何谓之文学？福柯、罗兰巴特如是说！作家必读……

一  何谓之文学？文/福柯

二  何谓之文学？文/罗兰巴特

导读

何为文学？ 是罗兰巴特《写作的零度》式的高冷？还是萨特《什么是文学》的介入政治观？ 何谓之文学？ 显然，《诗经》、《神曲》、《唐吉歌德》……古希腊的戏剧、莎士比亚的戏剧是文学！那么，小众菌认为，文学是由作品定义，而非被理论定义…… 只有创造出作品，才能反过来去定义和理解文学，我们才有卡夫卡文学，才有伍尔夫的文学，虽然她在世时写的书没人愿意出版…… 文学，是伟大作家通过勇敢的创造来定义的概念，伟大的文学家都是一个事件，即更改文学的坐标和界限！当然，大多数人只能活在伟大的作家对文学的定义阴影里乘凉，或修修补补，或东拼西凑，做一个啃老族…… 我们不妨借用尼采的格言，勇敢一些吧：“我是舞文弄墨之人，文字何错之有！我何错之有！ ”   我们看看福柯、巴尔特怎么说……

一  什么是文学？

文/福柯

正如你们知道的，如今众所周知的问题“什么是文学？”，对我们来说，和文学的实践联系在了一起；仿佛问题没有在事后由一个第三者提出——那个第三者对某个处在自身外部的奇怪对象感到了疑惑——而是恰好已在文学内部得到了其本源的位置，所以，问“什么是文学？”的问题就和写作的行为本身无法分开了。

“什么是文学？”根本不是一个对语言的特定事实感到疑惑的批评家，历史学家或社会学家的问题。它几乎就像一个已在文学内部打开了的腔穴，而问题就在这个腔穴里并且能够聚集其全部的存在。

然而有一个悖论，无论如何有一种困难。我已经声称，文学被置于 “什么是文学？”的问题当中。但这个问题毕竟是新近的；它几乎不比我们更老。所以，关于“什么是文学？”的问题，我们可以说，正是随着马拉美的作品，它才进入了视野并得到了表达。但文学本身是没有年岁的，它和人类语言本身一样没有一个年代学或一种公民身份。

　　然而，我不确定文学本身像我们通常声称的那般古老。当然，某种被我们习惯称为“文学”的东西已经回溯性地存在了几千年了。

我相信这恰恰是我们必须追问的东西。但丁或塞万提斯或欧里庇得斯做的东西就是文学，这还远远不能确定。当然，它们属于文学，这意味着它们目前是我们文学的一部分，并且这是因为某一种事实上只牵涉我们的关系。它们是我们文学的一部分，它们不是它们自身的一部分，这有一个卓越的理由，即希腊文学并不存在，拉丁文学也不存在。换言之，如果欧里庇得斯的作品与我们语言的关系的确是文学，那么，同一件作品与希腊语的关系当然就不是文学了。为了澄清这点，我要清楚地区分三个东西。

首先，存在着语言。如你们所知，语言是一切被念出的东西的喃喃低语（murmure），同时，它也是一个透明的体系，产生了这样的事实，即当我们说话的时候，我们就被理解了；简言之，语言既是在全部历史所积累的词语的结果，也是语言本身的体系。

那么，一方面，我们拥有语言。另一方面，我们拥有文学作品；让我们说，语言内部存在着这个奇怪的东西，语言的这种形构，它停留于自身，一动不动，建构了它自身的一个空间，并在那个空间中持有喃喃低语的流动，喃喃低语加厚了符号和词语的透明度，并因此建立了某一个不透明的体积，很可能是谜一般的，而正是那样的东西构成了一部文学作品。

还有一个第三项，它不完全是文学作品或语言；这个第三项就是文学。

文学不是全部语言作品的一般形式，它也不是语言作品所处的普遍位置。某种意义上，它是一个第三项，是一个三角形的顶端，而从语言到作品的关系和从作品到语言的关系，就从这个顶端上经过。

我相信，被普遍接受的“文学”一词指的就是这种关系；在十七世纪，“文学”仅仅是指某人对语言作品、用法的熟悉，以及他在日常语言的平面上恢复一部固有之作品的频率。这种在古典时代构成文学的关系只是记忆、熟悉性和知识的问题，它是接受的问题。

但语言和作品之间的这种关系，这种贯穿了文学的关系，在某一刻不再是知识和记忆之间的纯粹被动的关系；它成为了一种主动的关系，实践的关系，因此是作品[在其自身创造的时刻，和语言本身之间；或者，语言在其转变的时刻，和生成当中的作品之间]的一种既深刻又隐晦的关系。当文学在这个由此形成的三角形中成为了第三个主动项的时候，这个时刻明显是十九世纪早期或十八世纪晚期，那时，在夏多布里昂（Chateaubriand），斯塔尔夫人（Mme de Stäel），德·拉·阿尔普（de La Harpe）附近，十八世纪转离了我们，转入了自身，并携带着某种我们不再拥有，却值得思考的东西，如果我们想要规定什么是文学的话。

　　我们习惯于说，批评意识，对文学之本质的反思的不确定性，很晚才出现，并且，某种意义上是与文学作品的稀疏，与它的枯竭相伴。在这个时刻，出于纯粹历史的原因，文学除了给出它自己，就再也不能给出任何对象了。事实上，问题同它自身的关系，文学是什么的问题，似乎从一开始就是其诞生的三角形化的一部分。为了把自身变成一部作品，语言不需要文学；而作品也不需要用语言来制造自身。文学是第三个点，既不同于语言，也不同于作品，这第三个点外在于它们的运动，并恰恰因此描述了一个空洞的空间，一种本质的空白，“什么是文学？”的问题就从中诞生，并且，这个问题就是本质的空白。所以，这个问题不能被外加于文学，它并不由一种补充了文学的批评意识所添加的，它是文学的存在本身，从本源处遭到了肢解和打断。

