略论米芾早期书风的形成与特征
—以《方圆庵记》《蜀素帖》为中心（二）
由比较所引发的思考
通过对《方圆庵记》和《蜀素帖》的综合比较，我们可以获得以下启示：
1.墨迹与石刻的关系
《蜀素帖》对比《方圆庵记》，在线条粗细方面更加丰富灵活。方笔减少，圆笔增加，笔画之间出现了更多的牵丝。碑、帖间的这种不同，究竟是刻工“二次创作”的结果，还是米芾书法功力增长、自身发展的结果？下面探讨之。
（1）刻工“二次创作”
关于石刻书法，米芾在《海岳名言》里论述：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”刻工“二次创作”的因素必须加以考量。就《方圆庵记》而言，刻工镌刻水平高超，相当高地还原了米芾书法的特征，但由于石刻之故，较之米芾原迹，总有缺损。想要“透过刀锋看笔锋”，最好的方法当然是找到米芾同时期的墨迹，两相对照。很可惜，米芾虽然留下了诸多墨迹，但是由于大多没有写明书写时间，很难进行对照。幸运的是在北京故宫博物院馆藏传世名作《唐代阎立本步辇图》上，米芾留下了一段观跋，此时是元丰三年（1080年）八月，米芾30岁。短短十九字给我们观察米芾的早期作品留下了一个珍贵的参照。从这段跋文可以看出，米芾30岁时，其用笔已经出现了起伏跌宕的特征，线条粗细对比强烈，这个特征作为米芾书法的标志性特征一直延续到后来。此跋中“日、月”二字与《方圆庵记》同字对照，“月”字横折钩一笔，折角处、钩处，明显粗重，而其他部分极细，若游丝。“日”字横折一笔，也明显出现了粗细变化。除此以外，“丰、年、廿、长、静、胜”等多字，亦出现了粗细的强烈反差。其中“廿、长”二字，第一横均极细。《方圆庵记》中线条平和匀称的特点，并不是米芾本来面目，是刻工囿于材质，二次加工所致。至于《方圆庵记》方笔比《蜀素帖》多的原因，应该是米芾书写功力逐渐增长的自然演变，况且，《方圆庵记》中亦有诸多圆笔，说明该刻工是可以在石上表现圆笔的。至于《蜀素帖》比《方圆庵记》笔画间的牵丝更为丰富，则很有可能是双重原因所致：用石刻表现牵丝本身就困难；随着米芾书写技术越来越熟练，笔画间的呼应当然也会有更多增加。
（2）透过刀锋看笔锋
季振涛在《论“透过刀锋看笔锋”》一文中指出：“如现藏西安碑林的《元晖墓志》，其书写熟练自如，清雅超脱，充满了平和之气。但该碑后半部分约百字，书法明显粗壮与前段不协调，这一部分的字，刻工是在笔画的外侧下刀，刻痕大于墨痕，刀法盖了原来的笔法，看起来比其他部分的字粗壮挺劲，然字体结构、用笔，全碑又是一致的。由此可见书丹为同一人，由两位水平高低不同的刻工分别刊刻形成了这种奇特的现象。”这便是通过对比《方圆庵记》和《蜀素帖》给我们带来的重要启示。
2.米芾早期书风发展演变
从《方圆庵记》到《蜀素帖》这五年间，是米芾书法从“集古字”到初具面目的关键转折期。关于米芾书法的师承，他在《学书帖》中自述了学书之路：“余初学颜，七、八岁也，字至大一幅，写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》，久之，知出于欧，乃学欧。久之，如印版排算，乃慕褚而学最久。又慕段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看《法帖》，入晋、魏平淡，弃钟方而师师宜官，《刘宽碑》是也。”由这段话，加之以米芾书迹及其他史料佐证，可以看出米芾早期书法的转折经过，大约经历了以下几个阶段：
第一阶段：初涉书法，以唐为基
米芾8岁，其父请襄阳名士罗逊教其书法。从上文可以看出，在学书初期，这几位唐人对其影响最深，分别是：颜真卿、柳公权、欧阳询、褚遂良、段季展。应该说米芾书法的根基是唐人书法，30岁前，米芾的书风还是颇受唐人的影响，这可以从米芾现存最早期的墨迹《跋步辇图》看出。此段跋文字数虽不多，但结构工整，笔画棱角分明，这是学习唐法的例证。
第二阶段：见识日盛，贬唐崇晋
1082年米芾32岁，开始与苏轼交往，之后两人书信往来频密，米芾审美品味上也深受苏轼“尚意书风”的影响。此时的米芾交友日广，见识日盛，开始对唐人书法产生厌弃之情，甚至可以说是极力贬损，他在《海岳名言》中说：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世？”
他讥笑唐人楷书因为有森严的法度而“如印版排算”般无趣。性格张扬的米芾岂能受唐法约束？他要追求的是那种萧散自然的意趣，这便是晋韵。此时的米芾开始大量临摹晋人书法，对于钟繇、二王等魏晋时代名家均有深入研究。
米芾深受魏晋法帖影响，最重要的证据就是本文主要论及的《方圆庵记》。这篇作品模仿《集王羲之圣教序碑》的痕迹相当明显，作品通篇结字险峻，但是整体风格还是《圣教序》的气息，是公认的米芾书法中最接近王羲之的作品。此时米芾书风与早年学唐时期相比已有了较大转变，但还停留于“集古字”时期，尚未形成独特面貌。
《集王羲之圣教序碑》拓片（局部）
《方圆庵记》拓片（局部）
第三阶段：集取各家，面目初具
“壮岁未能立家，人谓吾书'集古字’，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”米芾在《海岳名言》里这样讲述自己“集字成家”的过程。在遍临魏晋、唐、五代诸名家作品以后，米芾发奋沉潜，再加上笔性颖悟，所交游的也多是顶级文人，米芾书法逐渐走出了“集古字”的藩篱。
《苕溪诗帖》和《蜀素帖》这两篇米芾重要代表作品的诞生，宣告米芾风樯阵马、沉着痛快书风的初步形成。《苕溪诗帖》为宋元祐三年（1088年）八月八日完成，《蜀素帖》为当年九月二十三日完成，二帖间隔仅月余。《苕溪诗帖》用笔纯熟自然，已经显示出了技法的圆熟；《蜀素帖》更是将强烈的对比发挥到淋漓尽致。此时米芾的书法，相较《方圆庵记》，在笔法、体势、章法方面均有提升：方笔减少，圆笔增加；中宫收紧，四面开张；点画布白形成了更为鲜明的对比。此时的米芾，笔法尚未老熟，但已经走出了“集古字”的门槛，初步形成了自己的面目。
正如董其昌《画禅室随笔》所言：“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪叱拆骨还父，拆肉还母。”“拆骨还父，拆肉还母”道出了米芾集古出新的特点。从《方圆庵记》到《蜀素帖》，见证了米芾的“拆骨还父，拆肉还母”。这就是米芾早期书法之路给我们带来的启发。
当然，米芾书法发展提升的脚步并未停止，他晚年的作品如《德忱帖》《研山铭》《虹县诗卷》等，已经如行空天马，技可通神，成为雄视古今的一代大家。难怪米芾自信地说自己后期的书法“人见之，不知以何为祖”。
（文/陆惠忠 编辑/李金豹）