贝拉.塔尔的电影哲学与艺术

一：语言之隐与后撤式的叙说方式

我是一次很偶然的机会进入到贝拉.塔尔的电影世界，不知道在哪个网站上，看到了《撒旦的探戈》这部电影，电影的名字吸引了我，“撒旦的探戈”，把“撒旦”与“探戈”这两个语言名词放在一起，构成了非常具有隐喻质感的意象。这里，我宁愿不用“隐喻”这一词汇，因为隐喻这一语言修辞手法的由来，本身就是基于一个假设的前提，即：语言的主体是人，人是语言的唯一主体。所以人类将事物与事物之间无法开口说出的、沉默着的语言称为“隐喻”，人类将它称为一种修辞手法，而不是语言自身，事实上，如果把“撒旦”视为一种主体，把“探戈”也视为一种主体，当然，它们也许是看不见的、抽象的、隐的主体，把这两个主体并列在一起，它们自身就在相互说话与表达，这是一种看不见的语言，是一种“隐”的语言，但这又是世界真实存在着的语言，凭借这些语言，它们得以表达它们之间存在着的真实关系，如果我们对这些语言注入我们的情感，注入一种艺术的气质，那么我们可以将这种语言称为“它们之间的对白”，或者说“它对它的表白”，或者说“它的独白”（它对世界的表达），语言围绕在这些事物的周围。或者换种方式来描述，事物形成场景，场景自身在说话，场景在说什么？它在说“我是谁？”，它在说它自身的存在，这样的语言一再向人类表明：我是我，并不等同于你对我的定义与描述，也并不等同于你对我的规定。如此说来，人类迄今为止对语言的定义与追溯并不彻底，他们并没有还原出语言的本来面目，也就是说，他们并没有返回到语言自身。在这里，我高度怀疑：由于人类没有走出“人是语言唯一的主体”这一巢窠，以至于他们对语言的定义均是从“显”的角度来进行的，他们不能捕捉与感受那些“隐”的语言。

人类可以拥有一条通道来抵达这些“隐”的语言吗？这些沉默着的语言。似乎这是一个悖论，语言得以存在的前提是：它是“显”，需要说出来，它是人类“开显”事物的工具。于是，语言与“隐”是格格不入的。我在这里注意到这样的事实：语言是照亮，在它的点亮之下，深渊被开显为“显”的世界。其实，上述的说法又让我们回到人类现有的出发点：语言只是人类的工具，是人类相互之间传递信息、表达感受与认知的工具。我在这里隐隐约约地感觉：我们对于这个世界的描述，因为我们在世界之内，使得世界的万事万物染上了人的色彩，换句话说，我们对事物的描述总是带有人的主观性质的。在这里，我们需要转变为另一种描述方式，即从场景中（世界）撤退出来，在场景之外描述场景，这是一种重大的转变，是一种后撤式的叙说方式，意味着人类不再直接开口说话，他们转而描述、构建场景与意境，通过场景与意境说话，换句话说场景与意境自身存在着的语言就是人类想说的话。如果说语言是对场景的命名与取名，那么“让语言自身开口说话”就是“人类后撤，让场景与意境开口说话”。人类从人类场景中撤退出来，从语言的生成方式讲，“我”不再是语言的发起者，“我”只是像一面镜子，在人类场景之外映射人类场景，或者说“我”成为一位人类场景之外的旁观者，是一位冷静的描述者，这些描述性的语言（像一面镜子的映射）并不是人类最终的表达目的，这些描述性的语言只是为了真实地呈现与构建场景与意境，场景与意境自身存在着的语言才是人类想要说的话。那么问题来了，人类为什么不直接开口说话？而是借助场景与意境说话。我的意思是：这些存在于世界万事万物的语言是一种“隐”的语言，它们在说话，但是它们从未开口，或者说它们不能被明说，人类一开口，它们就消失了。

所以，在这里，我说的“后撤”有两层意思，第一层的“后撤”是人类语言生成方式的变化，他不再直接开口说话（不再是语言的发起者），他转而描述、建构场景与意境，让意境自身开口说话，意境自身蕴含的语言就是人类（作者）想说的话，或者说人类委托“意境”说话，意境就是世界的自身语言。这里，我想起了托梦，我们的先祖们总是通过梦境来显示我们未来的道路，而梦中的那些朦胧的意境总被人类冠以“隐喻”的名称，在这里，我能否大胆地说一声，对于“梦”——这一“显”与“隐”世界的交汇地——这一沟通“显”与“隐”世界的连接载体，由于人类的误解与无知，迄今为止的无知，或者说由于人类迄今为止依然未能还原出语言的原本面目，犹如盲道中倒立着的醒目的人行标识，使得人类总是用一种扭曲的眼光来对待梦，他们总是在与世界真正存在着的语言擦肩而过，或者说他们并没有还原出梦的本来面目。什么才是世界的真实？是我们的梦还是我们可以看见的、可以连接的现实生活，我们的现实生活难道不可以被剪辑成为片断吗？苏东坡云：平生生死梦，三者无凭恃。如此说来，这个世界对于我们每个人而言，它如此不同，甚至是独一无二，世界是我们眼中的世界，它取决于我们如何剪接，那么，谁是导演呢？犹如天空之上的声音，他在背后断喝：停！他是死亡吗？是死神吗？是的，这只是一场游戏，人的一生只是一场游戏吗？在这一场游戏中，世界成为游园，成为孩子们眼中迷离的梦境。

