海霞手稿 | 关于《溪岸图》
近日整理何海霞先生的手稿，发现一段关于张大千先生从徐悲鸿先生处收藏董源《溪岸图》的回忆。《溪岸图》自20世纪进入人们视野以来就备受关注，让无数东西方画家、收藏家、研究者为之痴迷，何海霞先生的《回忆录》在为我们呈现了他们师生的情谊的同时，也为研究《溪岸图》提供了宝贵的资料。
何海霞《回忆录》手稿
手稿释文
还有一件令我至今仍记忆犹新的是，先生差人唤我说有急事，我赶忙换好衣服来到先生家。只见案头已展开一件绢本无款山水画幅，大约为，山石、树木用中锋画的极为严谨，并用水墨托出，画水用笔圆润，虚实相间，极富韵律感，屋宇、人物、烟峦亦是严谨不苟，绝非马远、赵干所为，又是一幅宋以前的作品。我初步作了锁定，又是一幅北苑？我没敢肯定。
我询问了画的来路，大千先生说：“昨天应悲鸿先生邀我去看画，这幅残破无款的墨笔山水就平展在桌上，画的上半部已经遗失了，因其破损不堪又无款识，悲鸿先生欲送我作资料收藏，我即以金冬心《风雨归舟》和一幅石涛山水相交换”。我由于吃不透此画，故提出第二天请刘师傅揭换“命纸”再作道理。
刘师傅小心翼翼的揭画，我站在一旁目不转睛的观看，突然我从打湿的绢本上看到了字迹，再细细辨认，清晰的字迹分明是“北苑茶副使董源画”，这名款的发现使我几乎跳了起来，这幅笔墨又异于以前我见到的北苑之作，使我认识到北苑真是位独具匠心的手法多变的大家。但是有董源题款的画我还是第一次见到，但“北苑茶副使”这个“茶”字令我费解，先生告诉我这可能是董氏负责监督或监管茶叶的副使，后来我还是通过查著录，记不清是在《铁网珊瑚》还是《式古堂书画录》中查到其画，名为《风雨出蛰图》，寓意为龙潜水中经风雨而升天。
先生说：“这幅沉湮千年的绝世佳作能重见天日应该感谢悲鸿先生，我这位挚友见我极有收藏之癖，将此割爱于我更显其仁人大度了”。
1945年我随师入蜀后，大千先生又拿出画令我负责接笔复原，我答道：“这怎么成？这岂不是狗尾续貂？”先生郑重的说：“这件事我已考虑很久了，你用笔严谨沉稳，尤其是这种画线的功夫……不用再讲了，此事非你莫属了。”我永远忘不了这个日子，由我复原完成。
先生看后满意的对我说：“你挽救了一件稀世之宝，我从心里感谢你。”
关于《溪岸图》论辩的发展始末
蕫源（传）《溪岸图》轴，绢本，纵：221.5厘米，横：110厘米。现藏美国纽约大都会博物馆。
《溪岸图》为徐悲鸿1937年在桂林发现并收藏，1938年张大千与徐悲鸿相聚于桂林并见到《溪岸图》，徐悲鸿在《西江漂流日记》中说到：“大千见之赞叹惊奇，知我欲挟以出国……请携以借观数月，余即应之。”张大千将《溪岸图》带回四川，并于1944年委托好友张目寒将金农的《风雨归舟图》赠予徐悲鸿，意为交换彼此心爱的藏品，自此《溪岸图》归张大千所有。50年代，已经移居海外的张大千将这幅画转让与王季迁。于世纪末，美国大都会博物馆董事唐骝千从王季迁处购得《溪岸图》，捐赠大都会博物馆。
《溪岸图》自30年代出现以来，可以说是充满了神秘和费解。关于《溪岸图》的真伪、断代及作者的相关问题，上世纪末曾引起一场国际大辩论，几十位专家学者先后发表了数十篇文章，从尺幅、绢素、印鉴、笔墨、构图、山体结构、景物空间安排及现代收藏、流传史、相关文献、历史记载、中国山水画历史沿革等不同角度对《溪岸图》进行了全方位论证，然而中国画的真伪鉴定是一门极为复杂且涉及众多知识领域的特殊学科，再加上《溪岸图》的神秘色彩，这一场大辩论的观点并未达成一致。综合各位专家学者的论证，可以概括出三种主要观点：一是认定为董源真迹；二是认为未必是董源作品，但至少是北宋作品；三认为是张大千伪作。
为进一步确定更精确的信息，于1999年美国大都会博物馆斯塔尔亚洲艺术品维护研究室对《溪岸图》进行了一次全方位的高科技检测。通过红外线扫描、X光拍摄、数码影像等技术手段，找到《溪岸图》材质的物理证据，证明了《溪岸图》是一幅公元10世纪（五代至北宋初）的绘画作品，它原来的形式应是屏风画，是整个屏风画的左侧部分。科技检测专家利用数码影像照制作了《溪岸图》修补区域示意图，并通过综合研究认为《溪岸图》经过三次修补重裱。
根据高科技检测，《溪岸图》的第一次改裱是在宋代，是从屏风取下改为立轴，修补所用材料是借用原画中的绢，应是此画上端部分割裁的绢。第三次重裱是上世纪60年代末70年代初，由日本著名书画装裱师目黑三次完成，这次重裱在整幅画的周边部分镶了些补丁。三次装裱都有不同程度的接笔，第三次装裱的补笔，王季迁曾说过：“只是在几个地方上了些淡墨。第二次重裱和镶补的时代不详，但它所用的绢不是原画中同一种绢。
