胡传海:文化视野中的沈曾植
沈曾植
1850-1922
沈曾植绝笔 “岑碣”“金砂”联
可以说折衷融合是沈曾植书学思想的核心之一。这是站在儒学中庸的立场而生发的，也是中国古代思维方式之一，表现为过犹不及，避免极端，不偏不倚，兼容并蓄，同时也可看到它具有调和折衷，迁就事实的特征。沈曾植提倡的碑帖相融，合而为一的主张，就是沿袭刘熙载之说，站在折衷调和的立场上阐发的。他在《敬使君碑跋》中这样说道:“此碑运锋结字，剧有与《定武兰亭》可相证发者。东魏书人，始变隶风，渐传南法，风尚所趋，正与文家温、魏向任、沈集中作贼不异。世无以北集压南集，独可以北刻压南刻乎?此碑不独可证《兰亭》，且可证《黄庭》。倦游翁楷法，胎源于是。门下诸公，乃竟无敢问津者。得非门庭峻绝，不可轻犯耶?”[4]在这里沈曾植似乎既不鄙薄南帖也不轻视北刻，反映了他折衷融合的文化思维方式，但问题是这个观点和当时倡导碑学运动的康有为等人的观点形成了一种对抗。
但是沈曾植在当时却走向了回归之路，他早年师法包世臣、张裕钊、吴让之，受时代碑学运动裹挟，曾在《好大王碑》、《嵩高灵庙碑》、《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》等北碑上下过功夫。他还上追甲骨及两周金文，所书写的《散盘》、《盂鼎》雄厚扎实，但到了晚年，沈曾植则转向了黄道周、倪元璐，并以此为基点，向上攀援索靖、锺繇，“参分隶而加以变化，于是益见古健奇崛”[6]。也就是说他从碑学开始回归到帖学，犹如他在评述隋《杨厉碑》时所说的那样:“书道至此，南北一家矣。”这与当时的大多数书家在取法走向上表现出一种截然不同的文化选择态度。从一开始，沈曾植就投身于倡兴碑学的运动之中，并促成了康有为《广艺舟双楫》一书的问世，随着岁月的推移、时局的变化，清朝的衰颓，他感到“乾坤之毁，一成而不可变”，于是自号“睡翁”，“日惟万卷埋身，不瑜户阈及闻国事”，步入老年的沈曾植开始表现出一种失落感，书法遂由“余事”变为专业，他对任何新生、激烈的文化样式表现出一种抗拒。对于辛亥革命后蛰居上海的沈曾植来说，世事的剧变最能引发他“独善其身”，局此“眴息”的感叹。在1912年的自题像中他说道:“是桎乂而梏亡，天之戮民，是烛几而避世，国之罪臣;滔滔者天下皆是也，独善其身，胡不反其身……而犹局此眴息之存也，噫!”[7]也正如有人指出的那样:“此时此刻他很可能有后来张勋复辟时'欲身殉’的念头。这种遭际和心情与黄道周相似，同调引发，因此关注和喜爱黄道周的书法是十分自然的。”[8]所以，从本质上说，沈曾植对帖学的回归，，一是为了寄托对旧世界的脊恋，二是为了借帖学来抵挡碑学的破坏力，以达到一种“中和”的目的。
节临
《爨宝子碑》《爨龙颜碑》
《水牛山文殊波若经碑》《张猛龙碑》
节临《爨宝子碑》
沈曾植致康有为信札
中国嘉德2005秋拍
这种以“和”为美的思想最为典型地体现了中国“古典美”的理想。即要求在美的艺术中处处都应当把各种对立的因素，成份和谐地统一起来，不要片面地强调某一方面而否定另一方。讲究对立因素的统一和适度。这样，就使中国美学和艺术经常能够在对立面的相互依存中达到情与理的和谐统一，形成具有实践理性的中国古典主义传统。正是这样，中国书法缺乏那种割裂对立面的相互依存或加以极端发展的各种形式主义、神秘主义等。沈曾植正是在这种中庸观念支配下衍生出一系列对书法艺术的见解。如他在《禅静寺刹前铭敬使君碑跋》中对北碑发表了自己的看法:“北碑楷法，当以《刁惠公志》、《张猛龙》及此铭为大宗。《刁志》近大王，《张迁》近小王，此铭则内擫外拓，藏锋抽颖，兼用而时出之，中有可证《兰亭》者，可证《黄庭》者，可证淳化所刻山涛、庾亮诸人出者，有开欧法者，有开褚法者。盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在于此。而巅崖峻绝，无路可跻，惟安吴正楷，略能仿佛其波发。仪征而下，莫敢措手。每展此帖，辄为深思数日。”[9]在这里，他认为南北二派具有一定程度的相通点，没有绝对的对立性，南北二派互为印证、互为启迪、互为波澜，指出东魏之书即吸取了晋人笔意，而下开欧褚，故两者是相互联系、相互影响的。对历史融合倾向的指证，也是为自己创作寻找理论支点。这一点也同时说明在中国的书法观念中缺少绝对的分离和超越经验的观念，当然，唯有如此，方能获得秩序和安定。在这种调和的思想影响下，他进一步主张在各种书体之间也应相互融合，他说:“右军笔法点画简严，不若子敬之狼藉，盖心仪古隶章法。由心仪而引申之，则欧、虞为楷法之古隶，褚、颜实楷法之八分。”[10]在他看来，各种字体如行、草、楷法与八分，古隶都不无联系，所以他进一步指出:“楷之生动，多取于行。篆之生动，多取于隶。隶者，篆之行也。”“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今为变也。篆参楷势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生，物相兼而数赜。”[11]我们可以明确看到他把揉和掺杂作为“文生”、“数赜”的主要手段，从而达到复古通梦的境界，古今相通，今古相融，“通乎古可以求变，通乎今也可以求变，融汇众体，方可达到书之妙境。”[12]
沈曾植跋《刁遵墓志》墨迹
中国书法也正是在这过程中臻于自我完善的。在这里，我们可以清晰地窥测到一种东方民族的思维方法，那就是重视先例，不强调抽象原则，“倾向于从过去的惯例和周期性发生的事实中，建立一套基准法则，即以先例为先决模式。换言之，古代人昔日经验的成果在中国人的心理上唤起一种确实感”，“中国人的基本心理是力图在先例中发现统领生活的法则”。[13]
二
因此，尚古求变思想是每一个古代书家进行艺术创造的指导思想。它的基本方法就是从古代书法艺术文本中进行分离、组合，然后进行新的创造和超越。从而，对传统书法的承继就变得至关重要了，因此，在书法的表现特征上就体现为从自身复制出自身，用已有的内容来充实新的期望，从过去的存在中寻找今日创造的依据，拿前人的行为和作品来印证今日的复现。要求每一点一画的准确真实的模拟，缺乏这一点，任何所谓的创新只是无根的浮萍。
吴昌硕刻沈曾植自用印
印文：海日楼
边款：己未秋为寐叟刻于海上，老缶年七十六。
所以，沈曾植对谢复园说:“吾尝以阁下善学古人为不可及。今忽曰:以临古为大病，此何说耶!来屏有使转而无点画，即使转亦单薄寡味，如此便是自寻堕落矣，如何？米元章终身不离临摹，褚公(褚遂良)亦然，上至庾亮、谢安石，亦有拟法。鄙人临纸，一字无来历，便觉杌陧不安也。”[14]显然，提倡无一字无来历，承继了刘墉的余绪。为什么不临古会“单薄寡味”，“自寻堕落”直至“杌陧不安”呢？关于这一点，日本学者中村元在其《东方民族的思维方法》一书中已一语道破，“大多数中国人认为模仿先人表达方法的文章，要比自己努力发明新风格的文章更出色。文字才能总是更密切地与古典学问联系在一起。所以，优秀的汉语文章一般取材于古老文献的一系列成语或俗语组成，而这些文献中最精湛的则称为经。”他接着又说道:“除了中华民族外，许多其他民族对于自己的古典，亦持尊重之态度，并努力使自己的生活与古典一致，但从未暗示他们的日常生活必须完全与古典一致，而从中国来说，确实进行过一种非凡的努力，不仅立古典为生活之规范，而且要求日常生活完全与古典一致。