“后撤”的第二层意思指的是语言生成角度的转变，语言产生位置的变化。“我”从人类场景中撤退出来，在场景之外映射场景，这是一场真实呈现的过程，它呈现的是世界自身。于是，世界对于我而言，它仿佛与我无关，我是一位静静的局外人。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，非如此，我们的语言无以还原出世界的原本面目，那是我们的现场，人的存在现场以及精神分析的现场，是纯粹的哲学现场也是纯粹的艺术描述现场，那也是人呈现人自身的现场，于是，与科学无关，科学进入不了人的存在现场，换句话说，科学——以一种人注视“人之外世界”的目光——它呈现不了人自身，也呈现不了人与世界的真实关系。于是，好像有无数个我一般，不停地在场外呈现包含前一个我在内的场景自身，“我也在唱歌”，但是这里的呈现方式与内容发生了转变，或者说呈现角度发生了变化，并不是呈现“我在唱歌，唱了什么内容”，而是呈现“我听见我唱歌，我听见我唱了什么内容”，仿佛有一个我从场景中撤退出来，他在场外呈现包含“我”在内的全部场景，这类似于哲学中反思的意境，我注视我自己，但又不完全等同于哲学中反思的意境，“从场景中撤退出来”的最大含义是：人不再是世界的中心与世界万物的尺度。听起来似乎很荒谬，这也许是“我”的真相与真实，也是世界的真相与真实，这不也是人的存在的真相与真实嘛！无数个我，无数个从“我”中撤退出来的我，难道他们不能以一种悖论、不可思议的方式统一为一个整体的“我”吗？否则，就人的一生而言，他怎么能够以一种“求生”的方式前行，然而他的终点却是死亡呢？于是，“说”的意义在于：我总是努力开口，说的却是那些不可言说之物；而“写”的意义在于：他甚至要把“写”本身解构掉，他（福柯）总是想写一部根本无法写出的书，关于癫狂的历史，也就是说要让疯子自己说话，然而，写作者（福柯）本人却不是疯子。这怎么可能？可是，这怎么又不可能？！接近黑暗的时候，那里总会存有一些不可思议的微光，而光明与黑暗的转换历程，总有逻辑与科学无力描述的质变时刻。我的意思是：那些看起来不可思议的、甚至荒谬的事物与现象，它们毕竟出现了，它们以一种悖论的、断裂的方式整合为一整体，从而超越了科学与逻辑的叙述范围，“无数个我”以及“我从场景中的撤离”是一种事实上的存在，那些科学与哲学无法进入的悖论、断裂地带，那些无尽的黑暗，恰恰是艺术的起源地。

于是，我们又回到本文开篇的那个话题，贝拉.塔尔的电影《撒旦的探戈》，电影名称吸引了我，“撒旦”与“探戈”是两个对立的事物，一黑一白，一邪一正，它们并不连接，它们在那里对立，并且对峙与呼应，犹如悖论，这是艺术的发源地与存在的舞台。那些已经丧失了科学与哲学连接可能性的事物与事物，它们就没有关系了吗？非也，它们一直保持着一种神秘的艺术张力，所谓“张力”就是若有若无的联系，从“显”的角度看，它们是断裂的，然而，从“隐”的角度看，它们又呈现出丰富的连接可能，记住，这是“可能”，是“连接可能”，从“生”的方向看，它们是失败的、沉默的命运，然而换一种方式，沿着“死亡”的角度看过来，它们却又存在着无数的“生”、“连接”的可能性。如果说科学在一条逃避死亡的道路上狂奔，它遮蔽黑暗与死亡，艺术却是在频频地注视死亡，它在生与死之间保持着张力，于是，人类自由的双翼，必然来自于那些恢宏而又均衡的建构与解构学问，非如此，无以形成人类自由的双翼。

那么，怎样才能呈现这样对立的、断裂的事物之间的关系？或者说，我们从世界之外看向我们这个世界，世界不仅仅是那些可以连接的、光亮的城堡（原来，在世界之内，我们眼中的世界只是一座光亮的城堡），世界还包含着大量的深渊、包含着大量的断点与断裂，包含着大量逻辑与科学不能抵达的“隐”的区域，世界被分割为一座座孤岛，它们以一种“隐”、“看不见”的方式彼此呼应与连接，让它们自己说话，然而，它们却从未开口，在乔伊斯的文学作品《芬尼根的守灵之夜》，那些大量的梦言呓语所形成的片段不就是世界的真实写照嘛，在此刻，我们的那些远离的先人们，他们不就用这些“隐”的语言在和我们对话吗？以一种震荡的方式在我们的心灵深处存在着，以至于我们对我们的前行方向都感觉到匪夷所思，顷刻之间，那些新的世界就向我们敞开了，欢迎来到这些崭新的、泛着金属色泽的艺术世界，在这里，我们从未曾开口，我们转而倾听那些存在着的世界万事万物的声音。