基于何海霞《回忆录》的分析
何海霞在《回忆录》中提到画的上半部有的已经遗失，十分残破，绢色较重，依据笔墨表现和作品图式大概锁定为宋以前的画，便请刘少侯揭裱，做进一步的鉴定。这应该是《溪岸图》的第二次重裱。1946年7月6日张大千写给北平门人萧允中的信提到“此兄十年前从悲鸿先生借来，去年始易得者。少侯顷已全补完毕，只待此题额来，即付装裱耳。”可知此画在张大千写信给萧允中之前已经完成装裱修复工作。
1946年7月6日张大千至北平门人萧允中的信
1946年3月何海霞随张大千入蜀，张大千提出让何海霞接笔复原，何海霞在另一段《回忆录》中提到：“画是海内珍品，损落又如何了之，先师对我讲：‘这事有你来承担上半部的缺笔处复原’。这事叫我惶恐，‘不行，我怎能狗尾续貂哪？’先生郑重的又说：‘我考虑好久，只有你行，功力、沉稳、见识，非你莫属了。’先生对我的信任，复原这件稀世之宝，对我后来的艺术上的追求和深化是起了重大作用。”
何海霞《回忆录》手稿
1937年7月28日，日本侵略军占据颐和园，设岗立哨，张大千被困其中，与外部失去联系。何海霞焦急万分，多方奔走，于8月1日与德国友人海斯乐冒着生命危险驱车营救，使张大千脱险回到城中与家人团聚。为摆脱日本人的桎梏，张大千以回上海取藏画为由，离开北平，从此，何海霞与张大千天各一方。直至1945年11月，张大千从重庆飞抵北平，师生相逢。
张大千去北京之前已完成《风雨归舟图》与《溪岸图》的交换工作，回到北京后，请何海霞共同鉴赏《溪岸图》，时间在1945年11月之后。“先生差人唤我说有急事，我赶忙换好衣服来到先生家”，此时何海霞住在北平西单宗帽四条14号，张大千寓居颐和园万寿山养云轩，何海霞见到《溪岸图》及刘少侯揭裱是在此期间；“1945年（此处回忆有误，1946年3月下旬何海霞随张大千入蜀。）我随师入蜀后，大千先生又拿出画令我负责接笔复原”，根据这些细节可以进一步判断：何海霞初次见到《溪岸图》以及刘少侯的揭裱修复可能是在1945年11月至1946年3月之间，而何海霞接笔复原是在1946年3月入蜀之后，7月6日张大千写信给萧允中之前。
根据何海霞的《回忆录》，并结合张大千与何海霞的经历，确定了第二次装裱和接笔的时间范围，可以弥补高科技的检测第二次重裱和镶补的时代不详的缺憾。《回忆录》中涉及的题款及命名等其它问题还需进一步的考证，希望能为进一步的研究提供新的依据与参考资料。
《溪岸图》所绘为隐士的山居生活。画面中两座山之间的山谷之中远山半隐半现，有溪水曲折蜿蜒而下，汇成一个波纹涟漪的溪池。池岸有竹篱茅屋，后院有女仆在劳作，篱门前有牧童骑牛，小道上有农夫赶路，一亭榭伸入水中，高士倚栏而坐，举目眺望，其夫人则抱儿与仆女嬉戏于旁。屋后山腰有悬泉拾级而下，至山脚汇集于溪池。水流及涌波以细线勾画。山石以淡墨勾皴、层层渲染，很少加点，而用浓墨染山石之交接处以醒出结构。
定名为《溪岸图》是五十年代谢稚柳根据史料考证，画面左下角题有“北（后）苑副使臣董源（元）画”。北宋，董源在江南的名声很大，是创造江南山水风格的代表人物。在他的生活经历中，所见所闻，都是在江南一隅，因此表达的景致平淡闲远，非常符合文人雅士的情趣理想，米芾在《画史》给予了董源高度评价，称赞：董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
从董源存世的作品来看，《夏山图》画的是平林远景，画卷展开，极为自然。《潇湘图卷》也是抒情性的画面，而且在表现空气透视方面，以轻重浓淡不一的无数墨点表现出山峦间雾气迷蒙的印象。
谢稚柳认为《溪岸图》与董源名下的其它作品不同，所写的是崇山峻岭，与北方画派的形体总的来说比较相同，不是《潇湘图》等“一片江南景”的形体，是董源早期的作品面目，而《潇湘图》、《夏山图》等是他后期的变体。而此些作品的共同之处在于以细致的笔触勾画人物形象，使他们有机的融合在总的山川景物之中。
《溪岸图》是一幅较早的中国山水画应毫无疑问，那个时代是中国山水画发展变化最为剧烈的时代，由于缺乏资料，我们对此间发展变化的具体细节还不甚清晰，这也是鉴定《溪岸图》的难点。认清《溪岸图》的真实身份还需要构建更确切的论证基础，而专家学者的研究论辩，在渐渐拨开迷雾的同时，也进一步探讨了中国书画鉴定的方法。可见，能否解开《溪岸图》的身世之迷，其意义远远超出一幅古画的鉴定。