染的读者还是少看为好。明代有人艳《牡丹亭》，竟然哭死在舞台上。一个是她入戏太深，另一个也因为悲剧内容更容易打动人感染人。所以不论哪类文学体裁，休要过分渲染悲观颓废厌世的消极内容。即使避免不了，也需注意分寸，适可而止，也注意切入的角度，或表达的方式方法，以免把脆弱的读者引向歧路或绝路。

还有部分作家由于特殊的经历，所以从一开始创作就写悲剧，如曹禺的《雷雨》《日出》，巴金的《家》叶紫的《星》柔石《为奴隶的母亲》但这些并不是纯粹的悲剧，他们的结尾给未来留有一线希望，一抹亮色，而不是像莎士比亚的名作《哈姆雷特》那样令人绝望的悲剧。

 也有作家终其一生都在写喜剧，如山西的作家赵树理，从《李有才板话》到《小二黑结婚》、《三里湾》，再到《李家庄的变迁》等用轻喜剧的形式来揭露一些不合理现象，或者一些封建迷信思想，法国的喜剧家莫里哀，用《伪君子》《悭吝人》《太太学堂》等等，用诙谐幽默的笔调，入木三分的辛辣讽刺揭露人身上劣根性，塑造了典型的人物形象，如伪君子答尔丢夫，吝啬鬼阿巴贡等。

也有许多作家随着地域的变化和时代的变迁，而改变写作的路子。如老舍先生，开始在英国从事创作，写出了受英国作家狄更斯等人作品影响，具有绅士风度轻松幽默的喜剧性作品，如《老张的哲学》《赵子曰》，回国以后看到北京下层人民的苦难生活后写了悲剧意味非常浓烈的《骆驼祥子》《月牙儿》，抗战时期到后来去美国完成了悲壮感人的史诗性作品《四世同堂》的创作，虽然五味杂陈，但严肃悲壮远远多过幽默诙谐的成份。民国末期写的话剧《茶馆》结尾十分悲凉，是那个时代的挽歌。而解放后写的《龙须沟》《女店员》等无不打上新时代的烙印，欢快明朗，令人振奋。这一时期几乎许多作家都改变了解放前那种基调。如曹禺笔下的王昭君，郭沫若笔下的蔡文姬等胸怀境界都把前人那种悲剧性的基调彻底颠覆。《红日》《红岩》《红旗谱》《创业史》《青春万岁》《青春之歌》《艳阳天》《苦菜花》《山菊花》《迎春花》《林海雪原》《铁道游击队》《野火春风斗古城》《六十年的变迁》《保卫延安》等等。几乎是迎着阳光齐步走在新中国的大路上。而个别作家如冯骥才则擅长写别人很少涉足的领域如《神鞭》《三寸金莲》《俗世奇人》，就像刘绍棠写运河岸上的人物故事一样，信手拈来便成佳作。取材角度习惯范围比较确定风格比较稳定的作家还有鲁迅、沈从文、汪曾祺、孙犁，丰子恺。魏巍，巴金，王朔、余华、莫言、陈忠实、路遥等，而风格题材多样跨度较大大的则像杜鹏程、王蒙、贾平凹等。

当然感性十足感情，充沛的诗人们，也绝对不会轻易落伍，大多数人都能与时俱进。如“雨巷诗人”戴望舒身陷日寇囚牢时写下了《我用残损的手掌》《狱中题壁》风格发生了很大变化。左翼诗人几乎是跟着革命作品的节拍，如上所述。其他的诗人则几乎同作者本人性格一样稳定，如烈火一般的闻一多，他的诗歌创作也如他的性格，《红烛》《死水》《一句话》《七子之歌》等等，而浪漫温馨如和风一样的徐志摩也有《再别康桥》《沙扬娜拉》等，偶尔也会迷茫，如《我不知道风向哪个方向吹》，偶尔也会愤慨，但总体还是浪漫唯美的。那些迷茫愤慨只是小插曲而已。著名诗人艾青始终歌颂土地、光明，这些成了他诗歌创作的主旋律，如同冰心的“母爱、童真、自然”的诗歌主题一样。有些诗人稳定到诗歌形式都很少变化，如贺敬之的信天游形式《回延安》《桂林山水歌》，郭小川《青纱帐――甘蔗林》等诗。朦胧诗人代表舒婷则表现为内在旋律和风格比较稳定的特点。如《惠安女子》《致橡树》《神女峰》《四月的黄昏》等。不管怎样，作为精神食粮的创造者，不管世事如何变迁，都应该遵循艺术创作的规律，遵从艺术家的良知，尽最大可能引导人们向真向善向美，而非发泄私愤，当作人身攻击的有力武器。如明末清初的仇梦麟和胡梦蝶为报复同窗好友陈年谷（陈熟美）让戏班子把常演的《琵琶记》改头换面，成了后来家喻户晓的《铡美案》，文康为影射年羹尧写成长篇小说《神弓侠女奇缘》，里边塑造的的大反派“纪献堂”就影射年羹尧，林琴南用《荊生》《妖梦》塑造金心异来攻击钱玄同，冰心用《我们太太的客厅》来影射讽刺自己的同乡好友林徽因，尽管声明另有所指，但明眼儿人一看就知道指的是林徽因，而绝非交际花出身的陆小曼，导致两人反目成仇，老死不相往来。这些出于一己之私挟嫌报复，或出于羡慕嫉妒恨而影射攻击的做法实不足取。如果作家的心胸笔锋仅限于此，有意歪曲，刻意诽谤攻击，已经远远超过文学创作过程中的提炼、虚构、移花接木的典型化过程，违背或损害了生活的真实和艺术的真实，那和街道上指桑骂槐的村妇、刺客、杀人犯、刽子手又有什么两样？这是作家或文化人一种堕落。

以上图片均来自网络，版权归原作者。

编审： 马晓毅   

作者简介

田宏刚：蓝田白鹿原人，著有诗歌近两千首，散文、剧本、杂文若干。曾获得过“西安市优秀教师”荣誉称号，多次获得论文一二等奖。

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