我的意图不是谈论任何特定的东西，不是作品，不是文学，也不是语言。但我想要安放我的语言，很不幸，它既不是一件艺术作品，也不是文学。我要把它安放在那段距离中，安放在那个分岔上，安放在那个三角形里。在那个本源的离散处，作品、文学和语言让彼此昏眩，我的意思是它们照亮彼此又让彼此盲目，所以，或许出于这个原因，其存在的某个方面会偷偷地抵达我们。或许，你们会对我不得不说出的这一丁点东西感到吃惊和失望。

但我很愿意你们注意这丁点的东西，因为我想要　你们意识到这个自文学存在以来，也就是，自十九世纪以来，继续挖向文学的语言腔穴。我要你们至少认识到，有必要放弃一种陈词滥调，放弃文学所特别地建构的一种关于其自身的观念，即文学是一种语言，一个由词语构成的文本，这些词语和其他词语一样，只是经过了恰当的和精心的选择，并被组织起来让某种难以言喻的东西从中穿过。

在我看来，情况似乎恰好相反。文学根本不是由某种难以言喻的东西构成，它由某种并不难以言喻（non-ineffable）的东西构成，我们因此会在术语的严格和本源的意义上，称之为某种“寓言”（fable）的东西。所以，它由寓言构成，由某种必须被说出并且能够被说出的东西构成，但说出这种寓言的语言是缺席，是谋杀，是双重化，是拟像，因此，在我看来，一种关于文学的话语是可能的，这种话语绝不是我们几百年来听腻了的那些暗示，也就是，那些对沉默、对秘密、对不可言说者、对心之调节的暗示，最终是对个体性之全部魅力的暗示，而那样的个体性，到今天为止，一直是批评之不一致性的庇护所。

第一个发现是，文学不是语言的这一残忍的事实，它逐渐地允许自身被那个有关其本质和存在之权利的精妙的、次要的问题所渗透。文学自在地是一段从语言内部凿出的距离，这段距离被人持续地贯穿，却从未被真正地穿越；它是一种围绕着自身摆荡的语言，一种持久的振动。但摆荡和振动是不充分的，也不完全恰当的，因为它们促使我们假定：存在着两个极端，文学同时是文学的一部分和语言的一部分，并且会有某种东西类似于文学和语言之间的犹豫。事实上，同文学的关系在作品的绝对静止不动的厚度内得到了完全的理解，同时，通过这种关系，作品和文学悄然滑向了彼此。

作品何时在某种意义上是文学呢？作品的悖论恰恰是这样的事实，即只有在开始的那一刻，在[写下第一句话，面对白纸]的那一刻，它才是文学。[无疑，只有在那一刻，在那个表面，在那个为词语提供了献祭之空间的最初的仪式里，它才是真正的文学。]所以，一旦这张白纸开始被填满，一旦词语开始被转写到这个仍未开垦的表面，在那一刻，就文学而言，每一个词语某种意义上绝对地消失了，因为没有一个词语通过某种自然权利本质地属于文学。事实上，一旦词语写在了白纸上——那必定是文学的纸页——从这一刻起，它就不再是文学了，也就是说，每一个真实的词语某种意义上都是一种僭越，它僭越了文学的纯粹、洁白、空无、神圣的本质，那样的本质没有让每件作品成为文学的完满，而是让它成为了文学的断裂，崩塌，违背。每一个没有地位或文学声望的词语都是一种违背，每一个平凡的或日常的词语都是一种违背，但每一个一经写下的词语也是一种违背。

“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”这是《追忆似水年华》（À la recherche du temps perdu）的开篇。某种意义上，它的确是文学的一个入口，但显然，这些词语没有一个属于文学；它是文学的入口不是因为这个句子是一个满载着文学之符号、徽章和标记的语言入口，而只是因为它是一种语言在一张完全空白的纸上的喷发，是没有任何符号或武装的语言的喷发，在某种我们绝对见不到任何丰满血肉的东西的门槛上，词语把我们引向了一种将会成为文学的永恒缺席的门槛。

进而，这就自它存在以来，也就是，自十九世纪以来，自它把这个我们所疑惑的奇怪形象献给西方文化以来，文学的特征；文学的特征就是文学总已经给自身指派了一个明确的使命，而那个使命恰恰是刺杀文学。自十九世纪以来，在文学作品的承继中，问题不再是那种本身十分迷人的、受争议的、可逆转的关系，也就是新与旧的关系，它曾是一切古典文学之自身审视的焦点。在十九世纪出现的承继的关系，某种意义上是一种更为早先的关系，它既是文学之完结的关系，也是文学之最初谋杀的关系。波德莱尔没有承继浪漫派。马拉美没有承继波德莱尔。超现实主义者没有承继马拉美，拉辛没有承继高乃依，博马舍（Beaumarchais）没有承继马里沃（Marivaux）。

事实上，十九世纪的文学领域里出现的历史性是一种十分特殊的历史性，它无论如何不能被比作到十八世纪为止一直确保文学之连续性或不连续性的那种历史性。十九世纪文学的历史性没有导致对其他作品的拒斥，或它们的消失，或对它们的接受；十九世纪文学的历史性必然导致对文学本身的拒斥，而对文学的这种拒斥必须从其错综复杂之否定的角度来评价。每一个新的文学行动，不论是波德莱尔的，马拉美的，还是超现实主义的，不论是谁，都暗含了至少四种否定，四种拒斥，四种刺杀的尝试：第一种，拒斥他人的文学；第二种，拒斥他人的文学权利，质疑他人的作品其实会是文学；第三种，否认自身，质疑自身的文学权利；第四种，在使用文学语言的时候，拒绝实施或说出对文学的系统的、彻底的谋杀以外的任何事情。