这是一种“回撤”的人生方式，也是一种崭新的人类叙述方式，在我看来，它甚至形成了艺术与非艺术作品的分水岭。“是不是让情境自身开口说话”，“是不是让作品自身开口说话”，“是不是让电影自身开口说话”，这些具有判断性质的语句与“是不是让语言自身开口说话”一起，形成了对艺术作品与非艺术作品哲学意义上的衡量标准。为什么是哲学意义的衡量标准？显然，这里面的差别是哲学意义的差别，是人类陈述方式的差别，即：一种是人类开口说话，“我”开口说话，而作品只是人类表达的工具，而另一种是人类隐后，作品自己开口说话，作品成为作品自身，成为站立的主人。知道了这一点，对于我们理解贝拉.塔尔的电影作品很有帮助，电影对于贝拉.塔尔而言，它并不是一个文学故事的叙事工具，贝拉.塔尔让电影自身开口说话，换句话说，贝拉.塔尔的电影可以没有台词，它是人类场景之外的摄影机，或者说它是放置在人类心灵深处的摄影机，贝拉.塔尔的作品形成了深刻的、形而上学的哲学与艺术意境，从而呈现出解构方向的人类精神处境，贝尔.塔尔通过其自身独特的电影镜头语言，让电影自身开口说话。

二：黑与白

贝尔.塔尔的电影是黑白电影，他的电影只用黑白两色，他在一次采访中，谈到对于电影颜色的选择，他说摄影机对于颜色的捕捉已经失真了，电影后期处理出来的彩色与大自然本身存在的彩色存在着差别，它们是虚假的合成颜色，充满着“塑料感”，不是现实的图景。这是贝尔.塔尔对自己电影采用黑白色所给出的理由，这是导演的个人偏好吗？或者说这表明了导演的一种电影风格：呈现真实的世界自身，呈现存在着的人真实的情感、真实的精神、真实的处境？在我看来，贝尔.塔尔电影的黑白两色是通向他电影意境的工具：被解构后的人类精神废墟、萧疏的田野、无尽的孤独（这是人的底色）、卑鄙而又粗鲁的人性之恶、没有光亮的人的处境。如果选用彩色，电影何以达到这样的意境？贝尔.塔尔电影的关键之处是那里没有光，我所说的“那里”指得是人类最深的精神境地，或者是人的最纯粹存在——作为独一无二的世界个体——无法与他人分享的境地。是的，“我”可以一个人活着，在城堡与集体之外，并不取决于他人，这才是“我”的形成——具有哲学意义的“我”的形成，对，从另一方面说，他们又何尝是“我”，他们又何曾成为过“我”。贝尔.塔尔与卡夫卡以及本雅明是一脉相承的，他们的人生朝向是一致的，所以作品的精神气质极为接近，他们的作品均是解构主义作品，面向死亡而不是面向生存，从这一点说，如果人类的解构之路没有打通，人类又何曾拥有真正意义的生存？这是一种生存吗？毋宁说，这只是一种“活着”，像一只黑鸟在地面倒行着走路，他们的活着只是在逃避死亡，为“活着”而活着，“活着”成为本身。

从更深的角度说，或者说我们在这里需要对贝拉.塔尔的电影进行更深的撤退与还原，我们——在这里指得是围绕着贝拉.塔尔电影的人——需要隐于贝拉.塔尔电影之后。很显然，我们只有撤退到贝拉.塔尔电影之后，隐于它之后，我们才能看清贝拉.塔尔电影的全部表述内容，我们才能清晰地看见一部电影的呈现方法与手段是如何导致电影意境产生的。贝拉.塔尔凭借艺术与哲学直觉对于电影颜色的选择，相对于他的电影意境——解构主义的意境，是必然的，或者说贝拉.塔尔已经丧失选择了，他只能选择黑白两色，为什么？因为这是世界的本原色，解构主义是一条人类还原之路，它一直撤回到人类的初始现场，所有的人类合成的、加工的东西，所有的人自身之外的东西都要被丢掉，这条道路的成功与否，或者说这条道路是不是能够呈现最终出口，取决于人类能不能抛弃人类自身之外的东西，是的，只留下人类自身以与世界对峙与抗衡，从这一角度说，沿着建构的方向，人类所拥有的外界的东西，人类所修建的那么多带有防御性质的城堡建筑——包括精神的城堡（所谓名气以及人类自我建立的头衔体系，这仿佛是一场游戏）以及物质上的城堡（那么多的高楼大厦、防洪堤、对自我保护的盾牌），这可以算是人类的成功，但从解构与退场的方向，这何尝不是阻碍人类可以离开的障碍，它成为负担，成为是人类离场的负担。贝拉.塔尔电影的解构主义特点注定了电影颜色只能采用黑白两色，非如此，无以还原出世界自身。