这样，中国思想定型以后，世代相传而无重大变革或发展。当中国社会和文化定型时，与之相称的思想也定型了。”[15]正是由于遵奉先例和古代的实事，因此，祖师的言语行迹就逐渐被看成比缺乏历史记述的经典更为重要。反映了中国人明显的敬老思想与中华民族传统的尚古保守性密切相关，以“老”字开头诸如“老人”、“老僧”、“老汉”等等，都在一定程度上表达了尊敬和亲密的含意，所以，在学问研究上，中国人希望把传统知识看作是知识的根基，不承认以感觉和推论来替代中国知识的传统根柢。强调经典权威的保守态度和尚古思想在某种程度上扼杀了中国人的创造热情。同时，在任何学问的开始都有一个十分明确的入门途径，舍此之外，别无他途。
沈曾植手札
沈曾植在《明前拓本<圣教序>跋》中这样说:“余尝谓此碑(指《集王圣教序》)纯然唐法，与晋法无关。然学唐贤书，无论何处，不能不从此入手，犹草书之有永师也。”这也是中国古代思维模式的一种定势，一种限定意识，这就造成了在一定时代或区域内书法表现手段或书风的相似性，而个人的创新求变也是在这种限定中铺展的。正如张怀瑾所说:“是故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知门不知其奥，未有不得其法而得其能者。”[16]法是变的前提和基础，这种辩证关系本无辨析的余地，问题在于当法的意识大大地压迫着变的意识时，个人的表现自由也将逐渐地被剥夺。尤其是在宋元之后理学对帖学的笼罩，这种倾向就愈加明显了。沈曾植所处的时代正值书法观念动荡、激烈、对抗的时代。早在明末清初，就出现了反叛帖学流弊、张扬人的个性解放的呼声，徐渭、傅山、郑板桥、金农等都追求一种书法自由创造的精神，用生机勃发的自然激情来取代理学对人性的扼杀。傅山在其《家训·字训》中提出:“好好笔法，近来被一家写坏，晋不晋，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖昧昧，自以为集大成，有眼者一见便窥见室家之好”其下唐林注曰:“此为董文敏说法。”可见，傅山对董其昌那种柔顺新巧，格局窘迫的帖学模式进行了批判。自宋刻《淳化阁帖》问世之后，经书家们的辗转翻刻，帖学逐渐走向了“光、滑、方、正”的“台阁体”、“馆阁体”道路，而傅山提出的“宁拙毋巧、宁丑毋媚”的美学主张正是对帖学寒俭卑弱之弊的针贬。乾嘉之后，随着出土碑志增多，经阮元、包世臣张扬，碑学大振，遂成为当时书坛的一股主流倾向。求变求新成了碑学运动的核心，其中的代表人物康有为说:“书学与治法，势变略同。周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今为一体势，皆千数百年一变，后之必有变也，可以前事验之也。”“物极必反，天理固然。道光之后，碑学中兴，盖事势推迁，不能自己也”[17]这种见解代表了当时一批书家的审美趋向，诸如刘熙载、李文田、徐三庚、赵之谦、杨沂孙等。碑学作为一种思想运动，从本质上表现了人的主体意义的解放和浪漫情绪的挥洒。
沈曾植跋《圣教序》
上升到思想的层面，而是停留在情势、流变等审美性的层面上，如他在考察草书的演变过程中说:“草书之变，性在展蹙。展布纵放，大令改体，逸气自豪。蹙缩皴节，以收济放，则率更行草，实师大令而重变之。旭、素奇矫皆从以出，而杨景度为其嫡系。……香光虽服膺景度，展蹙之秘，犹未会心。及安吴而后拈出，然不溯源率更，本迹仍未合也。”[18]沈曾植把创新的最根本意义归结为是否与古人的本意相吻合一致，从现代的眼光看，“创造的特性在于不可言传的精神特性”[19]，这种精神特性就是对前贤的怀疑、否定和反叛的思维方式，在某种意义看，艺术必须参与社会，同时也必须是社会变革的因素，“如果艺术与激烈实践之间的紧张关系被展平了，以至艺术丧失它特有的促进变革的作用。”