所以，我们可以说，自十九世纪以来，每一个文学行动都呈现了自身并意识到自身是对文学据说曾是的那种纯粹的、无法通达的本质的一次僭越。但在另一种意义上，每一个词语，从它写在了我们所疑惑的这张众所周知的白纸上的那一刻起，每一个词语都发出了一个暗号。它向某种东西发出了暗号，因为它不同于一个正常的词语，一个普通的词语。它向某种文学的东西发出了暗号；每一个词语，一旦写在了作品的白纸上，就成了一种指示器，向某种被我们称作文学的东西，发出闪光信号。因为事实上，在一部语言作品里，没有什么是以日常为基础而被说出。没有什么属于真实的语言，你们可以试着在任何的文学作品中找出一段话能让我们声称它真地借自日常语言的现实。

然而，我意识到，那种情况有时的确发生了；我意识到，一些人采用了实际的对话，一些人甚至用磁带录了音，就像布托（Michel Butor）在圣马可区的描述中所做的，他给大教堂的描述补充了磁带录音的段落，那些录音复制了几个游客的对话，一些人评论了大教堂本身，另一些人评论了周围卖的冰激凌的质量。

但作家以这种方式摘录并引入文学作品的真实语言的存在，当它出现的时候，不过是一张粘到了立体主义绘画上面的纸。这张纸在那里不是为了让绘画“成真”；相反，它在那里是为了打破绘画的空间。同样地，真正的语言，当它被实际地引入一部文学作品时，是为了打断语言的空间，是为了给那个空间一个箭头的维度，而这个维度，事实上，并不自然地属于它。所以，只有当每个词语每时每刻转向了这种文学，被文学所照亮的时候，作品才最终存在，而作品存在只是因为这种文学同时遭到了驱魔和亵渎，这种无论如何支撑了每一个词语并从第一个词语开始的文学。

　　所以，我们可以说，总而言之，作为喷发的作品在这种作为文学之重复性的喃喃低语中消失并溶解；没有一部作品不因此成为了文学的一个碎片，而这个碎片存在只是因为它的周围，它的前后，有某种像文学之连续性一样的东西。

在我看来，这两个方面，亵渎和随后每一个词语向着文学的这种永恒更新的符号，似乎能够让我们勾勒出文学的两个典型的和范式的形象，两个相互疏远又彼此归属的形象。

一个是僭越的形象，僭越之言语的形象，另一是所有那些指向文学并向文学发出暗号的词语的形象；所以，我们一方面得到了僭越的言语，另一方面则得到了我所谓的图书馆的重复性。一个是被禁止者的形象，是极限之语言的形象，狱中作家的形象；另一个是书的空间，这些书继续累积，一本本地堆叠，每一本都只有一个雉堞式的存在，如此的存在画出了它的轮廓并在一切可能之书的天空下无限地重复着它。

显然，萨德，在十八世纪末，表达了第一个形象，表达了僭越的语言。我们甚至可以说，他的作品是一个点，把一切僭越的言语同时聚集了起来并使之可能。萨德的作品，毫无疑问，是文学的历史之门槛。在萨德那里，没有一句话不是完全地转向了他之前的十八世纪哲学家卢梭已经说过的某种东西；萨德所叙述的插曲，那些难以承受的场景，没有一个在事实上不是十八世纪小说的嘲弄的、完全渎神的、混杂的场景。为了发现萨德想要亵渎的那些人，我们只需追踪人物的名字。

这就是说，萨德的作品声称要扫除它之前的一切哲学，一切文学，一切语言，而一切的文学会被扫除是因为它被一种语言所僭越，这种语言会亵渎那张再次变白了的纸页。至于无拘无束的命名，至于萨德著名的情色场景中细致地尝试了一切可能性的运动，这不过是一部被还原为僭越之语言的作品，一部某种意义上抹掉了每一个写下的词语的作品，它由此暴露了一个让现代文学发生的空无的空间。我相信，萨德是文学的范式。

萨德的形象，即僭越之言语的形象，在保持完好的书的形象上得到了它的复像；它在图书馆中，也就是在文学的水平存在中，得到了它的复像，它的反面；文学的水平存在，事实上，不是简单的，不是单一的，而它的孪生范式，我相信，会是夏多布里昂。

萨德和夏多布里昂的同时代性，绝对毫无疑问，不是文学的一个偶然。从一开始，夏多布里昂的作品，从第一句话起，就试图成为一本书，试图在文学的连续不断的喃喃低语的层面上维持自身，试图将自身一下子转化成这种积满尘埃的永恒的形式，也就是绝对的图书馆的形式。它很快试图重新加入文学的坚固存在，从而让夏多布里昂之前所说所写的一切撤回到一种前历史当中。所以，我们可以说，短短几年内，夏多布里昂和萨德就建构了当代文学的两道门槛。《阿塔拉，或两个野蛮人在荒漠里的爱情》（Atala, ou les amours de deux sauvages dans le désert）和《新茱丝蒂娜，或贞洁的厄运》（La Nouvelle Justine, ou les Malheurs de la vertu）在大约同一时间面世。比较或对比这两本书自然不难。但我们应试着弄明白的是其归属关系的体系，正是在叠合当中，在这一刻，在这样的作品，在这样的存在里，文学的现代经验诞生了。这种经验离不开僭越和死亡，离不开萨德所终生参与的僭越，为此，正如你们知道的，他付出了自由的代价。至于死亡，你们也知道，从夏多布里昂开始写作的那一刻起，死亡就萦绕了他；在他看来，他所写的词语，显然只有当他某种意义上已经死了的时候，只有当这些词语在他生命和存在之外的某个地方徘徊的时候，才有意义。