那么世界自身是什么？那么纯粹的世界自身是什么？这简直是一场人类想象革命，考验着恢宏的人类想象力，这是最重要的人区别于动物的能力吗？比如说动物无以想象彼岸，动物无以想象它死后的世界，这超越了科学，哲学的唯物主义与科学的怪异结盟，加速了人的工具化及物化，使得人只能异化为一个工具化的人，人的价值只能简单定义为能够被他人所用，这简直是对人的侮辱，尼采一定会非常生气，他的建构哲学的核心并不是对人的盔甲的建构，他的哲学是对人自身、对人自身精神的建构，但是从另一方面说，唯物主义哲学与科学的诡异结盟，在尼采死后一百余年的结盟，正是击中了尼采哲学——面向于单一建构方向哲学——的阿喀琉斯之踵，丧失彼岸的唯物主义只能通往建构方向，与最典型的建构学问——科学——一拍即合，加速了人的精神沦陷以及工具化，这也许是尼采始料不及的局面，换句话说，这正彰显了解构学问——像贝拉.塔尔这样的电影艺术——对于人类的意义，人类没有离场的自由，就没有进场的自由，没有自由意味着：人只能成为他物的工具，人不能成为其自身的主人。贝拉.塔尔的电影以其黑白两色呈现了人的解构处境——如此黑暗并且如此孤独，最关键的是：在这片黑暗与孤独的境地中，人并不回避、并不挣扎与打破，人只是默然在这片黑暗与孤独中，成为黑暗与孤独的一部分，或者说让黑暗与孤独成为自身的一部分，这是双向的进入与接纳，人与“黑暗与孤独”互为自身。

再次回到这样的问题——世界自身是什么？让我们再次进行一场虚构与想象革命——梦就是一场经典的虚构与想象革命，它连接“显”与“隐”，对于世界而言，它可以被想象从而得以成立的模型太多了，换句话说，它的出口太多了，比如说：世界是“显”与“隐”交织的悖论整体，类似于中国古人所说的“阴”与“阳”。于是，从“显”的角度说，我们可以说人的旅程是”求生“之旅，是进场之旅，进入场景之旅，显然，这等同于建构，构建一片场景（在现实世界中的房子），从精神分析的角度说，构建一个“我”——这是一个哲学意义的我；从“隐”的角度说，我们可以说人的旅程是“求死”之旅，是离场之旅，是对“我”的解构，“显”与“隐”是人——这一硬币的两面，它们同时进行，以断裂、悖论的方式整合出完整的“我”。于是，贝拉.塔尔电影的黑白两色——经过彻底还原与回撤后的世界本原色——不就映射出世界“显”与“隐”的哲学架构吗？这简直是哲学的基本颜色，所以，贝拉.塔尔已经无路可走，他的艺术直觉对于颜色的选择是正确的，他的电影颜色彰显着电影的艺术方向与底蕴，沿着解构之路的行进，需要非常纯粹的气质，非如此，无以还原出世界自身，无以还原出人的存在现场，无以呈现出解构之路的黑暗行程。

三：长镜头

贝拉.塔尔是一位电影长镜头大师，在我的想象中，如果在一个宫殿式的房间，一个曼妙的女子与一位全副武装、挺拔的卫兵一起，他们为贝拉.塔尔加冕，在王冠上，赫然刻写着“电影大师”这一称号，并且以小字备注：基于高超的形而上学哲学能力，他得以构建出浩大的哲学与艺术交织的电影意境。我想贝拉.塔尔会收下这顶王冠（他有理由收下），但是他将会拒绝大师——这一称谓，因为“大师”这一称谓与贝拉,塔尔的电影意境是不吻合的，在他的电影中，城总会无缘无故地被吹跑，比如说他的电影《都灵之马》中的那些看起来莫名其妙却又富含深意的对白——这简直是解构之路的点睛之笔，一个粗鲁的男子突然冲进父女居住的乡间小屋，第一句话就是“城让风吹没了，已经成为废墟了”，所以，贝拉.塔尔拒绝让人称呼他为“老师”，为此，他作了一番解释，他认为在电影这一事业中——大家都是伙伴关系，是通往无人知晓终点所在地的伙伴。显然，在他的眼中，“大师”就是一座城堡，在那些纯粹意义的解构主义的意境中，“城让风吹跑了”，“大师”将会成为废墟，或者说，“大师”——这一称谓——面临的必将是死亡，这可不是一个好兆头，贝拉.塔尔具有先见之明，他极具有人的反方向的智慧，所谓“无用之大用”，所以，他极其明智，他将会拒绝这样的称号。