[20]因此，沈曾植与当时的康有为等人相比较，无论其在艺术主张和思维方法上都是趋向于保守的，同时，也决定了他的书法变革只能是渐变型的，也使他未能在当时获得广泛而普遍的影响的原因所在。那么为什么他的书法作品在当代被不少人认为具有创新的独到价值呢?这似乎是一个悖论，以现象学为基础的解释学和接受美学指出，古代的文学本文只有在当代接受者的历史意识中才是真实存在的。沈曾植的存在之所以是真实的，在于我们与他交谈，他与我们面临共同的问题，并互相要求解答，情感与心智上的交往、对话、共感把历史文化与现时的历史意识联系了起来。从书法创作的当代接受角度看，沈曾植之所以被认同，是因为我们同样面临碑帖抗争、中西文化交融，书法观念动荡激烈，在这样的时代里，倘若缺乏明确的文化选择意识作为创作的支点，那么，回归只是书法创新盲动思潮退潮后的唯一退路，在重温古典主义旧梦之后，沈曾植的碑帖融合倾向契合了当今不少书法家的审美意绪，于是沈曾植从历史的后台走到了前台。在西方艺术史上也曾出现过不少这样的现象，梵高的价值只是在近百年之后才被人们真正认识，但是中西文化在当代认同倾向上有一个本质的差别，那就是西方当代认同的艺术家、文学家、思想家，像梵高、塞尚、尼采、妥思陀也夫斯基、郭尔凯郭尔等，大都具有明显激烈的反叛意识，而在我们中国，却恰恰相反，像沈曾植、陈子庄、黄秋园、熊十力等都具有明显的回归意识，这样，就决定了我们的创新还是建立在向后看的基础上，正是这种折衷融合，尚古求变的思维模式，使得我们很难具有跨文化超越的勇气，只能在传统的圈子里缝缝补补。那么，什么是具有革命性的艺术品呢？马尔库塞这样认为:“一件艺术品借助于美学改造，在个人的典型命运中表现了普遍的不自由和反抗力量，从而突破被蒙蔽的(和硬化的)社会现实，打开变革(解放)的前景，这件艺术品也可以称为革命的。在这个意义上，每件真正的艺术品都将是革命的，即对感觉和理解具有破坏作用的，都将是对于现成社会的一篇公诉状，是解放形象的显现。”[21]沈曾植生活在如此动荡激烈变革的社会，本可以像康有为一样，把艺术作为一种社会的反题，但是他没有这样做，这是因为他的思维方式、价值观念、政治态度决定了他艺术创造的走向。
节临《李思训碑》
节临欧阳率更帖、虞永兴帖
节临齐高帝书、《瘗鹤铭》
三
既然沈曾植的书学倾向趋于保守性质的，那么，为什么他的艺术作品仍旧具有十分独特的艺术价值，他的艺术表现技巧及艺术鉴赏眼光都是一流的?这和他的实用理性观念具有密切关联的。
沈曾植手札
中国文化自先秦时代起就贯穿鲜明的“实用理性”精神，哲人们重视人生、讲究实用、漠视各种与现实人生无关的自然知识或抽象理论。这就在求知态势上构成了一种“为人生而学问”的风格。它与古希腊学者那种“为学问而学问”的旨趣形成了鲜明的对照，亚里士多德在《形而上学》中说，希腊人探索哲理只是为想摆脱出愚蠢，显然，他们为求知而从事艺术，并无任何实用的目的。如中国的艺术理论却与此相反，它提供某种明确、实用的观念情调，如中国的山水画就要满足人们“可望”、“可行”、“可游”、“可居”的欲望。同样，中国的建筑也同样体现这一精神，它不重在强烈的刺激或认识，也不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。因此，实用的、入世的、理智的、历史的因素在艺术理论中占有比较重要的地位。而中国的书法在本质上是属于助人伦教化、明道义忠信的，一如张怀瓘所言:“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书”，“故大道衰而有书，利害萌而有契。