对我而言，这一僭越和这一死亡之外的通道似乎代表了当代文学的两大范畴。如果你们愿意的话，我们可以说，在文学中，在这种自十九世纪以来就存在着的语言形式里，只有两个真正的主体，两个言说的主体——代表僭越的俄狄浦斯（Œdipe）和代表死亡的俄耳普斯（Orphée）。只有两个被人谈论的形象，两个同时被人以缄默的口吻、几乎间接地表达的形象——它们是被玷污的伊俄卡斯忒（Eurydice）的形象和失去并被再次找到的欧律狄克（Eurydice）的形象。所以，这两个范畴，僭越和死亡，或者，如果你们愿意的话，被禁物和图书馆，分配了文学的所谓的固有之空间。无论如何，某种像文学一样的东西，正是从这个地方，向我们到来。重要的是明白：文学，文学作品，并不源于一种在语言之前就存在的空白，而恰恰是源于图书馆的重复性，源于词语的已然致死的不纯洁性，并且，正是从这一刻起，语言才真正地向我们和文学同时发出了暗号。

但说作品向文学发出了暗号，这意味着什么？这意味着作品召唤文学，意味着它给出了它的担保，意味着它给自身强加了一定数量的面具来向自身和其他人证明，它的的确确是文学。通过这些真实的暗号，每一句话都指明了自身对文学的归属；而这些暗号，就是当前的批评，自罗兰·巴特以来，称之为写作的东西。

这样的写作让每一部作品，某种意义上，变为了一个小小的代表，如同文学的一个具体模型。它包含了文学的本质，但同时，也提供了其可见的、真实的图像。在这个意义上，我们可以说，每一部作品不仅说出了它所说的东西，它所叙述的东西，它的故事，它的寓言，而且说出了文学之所是。只是它不说两次，一次说内容，一次说修辞；它把它们一次性说出。十八世纪末修辞之消失的事实恰恰指明了两者的这一统一。

修辞的消失意味着，从它消失了的那一刻起，文学本身就对它借以成为文学的种种符号和策略负起了责任。所以，我们可以说，文学的工作，由于它自修辞消失以来就存在着了，不是叙述某种东西，也不是补充有关它就是文学的显现的和可见的符号——修辞的符号——不，它有义务动用一种独一无二的语言，但那是一种双重了的语言，因为当它讲述一个故事，叙述某种东西的时候，它就不得不时时刻刻表明并揭示文学是什么，文学的语言是什么；由于修辞的消失，它有责任告诉我们美丽的语言应是什么样的。

所以，我们可以说，文学作为一种语言既是独一无二的，又服从复像（double）的法则；文学所遭遇的事情就是陀思妥耶夫斯基的复像（《双重人格》）所遭遇的事情——这段距离已在雾与夜当中呈现，这另一个形象不断地在每一个街道的拐角与我们相遇，并恰好也遇上了孤独的散步者，在一个人与复像面对面的时刻，一种承认惊恐地发生。

类似的机制在文学作品和文学之间运行。作品不断地期待文学；文学成为了一个在作品之前出现的复像；作品从不认得它，继续穿越它的道路，但值得注意的是，它从不屈服于我们在陀思妥耶夫斯基那里发现的惊恐的时刻。

在文学中，我们从未发现真实的作品和有血有肉的文学之间的绝对相遇。当作品最终在场的时候，并且，就作品是距离，是语言和文学之间的距离而言，它从未遭遇它的复像；它是这个双重化的空间，是这个被我们称为拟像（simulacre）的镜子空间。

对我来说，文学，文学的存在本身，如果我们追问它是什么，那么，似乎只有一种回答方式，即没有文学的存在；有的只是一个拟像，文学的全部存在只是一个拟像。普鲁斯特的作品十分清楚地表明了文学如何是一个拟像。我们知道，《追忆似水年华》讲述了一个运动，这个运动没有从普鲁斯特的生活走向普鲁斯特的作品，而是从普鲁斯特的生活——他的真实生活，他的社会生活——被悬置、被打断，被封闭于自身的那个时刻出发，并且，就生活被折入自身而言，作品将能够开始并打开它自身的空间。

但普鲁斯特的这一生活，这一真实的生活，从未在作品里得到叙述。另一方面，这个他为之悬置了其生活，为之决心打断其社会生活的作品，这个作品也从未被给出；普鲁斯特告诉我们的恰恰是他将如何抵达那个作品，那个从书的最后一行开始的作品，但那个作品，事实上，从没有亲身呈现过。

所以，在《追寻逝去的时光》（“追忆似水年华”的直译）里，“逝去”（perdu）一词有至少三个意思。第一个意思，生命的时间如今显现为封闭的，遥远的，不可挽回的，失去的。第二个意思，作品的时间——对作品而言，恰恰没有什么用来完成它的时间，因为当实际写下的文本完成的时候，作品还不在那里——这个时间不能够完成自身并被认为叙述了作品的起源，它在某种意义上被提前耗费了：不仅被生存所耗费，而且被普鲁斯特创造的关于他如何写下作品的故事所耗费。第三个意思，有一个居无定所的时间，这个时间缺乏日期或编年，随意飘泊，仿佛在日常生活的含混语言和最终被照亮的作品的闪烁语言之间迷失了；这是我们在普鲁斯特的作品本身当中找到的时间，它以碎片的形式向我们呈现，我们看见它好像在自由地飘浮，没有任何真实的编年——它是一段逝去的时间，这个时间只能作为吉光片羽被人发现。所以，在普鲁斯特那里，作品本身从未在文学中得到呈现，因为普鲁斯特的真实作品不过是创造一件作品的谋划，是制造文学的谋划，但实际的作品被不断地遏制在了文学的门槛上。恰恰是在真实的语言——它叙述了文学的这一抵达——准备沉默，好让作品最终以其至尊的、不可避免的声音出现的那一刻，在那一刻，真实的作品被完成了，时间被终止了，因而，我们可以说，在第四个意义上，时间在它被发现的那一刻逝去。

你们可以明白，在普鲁斯特的这样一部作品里，我们不能说有一个实际地属于作品的时刻；我们不能说有哪怕一个实际地属于文学的时刻。事实上，普鲁斯特的全部真实的语言，我们如今读到并称之为作品，指认为文学的全部语言，如果我们问自己，它自在地，而非对我们来说，是什么，那么，我们就意识到，它既不是作品，也不是文学，而是一个中介的空间，一个虚拟的空间，就像我们看得见、摸不着的镜中空间，而正是这个拟像的空间把真正的体积赋予了普鲁斯特的作品。