电影《撒旦与探戈》开篇的那个长达七分钟的长镜头，将会成为贝拉.塔尔电影艺术最具有象征意义的图标，如一枚金色的纽扣勋章，镶嵌在贝塔.塔尔电影世界之门的正中央（毫无疑问，如同每一位纯粹意义的艺术家，他们均虚构出一片完整的艺术意境，这赋予了他们在这世界上独一无二的存在感）。在几座破败不堪的乡村屋子所围成的空地中（这与中国农村的土坯屋非常像，《撒旦与探戈》是来自匈牙利的作品，看来社会主义国家总是潜伏着共同的，幽魂般的集体主义意境），一群牛从对面的房子出来，并且是慢腾腾、从容地晃出来，电影的摄影机就架在这间屋子的窗户，这是一个固定机位，只是根据牛群的走向调整角度，天是一个阴天，阴沉沉的，暴风雨要来的节奏，似乎，这还是一个雨季，以至于破旧房屋围成的空地变得泥泞不堪，贝拉.塔尔电影的房屋总是取景于萧疏旷野中的乡间旧屋，破旧不堪的土坯，似乎缺少最后的一击，以成为废墟，这是整个世界陈腐不堪，将要倒坍的先兆，毫无疑问，这最后的左勾拳来自卡夫卡、本雅明、乔伊斯、贝拉.塔尔、胡塞尔这样的解构主义哲学家、文学家、艺术家，也许它还会来自中国的老李，这未必可知，有一点是确定无疑的，艺术家并不呈现道路，也不呈现方向，艺术家通过构建意境所呈现出的真实的世界自身，成为鲜活的事实——如何看待它们，这取决于每一位观众，换句话说：问题以及答案，道路以及方向在每一位观众的内心深处。艺术既不号召，也不形成信仰与集会，这是艺术有别于宗教与政治的地方。于是，那群牛从对面的房屋走出来，来到泥泞不堪的空地，在这里队形散开，其中一两头牛向着镜头奔来，突然又停住，在原地以一种动物的本能保持着警戒的眼神，接下来，镜头跟随着牛群的队形移动，穿过斑驳的屋墙，陈旧的栏杆，生锈的水龙头，直到牛群走出空地，走上这一群建筑物之外的道路，外面有什么，我们不得而知，牛群越出了摄影机的视线范围，这一场景到此结束。贝拉.塔尔这个长镜头的核心要素是：场景中没有人，或者说人已经从场景中撤离出去了，因而场景呈现出孤独（当然这是常态，孤独已经快成为永恒的美丽了）、衰落与衰败（这是解构后的废墟将要产生的先兆）、肮脏——一切都很肮脏——不仅是自然环境，也包括人的心灵——这是解构的前提及必要条件。无需贝拉.塔尔开口，他的电影意境自身表明解构——对人的解构以及对人类集体的解构是必要的，他也许并没有意识到，在他的前方存在着丰硕的果实，尽管他的电影没有呈现这些果实，这些果实足以滋养人类的心灵。事实上，他的作品正在呈现一种通道——人退出人类场景的通道——这是人的精神解构之路，也是人的精神自由之路。

贝拉.塔尔在一次采访中谈及长镜头的作用时，他说：长镜头的目的是为了唤起观众的注意力。在我看来，长镜头表达着一种决心，表达着导演持久地、深入事物内部的决心，或者说，它简直表达了导演的能力——深入世界的能力，长镜头所特有的持续跟踪事物运动、发展的特点，在一段封闭的时空中，给予电影以深度的事实感，这是一种真实的呈现，对世界自身的呈现，相比较纪录片呈现出我们现象世界的真实、自然世界的真实，贝尔.塔尔呈现的是人类精神世界的真实，是形而上学世界的真实。

四：黑暗里，他们面朝不同的方向

在我的想象中，西边的天空总比东边的美，于是，我坐在门槛中央，我跨坐在那里，在我的右手边，是门外的青山，绿水长流，太阳光很刺眼，尽管太阳即将下山，可是阳光很明亮，在明亮的光线之下，那些早晨的雾气却依然没有散去，一颗高大的梧桐树以其挺拔的枝干刺向天空，远处的琉璃瓦制成的房屋，还有隐约可见的城市的塔尖，这一切仿如梦境，犹如人类心底隐藏千年之久的梦境，这是一个多么美好的世界，犹如天堂中最纯净的一滴水。

在我的左手边，是黑暗的房屋（似乎并不能称它为房屋，它就是一片黑暗的区域，可是，现在人类有对应的语言来称呼它吗？比如说深渊，比如说弗洛伊德的“潜意识”），没有一丝的太阳光能够穿透房屋的墙壁，进入屋内。在屋的另一边，有一些出口能够通向屋外的另一个世界吗？我并不知道，我也没有确切的答案，我显然明白这一点：这是一个科学失效的地方，因为没有光，我无法注视屋内的客观事物，这同时也是一个上帝的骰子失效的地方，这里没有概率，特别是在屋的那一边，靠近另一个世界的地方，那里一切都有发生的可能，成为完全的可能性。

于是，我做了一个梦，在梦里，我看见贝拉.塔尔与鲁迅都进入这片黑暗之中，我打开鲁迅的《野草》，他说：鬼铗眼的天空越加非常之蓝，不安了………哇的一声，夜游的恶鸟飞过了。这一段文字以及《野草》的许多文字都表明鲁迅进入了这片黑暗，我也看见贝拉.塔尔进入了这片黑暗，他的解构主义电影表明了他为这片黑暗而生，他的电影使命是照亮这片黑暗，他照亮这片黑暗中的事实给人类看。

在梦中，我看见贝拉.塔尔与鲁迅在黑暗中的朝向以及精神气质是不一样的，于是，我醒来，拿起床边的笔，我把我在梦中的感受与思考记录下来：

鲁迅在黑暗中表现出痛苦与愤怒，他面向光明并且在黑暗中寻找光明，而贝拉.塔尔在黑暗中展现出一位艺术家的定力与精神勇气，不挣扎、不打破，与黑暗共处，将黑暗而不是光明视为人类存在的基石。于是，鲁迅作品的问题在于：他进入了黑暗，并且描述了黑暗，但是在这一过程中，他的作品却没有形成相应的艺术质感。

