先有荀慧生，还是先有陈墨香？
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陈墨香
荀慧生
（原载《荀、尚百年纪念文集》）
陈墨香生于1884年，荀慧生生于1900年，陈比荀年长16岁，显然是先有陈墨香，后有荀慧生。因此我说的“先有荀慧生，还是先有陈墨香”，无疑，不是指生理年龄，而是指在荀派艺术的形成过程中是以谁为主导的问题。我所以提出这个问题，是因为十年前翁偶虹先生曾对我说：“陈墨香本身就是编剧，为什么还要在剧本上写上荀慧生的名字？”从此我就开始考虑起这个问题。后有人著书说当年陈墨香病逝，荀慧生曾痛哭称：“没有陈墨香。怎有荀慧生？京剧舞台可以没有荀慧生，但是不能没有陈墨香。”当时我真以为是陈墨香的剧本造就了荀派的艺术体系。然而不久又有人说，当年陈墨香逝世，荀慧生没有去吊唁，结果引起北京各报刊指责荀以怨报德。那么陈墨香在荀慧生的艺术发展过程中到底起过什么作用呢？造就荀派艺术的是荀慧生，还是陈墨香呢？
最近有幸接触到荀慧生先生亲笔的零星日记，使我对这个问题有了进一步的了解。
确实，自1924年陈墨香开始给荀慧生打本子，到1936年二人失和，分道扬镳。他们共同创作、整理、改编了40多个剧目，如《玉堂春》、《钗头凤》、《丹青引》、《埋香幻》、《柳如是》、《绣襦记》、《香罗带》等都是荀派主要的代表剧目，在荀派艺术的宝库中具有重要的位置。在这一阶段，他们的合作是默契的，也是愉快的。荀慧生对陈墨香也是很尊重的，在日记中总是称呼'敬余兄'，在生活上他们也是过从甚密。陈墨香到留香馆可以不用通禀，甚至可以在午休时到荀慧生的卧室把荀氏唤醒，这在日记中都有记载。这一切足以说明陈墨香的编剧水平，说明陈墨香对荀慧生是何等重要，更说明荀慧生对陈墨香的器重。然而这绝对无法说明“没有陈墨香，就没有荀慧生”，更不能说是陈墨香造就了荀派艺术，因为：
第一，在荀慧生与陈墨香合作的1924年之前，荀慧生在1918年就排演了新戏《东方夫人》；1919年到上海后又排演了《宝蟾送酒》、《荀灌娘》、《白牡丹》、《杨乃武》、《献西施》、《神仙世界》、《贾元春省亲》、全本《拾玉镯》、《金枪传》、《卧薪尝胆》、头本和二本《樊梨花》、《西湖主》、头本和二本《蝴蝶缘》、《黄家庄》、《白蛇传》、《陶三春》、《蝴蝶梦》、《九曲桥》，同时还与杨小楼排演了《奇侠阁》、与高庆奎、盖叫天排演了《七擒孟获》、与何月山、王鸿寿排演了《五龙救圣》、与王又宸合作排演了头本和二本《诸葛亮招亲》、《诸葛亮得子返里》、与王又宸、白玉昆排演了《三搜卧龙岗》、与何月山排演了《自残骨肉》、与马连良排演了《会稽城》以及头本和二本《韩湘子九度文公》、与露蓝春排演了《第一美人》和头本《狸猫换太子》、与张德俊排演了《盘丝洞》、与马连良、盖叫天排演了《宝莲灯》、《孝义家庭》等等四十余出新戏。在这一阶段还灌制了唱片，并开始收徒传艺了。
第二，在荀慧生与陈墨香分道扬镳以后，荀慧生又与其他编剧者编演了《红娘》、《婚姻魔障》、《晴雯》、《平儿》、《扬州梦》、《双妻鉴》、《护花铃》、《侠骨香》、《卓文君》等一大批新剧目，尤其是1936年与青岛陈水钟合作编演的《红娘》一剧的成功演出，使荀派艺术达到了一个新的高峰。在50年代，荀慧生又根据时代的要求对《金玉奴》、《香罗带》、《荀灌娘》和《红娘》等许多剧目进行了非常重要的修改，从而使荀派艺术更臻完美。