至此，我们需要承认，普鲁斯特的谋划，他在写下作品时实施的文学行动，其实没有什么可以指派的存在，从不能被定位在语言或文学的一个既定的点上；事实上，我们只发现一个拟像，文学的拟像。在普鲁斯特那里，时间的表面的重要性只源于一个事实，即普鲁斯特的时间——它一方面是分散的，萎缩的，另一方面是幸福时刻的返回和等同——只是对作品和文学之间的这个本质距离的——主题式的，戏剧化的，叙事性的，引述式的——内在谋划，正是这个本质距离建构了文学语言的深刻存在。

　　所以，如果我们不得不描述文学的本质，那么，我们会发现萨德所代表的这个被禁止的僭越的否定形象；这个重复的形象，这个手握十字架落入坟墓的人的图像，这个人除了“坟墓那头”外什么也没写下；最终，我们会发现夏多布里昂所代表的死亡的形象；然后，我们会发现这个拟像的形象。这些都是形象（figures）。我不会说它们是否定的，但它们根本没有任何肯定的方面，对我而言，在它们身上，文学的存在似乎根本地消散并四分五裂了。

但在定义文学的时候，我们或许错失了某种本质的东西。无论如何，有某种我们不得不讨论的东西，它在定义十九世纪出现的这种语言形式的本质上，具有极大的历史重要性。显然，僭越不再足以完全地定义文学，因为十九世纪之前就有许多僭越的文学了。同样显然的是，拟像也不足以定义文学，因为在普鲁斯特之前，就有某种类似于拟像的东西——看一看塞万提斯，他写下了一部小说的拟像，或者，看一看狄德罗，他写下了《宿命论者雅克》（Jacques le Fataliste）。在所有这些文本里，我们发现，在虚拟空间中，既没有文学，也没有作品，只有作品和文学之间的一种永恒交换。

“如果我是一位小说家”，宿命论者雅克对他的主人说，“我告诉你的东西会比我所叙述的现实更加美妙；如果我想修饰我告诉你的一切，那么，你会发现，在那一刻，它是一份精美的文学，但我做不到，我写的不是文学，我有义务告诉你事情是怎么样的。”正是在文学的这个拟像里，在文学之拒斥的这个拟像里，狄德罗写道，一部小说，根本上，乃是小说的拟像。事实上，拟像的这个难题，例如，在狄德罗那里，在十九世纪之后的文学中，是十分重要的，因为它有助于把我们引向一个在我看来乃是文学事实之核心的东西。在《宿命论者雅克》中，你们知道，故事会在好几个层面上展开。首先，有狄德罗叙述的旅行的故事，还有雅克，所谓的宿命论者，和他的主人之间的六次对话。接着，狄德罗的这个故事被一个事实所打断，即雅克在某种意义上取代了狄德罗并开始叙述他的恋爱史。然后，雅克的情史被再次打断，这一次打断它的是第三个层面的叙事，在一系列第三个层面的叙事里，例如，女主人或连长，叙述了他们自己的故事。就这样，我们在一个叙事层面内得到了另一个叙事层面，就像某种日本玩偶。这恰恰建构了我们所知的《宿命论者雅克》这部历险小说的混成曲。

但重要之处，在我看来完全典型的东西，不只是一个故事里有另一个故事的这种套叠，还有一个事实，即狄德罗，某种意义上，每时每刻让叙事向后跳跃，并给这些套叠的故事强加了所谓的逆行的形象，那些形象不断地把我们引向了一种类型的现实，中性语言的现实，最初语言的现实，它以日常语言为代表，既是狄德罗自己的语言，也是其读者的语言。

这些逆行的形象有三种类型。首先，我们在套叠的故事里得到了人物的反应，他们不停地打断了正对他们讲述的故事。其次，有人物在一个套叠的故事里出现——在一个既定的时刻，女主人叙述了某个我们看不见的人的故事，那个人只是故事里的一个虚拟的客人，然后，在狄德罗的故事里，这个真实的人物突然出现，而事实上，其唯一的状态是被套叠在女主人所讲述的故事里。最后，狄德罗时时刻刻转向他的读者来告诉他，“你必须发现我对你讲述的东西是相当不寻常的，但它就是那么发生的。当然，这个历险没有遵照文学的法则，它没有遵照写得很好的叙事的法则，但我没有控制我的人物，他们压垮了我，他们连同他们的过去，他们的冒险，他们的谜团，进入了视野。我只是告诉你实际发生的事。”所以，从最为密集地封装着的东西，从叙事的最为间接的内核，走向一个与书写同时的，甚至内在于书写的现实——某种意义上，狄德罗做的不过是让自己脱离了他自己的文学。他不断地向我们表明，这，这一切，不是文学，并且，有一种直接的、最初的语言，唯一坚固的语言，而故事本身，出于取乐的目的，就任意地建在了上面。

狄德罗的这个独特结构，也在塞万提斯，在十六至十八世纪的无数叙事中，被人发现。对文学而言，也就是，对十九世纪开始的语言形式而言，《宿命论者雅克》中发现的这类游戏，其实是微不足道的。

例如，当乔伊斯决定写一部，如果你们愿意的话，完全以《奥德赛》（Odyssée）为基础的小说时，他根本没有像狄德罗那样以流浪汉小说为模型来建构一部小说。事实上，当乔伊斯重复《尤利西斯》（Ulysse）的时候，他重复它，这样，在自身内部重复着的语言的这一叠合中，某种东西就会出现——它不像狄德罗那里一样，是日常的语言，而是某种类似于文学本身之诞生的东西。也就是说，乔伊斯以这样的方式写作，以至于在他的故事内部，在他所使用的句子和词语内部，在关于一座普通城市的一个普通人的一天生活的这个无限的故事内部，某种东西既作为文学的缺席，又作为文学的紧迫，而出现了；也就是这样的事实，即文学绝对地在那里，并且，它绝对地在那里是因为它是关于尤利西斯的，但同时，文学也处在远方，某种意义上尽可能地接近它的遥远。