四：人的存在孤独

在集体与场景之中，我们的表达总是受到某种神秘的、甚至是理所当然的限制，我们将这种限制已经默认为天然的、合理的，甚至为了压抑我们内心的真实力量——犹如火山喷发般的深渊力量，我们求助于法律的帮助，于是，我们将这些限制称之为合法的。“限制”具有穿越千年时空的力量，犹如一座座叠加的高山，以至于我们自身对这些限制都毫无觉察，比如说：我们掩饰自身的孤独，我们掩饰对于人世的厌倦，这些都是对集体与场景的穿透性破坏力量，这是我们的集体恐惧所在：如果不能封存这些“负面”情感与感受，我们的场景将会像一座引爆的火药库，被炸飞在空中。

从根本上说，我们的掩饰源自我们内心的恐惧，集体一方面成就了人，被他人认可成为人的天然渴望，另一方面，集体同时限制了人，使人不能成为独一无二的自己。那些来自建构方向的文学作品，使用一条集体线索与结构来串联起人类这一个个个体，使他们具有统一的面庞与微笑，并且沉沦于那些无需言明的关系连接准则。毫无疑问，这些建构作品有可能赋予人类梦幻般的膨胀力量，像一具海绵般的婴儿吸满水似的膨胀起来，在作品的描述之下，人类世界的一座座高楼矗立起来，一座座高山峻岭中的水坝修筑起来，那些人造的、具有穿透力的、威力无比的巨型炸弹，似乎可以将人类的征服欲望扩散到宇宙的任何一个角落。在作品的建构漩涡中，携带统一面具的人类个体（集体之人），似乎也沉浸在无所不能的幻觉中，幻觉的盛宴终究要退场，狂欢是必要的，然而狂欢中的我只是我的一部分，就如同集体中的我也只是我的一部分一样，它是短暂的，而不是永恒的。狂欢是对死亡的恐惧和逃避吗？它以另一种方式面对死亡——以压抑恐惧的方式面对死亡，这是不是狂欢的属性，已经不重要了，重要的是：集体中所显示出来的我并不是真实的我，完整的我，可以将这样的我称为“集体面容”，但是，人类作品的创作者——那些纯粹的文学家以及艺术家，他们（她们）应该保持清醒的认识：它——这些集体面容——只是“我”的一部分，是“我”在集体中显现出来的那部分。

于是，就其本质而言，那些所有的建构主义作品并不能让人满意，无论它们的叙事多么精致，整部作品的结构多么浩大，它们描述的都是人的“集体面容”，这不是真实的人本身，那些潜伏在水底下，不能在场景中拿来示人的东西，恰恰是人——这一个个独一无二的个体的本质所在，恰恰是人——这一个个个体在世界中的独一无二的存在。毫无疑问，对人类场景进行超越式的描述，对人的描述由“场景式的集体面容”转为“人的内心”（内心无法成为集体的东西，它是隐藏的），转为人的精神世界，从而呈现人与人之间共同的东西（他们都是人，基于人的共性）——比如说这些共通的情感——这简直是能够穿越古铜色岁月的人与人之间的桥梁，能够呈现这样内容的作品已经跃跃欲试，呼之欲出了。

贝拉.塔尔做到了这一点吗？他的电影是这些“跃跃欲试”“呼之欲出”的作品吗？他的电影《鲸鱼马戏团》以一座壁炉里燃烧、跳动的火苗作为开场（他的开场非常正确，电影不同于画的地方，在于电影要去呈现那些流动的场景，相比其它艺术形式，这是专属于电影的得天独厚的技术能力），一个人的手拿着杯子浇灭了火，然后，镜头缓缓拉起、变焦，呈现一个人的背影，他浇灭火后，走向房间里的另外站着的几个人，原来这是一个酒馆（贝拉.塔尔喜欢拍酒馆，这些酒馆像一幕幕话剧，只不过人们通常进行着莫名其妙的对白与独白），此刻，这些站立着的人保持着固定的站姿（以一种雕塑的语言来呈现他们之间的沉默的关系，我非常确定，这些站姿以及人的排列完全依赖于导演的艺术直觉），已经是深夜了（解构主义的作品呈现的是夜里的人，那里没有光亮，是科学等建构学问失效的地方，可是人——而不是人类——照样在那里活着，那是艺术的起源地以及扩张舞台，所以，艺术展现了人的另一种能力，在黑暗中生存的非逻辑、非连接能力，甚至，艺术需要人的纵身一跳，彼岸——相对应我们此刻的此岸的彼岸——产生了），酒馆快要关门了，“稍微等一下，威鲁斯卡，给我们展示一下”，一个人开腔了，展示什么？在酒馆即将打烊的时间，他们准备展示什么？这是一幕话剧吗？是独幕剧？或是集体剧？并没有准确的名字，姑且称之为一场行为艺术，这是最准确的命名。他们将要展示日食过程，以人的躯体展示日食，这里面需要象征，于是，一个人扮演太阳，像不像太阳——这无关紧要，关键是他具有太阳的抽象意义，这足够了，另一个人扮演月亮，还有一些人扮演大地上恐惧的、失去光明的人们（这里又充满着隐喻，如果没有光亮，我们无法看见，所以建构学问也可称为显学，比如科学，因为它需要光亮才能注视客观事物，才能发现所谓的规律，一个关于人类认知的新世界就此敞开了，原来，我们日常所能看见、所能认知的全部学问只是显学的范畴，这并不是我们的全部学问，我们已经把科学几乎神圣化了，尼采粉碎了一个上帝，我们几乎又树立了一个上帝，我们以实证、逻辑、连接的科学原则来衡量世界的一切，这是我们的失策与无知，从这一方面说，如果像精神分析这样具有“显”“隐”两栖性质的学问，如果不能退守到人的解构这一面，也就是说如果它不能敞开人的离场这一出口，将会被科学冲击的七零八落），“现在，我们要解释一下，让像我们一样单纯的人都能明白无穷尽的生命状态”，“我要让你们和我一起走向无边无际，持久不变地状态，寂静………和平，无穷的空间控制着一切，想象一下，在这样无穷尽的寂静中，到处都是不可渗透的黑暗，我们只经历了普通的运动，最初，我们没有注意到看到的一切”，“黑暗的阴影………越来越大………，它笼罩得越来越大，慢慢地，太阳只留下了狭窄的新月形，耀眼的新月，接下来，大概是下午一点钟，最有戏剧性的事情发生了，在那个时刻，空气突然变冷了，你们能感觉到吗？天空变暗了，然后全黑了，狗在嚎叫，兔子向前移动，鹿在恐慌中奔跑，在可怕的，难以理解的黄昏，连鸟儿都混乱了，都入睡了，然后，是一片寂静，一切有生命的东西都寂静了，山峰会拔起吗？天空会坍塌吗？地球会开裂吗？我们不知道，日食突然出现了，可是不需要害怕………”，威鲁斯卡的这一段台词已经足够了，他提出了一个问题：当日食出现时，在黑暗之时，黑暗之地，人类需要害怕吗？。作为导演的贝拉.塔尔——他知道答案吗？