第三，凡是与荀慧生合作的剧作家都明白，每一次合作都不是像我们现在的剧团那样，编剧只管编剧，演员只管演戏的模式。荀先生对每一出新排剧目都有自己的构思，都要求剧作家根据他设想的剧本结构来编写台词,对编剧的要求也是非常具体的。例如他说：“演员对编剧总要有一定的鉴赏力和个人见解，我演出的剧本都是与剧作家一起研究过的，大都经过改动。有的增减场次，有的调动布局，使之能适合演员的表演。有的剧本为了紧凑集中，能抓住观众，甚至变化原剧本的结构。”1959年曾经给荀慧生先生第三次修改《荀灌娘》剧本的剧作家周桓先生就说，他为修改本编写了许多台词，但是都是根据荀慧生先生所提出的方案编写的。
第四，荀慧生在剧本的创作上有自己的一套法则：他首先要求唱词不要艰深古奥，文大用不上，文小也不行；其次是要从观众的心理去体会，要鼓起观众寻奇探胜的心情；其三是要有主要场次，也要有次要场次，剧情要波澜起伏；其四是要给观众消化的机会，不要在胃满肠肥的时候端出燕窝鱼翅；其五要使演员有用武之地。
第五，尽管荀慧生与陈墨香在编剧的过程中经常发生争执，也可以说是一种知心朋友似的艺术辩论，然而到最后，每一个剧本都要由荀慧生拍板定案。例如他们合作改编的第一个剧本《玉堂春》是荀先生带到上海第一次公演的，那次陈墨香并没有到上海去。在首次演出过程中，荀先生当场就对剧本进行了临时修改，因为演出时间过长，他就把“关王庙”一场完全给撤消了。可见荀先生对剧本有最后的裁决权，而且是不用通过，也不用与剧作家商量的。像现在某些剧作家竟然提出改动一字必须负法律责任，在当时早就被我们的艺术大师们轰跑了。
第六，从日记中，我们看到荀先生每排演一出新戏前都是和陈墨香每天一道往大马神庙胡同的王瑶卿先生家跑，都得到过王大爷的亲自指导。从1919年荀先生第一次赴上海演出前，王瑶卿亲赠秘本《荀灌娘》并秘授排演要领开始，荀先生的每一个新排剧目都得到了王瑶卿先生的指导。可以说王瑶卿才是荀派剧目的最高编导。
第七，关于有人说陈墨香逝世以后，荀先生如何痛哭，说什么“梨园可以没有荀慧生，不能没有陈墨香”，并以两场《钗头凤》的演出收入作为荀对陈逝世的奠仪等等，其实都属于子虚乌有。实际上，陈先生逝世以后，荀先生确实没有前往吊唁，后来一些报刊攻击荀先生以怨报德，荀先生感到委屈、气愤，更不愿意到陈家吊唁。经过一个月的僵持，荀的好友汪逢春大夫和画家胡佩衡受陈家的委托出面请荀先生照顾一下陈先生的面子和实际困难，并声明报刊所有攻击荀先生的文章与陈家无关。荀先生遂在长安戏院演出了一场《钗头凤》，收入四百余元，由汪逢春交与陈先生家属。
而且荀先生说：“我与敬余情意已绝，外人不知道实情，均属胡乱猜疑。辅仁大学有人送《鸳鸯剑》剧本，陈先生不愿意让我演，就把人家说得一无是处。天津友人送《赛金花》剧本，他也大发脾气。陈先生几次无名怒火，都不知道是为什么。竟然有人说我荀慧生是唱陈敬余的剧本才有今天。岂不知，在我认识陈墨香之前就已经是荀慧生了。当时他正在穷困之际，跟随我之后，才开始发展，并得到我的朋友的关照，程砚秋和尚小云以及中华戏校现在都用他，一个月可有四五百大洋的收入了，就跟我随便发火，我看在他和我近十年的友情，几次忍让，他仍不改，反而变本加利地与我做对。有些人不了解情况，倒以为是我排挤他。”
第八，有一篇传记的作者说，一天荀慧生与陈墨香在椿树上三条的荀家后花园凉亭讨论剧本，黄风大做，二人全然不知，作者到花园催请他们进屋吃饭，在灯光下一看，二人都成了黄土人，如此等等。其实，该传记作者是20世纪50年代才进入荀家的，此人不但从没有进过椿树胡同的荀家，也不可能'催请'那位40年代就已经逝世的陈墨香吃饭，也可以说该作者根本没见过陈墨香。因此传说，只是传说，与事实是没有关系的。