　　这无疑得出了乔伊斯的《尤利西斯》的本质形构：一方面，有环形的形象，有时间的圆环，它从同一天的清晨一直转到了夜晚，还有空间的圆环，它包围了主要人物在其中走来走去的城市。然后，在这些环形的形象之外，你得到了一种垂直的、虚拟的关系，即乔伊斯的《尤利西斯》的每一段插曲和《奥德赛》的每一次历险之间的一种逐点的关系，一种一一对应的关系。因为这样的参照，乔伊斯的人物历险没有被时时刻刻地双重化和叠加，相反，它们被《奥德赛》人物的这种缺席的在场挖空了，奥德赛自己是持有者，但又是绝对遥远的，从来不可通达的文学持有者。

总而言之，我们会说，古典时代的文学作品不是真正的文学。为什么我们不能说《宿命论者雅克》或塞万提斯，为什么我们不能说拉辛，或高乃依，或欧里庇得斯，当然除我们之外，在我们把他们并入我们的语言的意义上，是文学呢？为什么，在这个时刻，狄德罗同他自己的语言的关系不是我刚刚说过的文学的关系？在我看来，我们似乎这么可以说：在古典时代，无论如何在十八世纪末，每一部语言的作品都作为某一沉默的原始语言的功能而存在，作品有责任恢复这种沉默的原始语言。某种意义上，这沉默的语言是最初者，是每一部作品曾经寄居其中并应随后从中脱离的绝对根源。这沉默的语言，这在语言之前的语言，是上帝的言语，真理的言语，模型的言语，它是古语，是圣经，它把其绝对的意义，也就是，其普遍的意义，赋予了圣经一词。有一部先行存在的作品，那就是真理，那就是自然，那就是上帝之言，并且它藏在上帝的内部，同时宣告了全部的真理。

这种至尊的、克制的语言，一方面，使得其他一切语言，一切人类的语言，当它们想要成为一部作品的时候，就不得不重新转译它，重新转写它，重复它或恢复它。但在另一个意义上，这种上帝的语言或这种真理的语言是隐蔽的。它是一切揭示的基础，但它本身是隐蔽的，它不能被直接地转写。由此就需要那些滑移，需要词语的那些扭曲，需要我们所说的修辞的整个体系。毕竟，隐喻、转喻、提喻等等，如果不是这样的尝试，又是什么呢，即试着用隐晦的、自身隐蔽的人的词语，通过畅通和阻塞的相互作用，来重新发现被作品当作其意义并有责任修复和还原的这种沉默的语言？

换言之，在一种什么也没说的喋喋不休的语言和一种什么都说却什么也不揭示的绝对的语言之间，不得不有一个中介的语言，它从喋喋不休的语言走向了自然和上帝的沉默的语言，意即文学的语言。如果我们随同贝克莱和十八世纪的哲学家，把符号定义为自然或上帝所说的东西，那么，我们可以十分简单地说，古典作品以这样的事实为特点，即它通过形象，通过修辞格的相互作用，把语言的稠密、模糊、隐晦，转变为符号的透彻和明晰。

相反，对西方世界而言，对一部分的西方世界而言，文学始于这种不断地被人听见，千年来不停地被人察觉或呈现的语言，变得沉默的时刻。从十九世纪开始，我们停止倾听这种本源的言语，在它的位置上，我们听见了无限的喃喃低语，已被言说的词语的累积。在这样的条件下，作品再也不必化身为那些充当沉默的绝对语言之符号的修辞格。作品从此只作为这样一种语言而言说，它重复已被说出的东西，并通过重复的力量，同时抹除了已被说出的一切，让它更加接近自身，以便持有文学的本质。

我们可以说，文学始于某种可被称为书卷的东西取代了修辞空间的那一天。我们十分奇怪地发现，只有到了很晚，书才成为了文学之存在当中的一个事件。在书实际地、技术地和物质地被发明出来四个世纪后，书才获得了它的文学地位。马拉美的书是第一本文学的书，马拉美的书，这个有着根本之缺陷的计划，一个注定要失败的计划，我们会说，是古腾堡之文学成就的结果。马拉美的书同时重复并摧毁了所有其他的书，在它的空白处，它拥抱那彻底地逃避文学的存在，回应那本充满了古典作品试图复制和再现的符号的沉默的大书。马拉美的书回应这本大书，同时也用自身取而代之：它是其消失的确认。

现在，我们可以明白，为什么，在它的声望中，并且不只是在它的声望，而且也在它的本质里，一方面，古典作品不过是一种再-现，因为它不得不再-现一种已然确立的语言，这就是为什么，在根本上，古典作品的本质总能够在戏剧——不管是莎士比亚的戏剧，还是拉辛的戏剧——里，被人发现，因为我们处于一个再现的世界里；反过来，严格意义上的文学的本质，从十九世纪起，不是在戏剧，而恰恰是在书中，被人找到。

最终正是在这本书里，在这本杀死其他所有书并亲自承担文学制造的总令人失望之计划的书里，文学发现并创立了它的存在。虽然在文学发明之前，书已经带着一种十分稠密的现实，存在了几个世纪，但它事实上并非文学的位置：它只是语言传达的一个物质时机。最好的证据就是，《宿命论者雅克》通过我们所说的逆行，逃避了或不断地试图逃避历险小说的魔术；唐吉可德和塞万提斯也是如此。