接下来，贝拉.塔尔以一个无与伦比的长镜头呈现了人的孤独存在，这是人的本质存在。这是一个严寒的冬天，威鲁斯卡走出酒馆（他几乎是被酒馆老板驱逐出去的，尽管他对老板说：展示仍未结束），他独自走在回家的路上，摄影机在他的前方倒退着拍摄，保持着合适的距离，这距离足以呈现威鲁斯卡——作为一个清晰的黑影存在着，同时又把演员的身影放置在庞大的道路背景中——多么空旷的道路——多么小的、运动着的人。尽管道路两边的背景是漆黑一片，以至于人的走动都呈现不出运动的感觉，但是贝拉.塔尔在这里运用了三种电影技术手段，使得电影呈现流动感，在这样特定的场景中，甚至威鲁斯卡的孤独都呈现出流动感，谁又能说人的孤独不是流动与变化的？那么请他（她）看看贝拉.塔尔此刻的电影吧！第一：在冬天里，威鲁斯卡呼吸之中产生的白雾，与威鲁斯卡背后的黑暗背景以及他的黑色衣着产生色彩对比，这形成了变化与运动；第二：音乐伴奏了这个长镜头的全过程，形成了声音变化与运动，这段音乐在酒馆的人们表演日食的某一时间段也响起过，这样形成了电影前后情节的呼应与传递，贝拉.塔尔善于运用声音来进行转场，在他的电影《旷野旅程》中，他用荡秋千的“吱呀”声来进行转场；第三：路边的街灯所带来的光线变化，调整了整个长镜头的节奏。威鲁斯卡先是处于一盏路灯的照射范围之内，这不是很明亮的光，因为路灯在他的后方，他在道路走动，很快越过这片光区，进入黑暗地带，他的身影也越来越暗，慢慢地，他又来到下一盏路灯的光区，直到他穿过这片光区，再次进入黑暗之中，这时，摄影机比他更快地向前移动，使得他成为越来越小的身影。贝拉.塔尔在黑暗中拍摄行进的人，同时运用色彩、声音、光线变化来调整长镜头的节奏，从而赋予长镜头一种行进的力量，这是贝拉.塔尔镜头语言的功力所在。

再次回到威鲁斯卡的问题：当日食出现时，在黑暗之时，黑暗之地，人们需要害怕吗？贝拉.塔尔在电影中没有给出答案，他并没有给出“显”的答案，但是他的电影意境给出了丰富的联想与暗示。艺术赋予人们在黑暗地带的生存能力，相对于科学——人们在光亮之中的生存——而言，艺术更需要人们的创造力与忍耐力，它更孤独，需要自己给自己发电，自己给自己生产能量，它考验人们的跳转能力，而不是连接能力，它需要人们回归自己与内心，而不是外界与集体，换句话说：艺术考验着人——作为在这世界独一无二存在的个体——与世界打交道的能力。它考验着人的纯粹的个体能力，而不是集体能力，所以，艺术与解构哲学的汇合与交叉不是偶然的，他们都需要描述那些纯粹的人——从人类集体场景中撤退出来的人——的真实存在以及存在着的人的真实精神处境，当然，他们的收获也是巨大的，那些在黑暗中获得艺术跳跃能力的人们，将会在他们的精神世界中，成功地敞开彼岸，使得“向死而生”哲学成为真正的可能。

五：成为个人叙事工具

2017年，贝拉.塔尔来到中国，像一位远征的骑士踏上东方的土地，他用婴儿般的眼神打量着周围的一切，在First青年电影展，面对着台下众多的年轻导演（电影是一项迷人的艺术，它的迷人之处在于：如何汇集集体的力量来呈现一个人的内心），贝拉.塔尔说：我逐渐了解到了，其实教育不是最重要的，自由是最重要的，他们得做自己………现在是21世纪了，拍电影没有什么局限性，可以拿手机拍电影了，你就放手去做吧，自由一点，不要规则，不要有预设地拍电影，打破规则，打破局限，这就是我们的电影工厂。

