自我突破与风格祛魅

在音乐表演领域，就一线活跃的演奏家而言，大致可分为两类：一类积极进取，不断拓展曲目，在艺术性上深耕；另一类则囿于固有程式，往往仅以所谓保留曲目行世，重复演奏难免导致艺术感知上的麻木，音乐会带来的名利才是给他们最好的慰藉。杨洋与盛原显然属于前者。1月30日，在宁波大剧院上演的杨洋、盛原与宁波交响乐团的音乐会显示出两位艺术家对于“自我突破”的追求。

音乐会的主题——“拉式旋风”蕴含了多重寓意。拉赫玛尼诺夫的许多音乐确实是直抒胸臆，感情汪洋恣肆甚而泛滥无归，音乐会上选择的《练声曲》《帕格尼尼狂想曲》《交响舞曲》都是这一风格的晚期力作，后两部充满对死亡的思索的作品又都引用了中世纪圣咏《愤怒之日》的主题。盛原的触键十分直接却深厚，“深厚”避免了俄罗斯学派容易出现的过分清脆的问题，“直接”使他的演奏不至出现德奥风格常有的滞重之感。当然，此处所谓“问题”都是一般水准演奏者容易出现的问题。中国清代书法存在明显的“碑学”“帖学”的风格分野，盛原的演奏也总让我想到碑学大家书法中蕴含的古拙苍劲与力透纸背。

尽管当晚钢琴的“车况”不甚良好，但盛原整体音乐的呈现并未受到过多影响。“帕狂”不是一般意义上的变奏曲，而是融合了协奏曲的结构与狂想风格。看来盛原深谙此点，演奏中不过分炫技，也不过分强调每一变奏的个性，而是重视从整体把控结构与情绪。在作品的拱顶——著名的第十八变奏中，盛原的处理并没有如许多版本般做出矫揉造作的自由节奏，而是于平淡天真中见真趣，以音色的微妙变化引人入胜。尽管俄罗斯作品并非盛原所专擅，但他近年一直深耕于此，演出返场中弹奏的《六月》也是他录过的唱片《四季》中的一首，“悠然见南山”的诗意在此小品中也露出端倪。

指挥家杨洋棒下的乐队声响饱满而富有韧性，处理作品的结构与层次清晰。而在《交响舞曲》的演绎中，他突出的特点是以饱满的张力，而非传统认知中俄罗斯式的冷硬声音对待拉赫玛尼诺夫的音乐。老拉此部作品有着极其甘美的旋律，而在结构上也少了以往的拖沓，杨洋总是在旋律最深情处方给予大力的强调，这是多数指挥家的选择。而更值得注意的是他对三个乐章基调的把握：杨洋并不着意强调作品的“舞曲性”，而是更多凸显交响性之宏阔与乐思性格、速度的对比。第一乐章强调全体齐奏的厚重感与保持度，在木管组最动听的旋律处，指挥家并未耽于此，而是在表达句法的同时注意几种乐器音量比例的调配，这显然是基于乐队音响学的考量。在第二乐章不同性格的主题间，杨洋强调速度的显著对比，在“死亡之舞”的段落中，微妙的节奏伸张体现了他高超的控制力与乐感。在乐曲的最后，指挥家要求大锣不止音，留下可供听众思索的余韵，而除此以外，第三乐章的最大亮点则是与乐团共造音响上递增的狂喜之势。种种诠释足与老拉此部作品中异质性、民族性、冗余度等特质相呼应。我于2018年、2020年、2021年三年间聆听杨洋三次演奏《交响舞曲》，可贵的是每次演出并非机械的复制，而是每每都有新意与深化，可谓从奔放到醇熟及至老辣。妙处如二乐章的速度变化，每次都有不同的处理，但均是恰当而不落窠臼。

演奏《交响舞曲》这部作品对乐团来说可谓一大挑战，除了深情的旋律外，作品亦隐藏着许多演奏的“陷阱”。此次担纲演奏的宁波交响乐团演奏这部作品可谓披荆斩棘，完成度颇高。乐团体现出音响上极大的张力与困难片段处的精确把握。协奏曲第三部分低音铜管的洪亮声响、《交响舞曲》中小提琴与双簧管独奏的把握性以及乐队整体幅度的变化处理水平，都彰显乐团优秀实力。在已到来的马勒年中，他们还将挑战多部马勒巨作，乐团不懈探索与尝试的演出实践规划将为受众带来多元的聆听期待。

文 | 张听雨