　　但其实，如果文学在书中实现了它的存在，那么，它就没有平静地迎接书的本质（另外，书事实上没有本质，除了它所包含的东西，它没有任何的本质）；这就是为什么，文学总会是书的拟像，它表现得它好像是一本书一样，它假装是一系列的书。这也是为什么，它只能通过对其他所有书的僭越和暴力而得以实现；不仅如此，僭越和暴力还对准了书的可塑的、可笑的、女性的本质。文学是僭越，相比于书的女性气质，文学是语言的男性气质；但它最终能是什么，如果不是图书馆的线性空间中，一本处在其他所有书当中的书，一本与其他所有书相伴的书？如果不恰恰是语言的脆弱的、死后的存在，文学又能是什么？这就是为什么，对这种文学而言，由于其全部的存在都在书里，它最终不可能是任何东西，除了来自坟墓那头。

　　就这样，在这本打开又闭合的书的唯一厚度里，在那些既空白又写满符号的纸页上，在这独一无二的书卷中——因为每一本书既独一无二，又相似于其他所有彼此相似的书——聚集了某种如同文学之存在的东西。这样的文学不应被理解为人的语言，或上帝的言语，或自然的语言，或心或沉默的语言；文学是一种僭越的语言，它是一种致死的、重复的、重影化的语言，书本身的语言。在文学中只有一个言说的主体，唯一的一个，那就是书，正如你们会想到的，那是塞万提斯曾如此绝望地想要烧毁的东西，是狄德罗在《宿命论者雅克》中如此频繁地试图逃避的东西，是囚禁了萨德也囚禁了我们的东西。(译/白轻)

什么是写作？

文/罗兰巴特

我们知道，语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯。

这就是说，语言结构象是一种“自然”，它全面贯穿于作家的言语表达之中，然而却并不赋予后者以任何形式，甚至也不包含形式。

语言结构象是一种抽象的真实领域，只是在它之外个别性语言的厚质才开始沉淀下来。语言结构含括着全部文学创作，差不多就象天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样。

与其说它象是一种材料的储存所，不如说象是一条地平线，也就是，既是一个界限又是一块栖止地，简言之，某种机构中的可靠地段。

作家实际上不从它汲取任何东西，对他来说，语言结构相当于一条界限，越过了这条界限或许就进入了语言的一个超自然领域。

语言结构是一种行为的场所，是一种可能性的确定和期待。它不是一种社会性承诺的场所，而只是一种无选择余地的反射，是人类的而非作家的共同性质。

它存在于文学礼俗之外，它是按其本性而非按照选择而成为社会性对象的。没有任何作家可以自自然然地将其自由插入语言结构的浓厚介质之中去，因为穿过语言结构的乃是整个历史，其完整性和统一性犹如自然本身。

因此对作家来说，语言结构仅只是一种人类的地平线，它从远处建立了某种熟悉性（familiarité），而且其性质是否定性的。

当我们说加缪和奎诺说着同一种语言时，只是按照一种不同的程序去假定，他们都不说古代的或未来派的语言。

作家的语言摇摆在废弃的形式与未知的形式之间，与其说它是一种基础，不如说是一种极限；它是作家不可能说出来而不象俄尔菲回头时那样失去其活动稳定意义及其社会性基本姿态的全部几何场。

因此，语言结构在文学以内，而风格则几乎在文学以外。形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的，并逐渐成为其艺术规律的组成部分。

于是在风格的名义下形成了一种自足性的语言，它只浸入作者个人的和隐私的神话学中，浸入这样一种言语的形而上学中，在这里形成着语言与事物的最初对偶关系，在这里一劳永逸地形成着其生存中重要的语言主题。

风格不管多么精致，它总含有某种粗糙的东西，它是一种无目标的形式，是一种冲动性的而非一种意图性的产物；它很象是思想垂直的和单一的维面。

风格的所指物存在于一种生物学或一种个人经历的水平上，而不是存在于历史的水平上，它是作家的“事物”、光彩和牢房；它是他的孤独自我。

风格和社会无涉，却向社会显现，它是一种个人的、封闭的过程，决非进行选择和对文学进行反省的结果。

它是文学惯习的私人性部分，产生于作家神秘的内心深处，却伸延到他的控制之外。

它是一个未知而又隐密的、本能的装饰性声音；它就象是在某种花蕾生长过程中按必然规律起着作用似的，风格仅仅是一种盲目的和固执的变化的结果，一个从本能与世界交界处滋生的“亚语言”的部分。

风格其实是一种发生学的现象，是一种性情的蜕变。

因此风格的泛音回荡于深处；而言语却有一个水平的结构，它的奥秘和字词存于同一水平上，言语所隐藏的东西为言语流的绵延本身所提示。

在言语中一切都被呈现，都注定要立即加以耗用，而语词、沉默的间隙以及二者的运动都被抛入一种废弃的意义之中，后者则是一种不落痕迹、从不迟误的转换过程。

反之，风格只有一个垂直面，它浸入个人的封闭的回忆之中，它从某种对事物的经验中积成了它的密度。风格永远只是隐喻，即作者的文学意向和躯体结构之间的一种等阶关系（应当记住，结构是一种时延的沉积）。

于是风格就永远是一种秘密了，但是它的所指物的沉默部分不具有语言的运动的和不断迁延的性质。它的秘密是一种闭锁于作家躯体内的记忆。

风格的暗示性功效并非象在言语中似的是一种速度现象，在言语中未说出的部分仍然属于语言内的间隙部分；风格的暗示性功效却是一种密度现象，因为在风格之下牢固存在的、在其修词法内直接和间接聚集着的东西，是绝对属于语言之外的现实的。

这种蜕变的奇迹使风格成为一种超文学的作用，它把人们带到了力量和魔术之前。

按其生物学的起源来说，风格位于艺术之外，即位于把作家和社会联系在一起的那种契约关系之外。于是我们可以想象那样一些作者，他们喜爱艺术的安全性甚于风格的孤独性。

纪德就属于那种无风格的作家之列，他以自己的技巧方式探讨了从某种古典精神气质中引发的现代性愉悦，正象圣·桑按照巴赫的音乐或普朗克按照舒伯特的音乐所进行的再创造一样。

