梅兰芳回忆录第三部第四章我和余叔岩合作时期（一）余叔岩的家世（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（一）学画（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（一）学画（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（一）学画（3）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（二）绘画和舞台艺术（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（二）绘画和舞台艺术（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（3）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（4）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（5）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（三）《天女散花》（6）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（四）吉祥园初演《天女散花》（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（四）吉祥园初演《天女散花》（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（五）武戏文唱，文戏武唱（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（五）武戏文唱，文戏武唱（2）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（六）在上海重演《天女散花》（1）
梅兰芳回忆录第三部第二章从绘画谈到《天女散花》（六）在上海重演《天女散花》（2）
梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（一）为破除迷信编演新戏
梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（二）新戏比旧戏更受欢迎
梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（五）与陈彦衡谈创造新腔（1）
梅兰芳回忆录第三部第三章《童女斩蛇》（五）与陈彦衡谈创造新腔（2）
余叔岩的家世（1）
一九一九年一月（阴历戊午年腊月），姚佩兰、王毓楼组织了喜群社，约我在新明大戏院开幕演出。我介绍余三哥（叔岩）一同参加。那一时期，我和叔岩合演的戏有《梅龙镇》《打渔杀家》《三击掌》《战蒲关》《南天门》《珠帘寨》等戏；他单唱的，除了谭派戏而外，还有一些比较冷的靠把戏和做工戏，为的是避免与王凤卿先生戏码雷同，另外也含有对观众展览剧目的意思，所以在一个月内，尽量不唱翻头的戏。当时，谭鑫培先生逝世不久，观众怀念他的艺术，因为余叔岩学谭有心得，引起大家重视，从此就成了名。
内行有句话：“一嗓定乾坤。”这意思说，演员首先要有一条好嗓子，才能在舞台上成为好角。所以演员的倒仓变嗓时期是一个关口，倒不过来，往往一蹶不振，沦为配角。但如果刻苦锻炼，在艺术上达到某种高峰程度，就能够克服生理上的缺点，扭转乾坤，成为影响不小的流派。余叔岩的艺术成就，正是一个很好的例子。
叔岩早年以小小余三胜的艺名，在天津成为童伶中的红角。倒仓后，由于劳累过度，嗓音受伤，经过八九年极艰苦的锻炼，才以余叔岩的本名，参加我们的喜群社，正式搭班演出，终于继承谭派，发展成为余派。我和叔岩在喜群社合作时期，虽只短短一年多，但我们互相切磋研究，在表演艺术的提高上，都有很大的收获。我想谈一谈他的家世、继承、发展、创造和学习方法，希望青年演员从这里看出他经过的艺术道路，得到启发和借鉴。
叔岩名第祺，是余三胜的孙子，余紫云的第三个儿子。余三胜是晚清咸丰、同治年间与程长庚、张二奎鼎足而立的老生。程老先生是安徽潜山人，代表徽派；余老先生是湖北罗田人，代表汉派；张老先生是北京人，代表京派，他吸取程、余二位的艺术，发展成为擅长王帽戏的“奎派”。
从戏曲历史发展来看，京戏不是北京土生土长的戏曲，它是以徽、汉为主流的两种地方戏，到北京受到欢迎，站定了脚，发展起来的。初期的京剧，不可避免地带有较浓重的乡音，以后才逐渐冲淡了。它在音韵、音乐、表演方面，为了适应北京观众的需要，竭力吸收昆曲、梆子等姊妹剧种的东西，才一天天走向了丰富成熟的阶段。京剧的特点：一、它的语言文字，虽然粗浅，但比较通俗，而表演方面具有较大的灵活性，给演员以发挥创造的机会。二、善于向各方面学习，例如，武打一门，吸收武术的不少架势，曲牌则大量采用昆曲的牌子，但都经过组织拆洗的工作，而变成自己的东西，这就不能不归功于许多前辈的旁搜博采，精心创造。
今天舞台上，老生的唱念都带有湖北音，是因为谭派（鑫培）、余派（叔岩）流行不衰。谭老先生是湖北江夏人，他的唱工做功，吸取程长庚、王九龄等各家之长，受余三胜的影响更多，晚年常演的《定军山》《卖马》《桑园寄子》《捉放曹》《托兆碰碑》《琼林宴》，就都是余老先生的拿手戏。叔岩没有看过祖父的戏，可是从继承谭派又间接继承了家学，成为新的“余派”。谭老先生的孙子谭富英同志，继承家学，又曾拜叔岩为师，多年来，谭余二家不断交流，不断发展，所以至今汉派在京剧舞台上的影响是比较大的。
（按）谭富英同志说：“先祖早年曾托外行朋友请余三胜先生教他《卖马》《桑园寄子》《捉放曹》三出戏。余老先生说：'我不是教戏匠，叫他递门生帖子过来，我才教他。’我祖父就正式写了帖子拜门。当然，这三出之外还学了不少好东西。但先祖自己又有了发展，像《卖马》的耍锏，就是跟一位武术家回教徒张四把研究的。武术的规矩很严，每一样兵器有一定的姿势，刀花、枪花、剑花、锏花、锤花……不能随便挪动的。我祖父只是采用了一部分姿势。他在台上耍锏时有'穿锤’的身段，按说只能在耍锤、耍刀时用，但他用在舞锏里就很好看。先祖演《翠屏山》，石秀舞的'六合刀’也是张老先生教给他的，而他又根据舞台要求，重新组织过的。他认为练武术是为了防身、健身，台上的玩艺儿，讲究边式好看。像刀花、枪花，戏里已经有成套架势，也是分得很清楚，不能随便挪用的，而有些兵器就可以变通些。我听说，梅先生在《霸王别姬》里创造的舞剑，当时就有人讽刺他用'锏花’，其实他也是采取太极剑的某些姿势，而大部分还是把舞台上原有的东西穿插运用，组织起来的。这和先祖的创作意图不谋而合。叔岩先生的'耍锏’身段就和先祖不完全相同，由此可见艺术上的继承、发展、创造三个步骤，古今一律。至于如何继承、发展、创造，那就要善于体会梅先生常说的'辨别精粗美恶’才能够琢磨出正确的、恰当的好东西来。”