当我们拂去历史的尘埃，把基本事实弄清楚以后再来回眸历史，就会更清楚地看到问题的实质。荀慧生所以形成了自己的艺术风格，形成了自己的流派。尽情地展示出自己的艺术个性，不仅有他的太老师十三旦，蒙师庞启发以及杨小楼、王瑶卿、余叔岩、陈德霖、孙怡云和包括陈墨香、吴昌硕等南北“白社”在内的许多老师朋友的扶植，最重要的是他自己能够在艺术舞台上把握自己，敢于坚持自己的艺术主见，善于发挥自己的特长。每排演一个剧目，从剧本到唱腔，从表演到化妆，都敢于树立自己的风格特色。尤其是在创作表演体制上确立了以他为中心的，以前“四大金刚”张春彦、赵桐珊、金仲仁、马富禄，后四大金刚陈喜兴、费文芝、朱斌仙、沈曼华为辅助的春生社和留香社，为荀派的形成与发展创造了坚实地基础。
我们知道荀慧生与尚小云是一起成长的同龄朋友，尚为荀脱离庞启发的七年大狱，冒着危险把荀救出虎口，关系一直很好，然而在艺术上他们却都是自立门户，各自标新立异。从此我们可以引申到四大名旦，以至当时的“六大名旦”，尽管他们都是同时期的京剧旦角演员，大都是王瑶卿的弟子，例如《贵妃醉酒》等戏都是路三宝先生亲传，却各人有各自的演法，各自的俏头，尽管他们在后台互相学习，互相借鉴，而不能在舞台上互相传染，互相融合，使观众难分彼此。正是因为他们在艺术上是独立自主的，所以当时的编剧者都是给演员打本子，都是根据演员的需要来选材、构思、编撰。而不是像现在这样由编剧自己选材、构思、编撰，然后命令演员不折不扣地去体现编剧的创作意图，使演员的个人意识无从体现。大家知道齐如山是梅兰芳先生的编剧之一，可是当梅兰芳与齐如山在《霸王别姬》的剧本结构上产生分歧时，梅兰芳毫不犹豫地否定了齐如山的方案。当时齐如山固执己见，拒绝修改，梅兰芳当时也毫不客气，立即把改编的权力交给了李释勘先生。
由此可见，四大名旦之所以不能互相替代，之所以各具千秋，难分轩轾，就是因为他们在艺术上，也就是从剧本、唱腔、表演、化妆等各方面都是以我为主的，是以主演为中心的。齐如山只能辅助梅兰芳，而不能左右梅兰芳。同样，陈墨香只能辅助荀慧生，而不可能左右荀慧生。四大名旦和四大须生也无一例外。因此齐如山跑到台湾去了，梅兰芳排演的新戏《穆桂英挂帅》反而更精湛了。陈墨香与荀慧生分手的第二年，荀慧生反而演出了活红娘，达到他自己艺术上的高峰。其意义所在，恐怕是不言而喻了。
诚然，荀慧生和陈墨香都已经作古了，再让他们打这场官司是不应该的。争论谁先谁后，谁主谁次就更无聊了。可是我们通过了解这段历史，不难发现，荀慧生为什么能演出自己的个性，创作出自己的剧目，形成自己的流派，我们的艺术家近年来却很少展现自己的个性艺术，几乎没有一个艺术流派产生。事实说明，荀慧生需要陈墨香，也需要陈水钟、寿石工、舒舍予、王瑶卿，不过有一个前提，就是必须以荀慧生为创作表演艺术的中心，必须建立以主演为中心的创作表演艺术的体制。如果像现在这样要求演员服从剧作者，服从导演，演员就失去了个性，艺术就失去了风格，流派就失去了灵魂，观众也就失去了艺术家。
顺便说一下，目前常有人说，好角儿身边都有一批文化人，没有他们，谁也成不了好角。其实是因为有了梅兰芳，才有了这批“文化人”，有了荀慧生，才有了陈墨香。要明白，京剧的表演本身就是文化，京剧演员的专业就是一门艰深的文化学科。否则，一个没有文化的梅兰芳和荀慧生周围，怎么可能会有那么多“文化人”呢？因此在美国，梅兰芳被称为梅博士；在苏联与斯坦尼斯拉夫斯基、车尔尼雪夫斯基都是平起平坐的，只有在我们自己的国度里，京剧演员被认为是文盲，是没有任何学历的人。当然，一不留神，你这个文盲也可能到中国戏曲学院去教大学本科，或者带研究生。
（原载《荀、尚百年纪念文集》）