与此相反，现代诗歌（如雨果、伦姆堡或沙尔的诗歌）是饱含着风格的，它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。正是风格的威权作用，即语言和其在躯体内对应物之间绝对自由的联系支配着作家，有如一种新颖之因素加于历史传统之上。

因此，语言结构的水平性与风格的垂直性为作家描绘出一种天性，因为他并不偏选任何一方。语言结构起着一种否定性作用，即作为可能性的最初限制，而风格则是一种必然性，它使作家的性情同其语言结合了起来。

在语言结构中他发现了历史的熟悉性，在风格中则发现了本人经历的熟悉性。在两种情况下都同一种天性，即同一种熟悉的姿态有关，在其中耗费的能量只表现在运用程序方面，它有时被用于列举，有时被用于转换，但从不会表示一种选择。

但是一切形式也都是一种价值，所以在语言结构和风格之间存在着表示另一个形式性现实的地盘，这就是写作。

在任何文学形式中都涉及有关格调、气质等因素的一般选择，如果我们可以这样说的话，正是在这里，作家才明显地将其个性显示出来，因为他正是在这里介入文学的。

语言结构和风格是先于一切语言问题的现象，语言结构和风格是时代和生物性个人的自然产物。

但是作家禀赋的形式同一性，只有在语法规范和风格稳恒因素的确立之外才能真正形成，在那里写作的连续流被聚集起来，并首先在非常纯粹的语言学性质之内被封闭起来，然后进而变为一套完整的记号，一种人的行为的选择，以及对某种善的肯定，由此而使作家介入一种幸福或不幸的表现和交流之中，并使其言语的既正常又特殊的形式和他者的广泛的历史联系起来。

语言结构与风格都是盲目的力量，写作则是一种历史性的协同行为。

语言结构与风格都是对象，写作则是一种功能；写作是存于创造性与社会之间的那关系；写作是被其社会性目标所转变了的文学语言，它是束缚于人的意图中的形式，从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。

例如，梅里美和菲涅龙两人被语言结构现象和风格的偶然特点所分离，然而他们都运用着一种具有相同意图性的语言：他们都表示相同的形式与内容的观念，都接受相同的规约秩序，都是相同的技术性反应的发生场所。

虽然他们相距一个半世纪之遥，却以相同的姿态运用着同一种工具，当然在表面上多少会有所不同，但在运用的方式和场合方面彼此根本没有差别。一句话，他们都有同样的写作方式。

与此相反，在梅里美和劳特雷蒙，马拉美和塞林，纪德和奎诺，克劳戴尔和加缪这些一对对几乎同时代的人之间，尽管他们运用着相同历史阶段的语言结构，却彼此有着根本不同的写作方式。

他们在以下各种因素之间简直格格不入：格调、叙述方式、目的、寓意、言语的自然性等等，结果共同的时代和语言结构反而无关紧要，因为他们彼此的写作方式如此对立，并以这种对立本身作为区分彼此的明确根据。

这些写作虽然彼此不同，但却可以比较，因为它们都是一种相同运动的产物，这个运动就是作家对其形式的社会性惯用法和对他所承担的选择的思考。

于是写作被置于仅在它之后才产生的文学问题的中心，从本质上说它成了形式的伦理，它是社会性场所（aire sociale）的选择，作家就是在这个场所内来决定如何确立他的语言的“自然”的。但是这个社会性场所决不是一个实际消费的场所。

问题并不在于由作家去选择他为其写作的社会集团，他很清楚，除了发生革命以外，写作永远只可能是针对同一个社会的。他的选择是一种意识的选择，而不是功效的选择。他的写作是思考文学的一种方式，而不是扩展文学的一种方式。

或者可以更明确地说，因为作家不可能对文学消费的客观材料做任何改变（这些纯历史性的材料是他所无法控制的，尽管他了解这些材料），所以他才想在言语的根源处，而不是根据其消费状况来要求一种自由的语言。

这样，写作就成了一种含混的现实，一方面毫无疑问，它产生于作家和其社会的接触；另一方面，写作又通过一种悲剧性的逆转，使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源。历史未能向他提供一种被自由消费的语言，而是促使他要求一种被自由生产的语言。

因此，一种写作的选择以及其责任表示着一种自由，但是这种自由在不同的历史时期并不具有相同的限制。

作家并未被赋予在一种非时间性的文学形式储存库中去进行选择的自由。一位作家的各种可能的写作是在历史和传统的压力下被确立的；因此存在着一种写作史。

但是这样一种历史有其双重性：当一般历史提出（或强加）一种新的文学语言问题时，写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆，因为语言从来也不是纯净的，字词具有一种神秘地延伸到新意指环境中去的第二记忆。

写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的姿态中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了。

今天我当然可以为自己选择某一种写作，并在此姿态中肯定我的自由，希图获得一种新颖性或一种传统。

我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒。

一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积，捂盖住了我的语言的当前声音。

所有的写作痕迹，象一种最初为透明、单纯和中性的化学成分似地突然显现，在这种成分中，简单的延续性逐渐使处于中止态的全部过去和越来越浓密的密码体系显现出来。

于是写作象自由一样仅只是一种时机（moment）现象。但这个时机是历史上比较明显的时机之一，因为历史永远是并首先是一种选择以及对该选择的限制。

正因为写作来自作家的一种有意义的姿态，它才比文学中任何其它方面更显著地汇入历史之中。

古典写作的统一性几个世纪以来未曾改变；现代写作的多样性百年以来在文学活动中却已扩增到无以复加的程度。

法文写作的这种分裂现象明显地和整个历史的一种重大危机相伴而生，这一危机在文学本身的历史中也可看到，只不过表现形式比较混杂而已。

区别巴尔扎克“思想”和福拜楼“思想”的是同一流派内的差异性，而使他们的写作彼此对立的则是一种基本的分裂，它正好发生于两种经济结构相互连接从而引起心理和意识产生决定性变化之时。

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