贝拉.塔尔的这段话更像一段宣言，它将电影的创作——这项汇集着众多集体技术手段的艺术——拉回到每个人的内心，在不经意间，一个新世界就敞开了，原来那些闪闪发亮的大师——文学的大师，艺术的大师——他们仿佛存在于我们头顶遥远的星空——其实，他们就在我们自己身上，我们才是每一种独一无二的表达文体的创造者。

因此，在贝拉.塔尔的电影世界里，并没有恢宏的集体场面（他自己也承认自己对政治、外在的东西逐渐丧失兴趣，而对个人的、宗教的、形而上的东西越来越有兴趣），他的电影画面非常简单，对于每一项人类社会的繁杂问题，他仿佛都拥有一种特别的才能，他总是能把这些问题解构出单一的电影画面：一个人的独白，两个人的对白，一段日记等等。仿佛看起来，他的电影制作成本是如此的低，这似乎点燃了每个年轻人的导演梦：瞧，贝拉.塔尔不也这样拍嘛！几个人的队伍，花费不多，他不仅拍出了电影，最关键的是，他拍出了深刻的哲学电影。

当代科学技术日新月异的发展，使得电影摄制的硬件技术门槛越来越低，乔布斯说：在苹果公司，我们希望站在技术与人性的交叉口，我们希望能把人性的因素带给技术工具………生活中有更种各样的阻力试图把我们定义在制度化的方面，人们经常忘记他们实际上是非常特殊的，有独特感情的………我们能帮助别人用更丰富的方式来表现自己………我还记得我给我的孩子们做了第一个Imovie视频，我把片断剪辑在一起，加了段特技，放了点标题………我展示给我的妻子看，她就哭了。对于电影意境的呈现而言，电影的硬件技术越来越不是个问题，电影拍摄的技术与技巧也不是个问题，毫无疑问，“技术与技巧”可以在经验中获得，唯一的难点在于创作者的思想、精神等这些软性的要素，它是一种实力吗？显然，人类已经给出了答案，人们将它称之为“软实力”，只有导演拥有这些软性要素，才能赋予电影意境以思想与精神气质。从这一角度说，贝拉.塔尔的电影以及他在First青年电影展的发言犹如一座灯塔，他清晰地呈现着这样的事实：无需焦虑，那些东西就在我们每个人的身上。

如果电影如同文学一样，成为一种私人的叙事工具，那该有多好！

六：结语：

2007年5月，贝拉.塔尔携带他的电影《伦敦来的男人》参加了嘎纳电影节，这部电影的开头10分钟只有两个镜头，接下来的10分钟，只有三个镜头，节奏如此缓慢与沉闷，以至于开场不久，观众几乎跑光了。

艺术家熟悉这样的场面，作为一名纯粹的艺术家，贝拉.塔尔甚至愿意呼吸场面之中诱人的空气，它如此孤独，却又如此新鲜与纯粹。正如同艺术作品通常在此岸与彼岸保持着坚韧的张力，艺术家通常也在自己与他人之间保持着张力，即：一方面艺术家希望作品能够得到他人的接纳与承认，另一方面艺术家又认识到自己是孤单的。

这是一种悖论境地，非常需要艺术家的精神力量，否则，“张力”将会变成单方面的“断裂”或者“附和”。但是，我们无需为艺术家担心，悖论境地恰恰是力的起源地，恰恰是加速度的源泉，这是个生命力叠加、发生共振的地带，那些纯粹的艺术家，其生命历程本身就是一部艺术作品，这是用生命演绎的行为艺术，它展示了这样的事实：人不仅能在太阳下生存，而且能在黑暗中生存。

贝拉.塔尔有次谈及他的电影《撒旦的探戈》，他说：就算再过50年，都会有人看我的这部电影。这真是个令人沮丧的世界，如果回溯过去，并且回溯“过去的未来”，我们似乎可以寻找到艺术作品的某种成功规律，比如说：他是为未来而生的，或者说他的作品是写给未来的。可是，我们现在面对的是“现在的将来”，是“此刻的将来”，这是真正意义的将来，这意味着：我们并不知道未来将会发生什么。这样的高度不确定性给予每个人以时间意义上的焦虑，可是无需担心，对于那些解构主义作品的创作者而言，他们拥有天然的心灵通道，一旦外界的现实环境超越了他们的心理生存范围，他们可以进行更深的精神回撤，在那片极黑暗的精神之地，他们总能得到盘整与支撑，并且再次获得成长的力量。

仿若一位外星人，还是在这届嘎纳电影节上，贝拉.塔尔——这位扎着小辫子，面孔通红，像喝醉酒的小老头——随手翻了翻记者手中的电影专业杂志《国际银幕》，他把杂志仍在桌子边缘，“我的情况如何？”，贝拉.塔尔和记者开起了玩笑

这是一个难以回答的问题，此刻，贝拉.塔尔狡黠的眼神说明了一切：除了他自己，谁又能知道答案呢？