契为信不足，书为立言征。”[22]正是在这种尚用思想影响下，中国的书法家对形式技巧(“器”)的研究十分独到而深入，这样就可在最大程度上发挥道的意义，所以中国书法理论向二极扩展，一极向“天人合一”、“大象无形”的“道”的探究方面发展，另一极则注重细微末节的形式因素，而且，后者的理论显现得非常发达，对于文房四宝、执笔运笔都各有一套自家路数，但这一切都是为儒、道互补的实践理性服务的，所以，沈曾植的书学思想不少是有关这方面的，如他在《菌阁琐谈》中说道:“写书写经，则章程书之流也；碑碣摩崖，则铭石书之流。章程以细密为准，则宜用指；铭石以宏廓为用，则宜用腕。因所书之宜适，而字势异，手腕之异，由此兴焉。由后世言之，则笔势因指腕之用而生；由古初言之，则指腕之用，因笔势而生也。”他认为任何技巧都必须根据表现对象的转换而加以变化，也正是由于这一点，他能够在传统的书法表现范畴中树立起自己的面目，因而他也能够大胆地运用被人们视为“野狐禅”的转指法。据王蘧常回忆:“先生作书，速度极快，笔力奇重。曾云'作字须胆大’，执笔在手，盘旋飞舞，极其灵动，甚至笔管卧倒于纸上，厚如玉版宣亦常被打去一大片。他作书转指，转指时最用力，要求笔笔送到。此种侧管转指之法，人所难学，如果笔力不够，笔势自转不过来，一转就偏锋。”[23]说明沈曾植在书法创作上既能尚古也能通变，表现出独特鲜明的个性特征。在他身上既有胆魄超人的毅力和勇气，也有致精、致细、致微的观察力和研究眼光，他对墨法的观察研究就证实了这一点，他说:“墨法古今之异，北宋浓墨实用；南宋浓墨活用；元人墨薄于宋，在浓淡之间；香光始开淡墨一派；本朝名家又有用干墨者。大略如是，与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。近人好谈美术，此亦美术观念之融通也。”[24]在对用笔的研究上也表现出这一特征;“篆画中实，分画中虚。中实莫宗于周宣，而斯相(李斯)沿其流为栉铖，中虚造端于史章（汉史游《急就章》)，而中郎极其致于波发。右军中近实，大令中近虚。”[25]在用笔上他相当注重笔画的丰厚圆满，这也是一切优秀的书法作品必须具备的条件，他通过对汉碑、小篆、古隶、八分的研究证实了中画蓄力是南北书派共同具有的特征。他说：愚读《艺舟双楫》，心仪中画圆满之义，然施之于书不能工。晓迟睹石庵书，忽悟笔界迹流美人之说，因知中画圆满，仍须从近左处圆满求之。此是藏锋之用，非言书体也。汉碑波掣，亦有两端之力过于中画者。魏《高贞碑》亦然。包氏之说，此可以参其变也。包吴中画丰满之说，出自怀宁。怀宁以摹印法论书，如疏处可使走马，密处不令通风，亦印家诀也。惟小篆与古隶，可极中满能事。八分势在发，纤浓轻重，左右不能无偏胜，证以汉末诸碑可见。故中画蓄力，虽为书法家秘密，非中郎、锺、卫法也。”[26]另外，他还认为“工整”、“横平竖直”，都不能作为“布算”，“算子”的特征在于“平排无势”，他说:“唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕体，明季以来有馆阁书，并以工整专长。名家薄之于算子之诮，其实名家之书，又岂出横平竖直之外？推而上之唐碑，推而上之汉隶，亦孰有不平直者？虽六朝碑，虽诸家行草帖，何一不横是横、竖是竖耶？算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。永字八法，唐之闾阎书师语耳。作字自不能出此范围，然岂能尽。”[27]这种势即是情感的爆发力，由于尚古用思想的约束，这种情感的爆发力大大地削弱了，回归成了当时一部分书家逃避对抗的手段。
《枚乘七发扇面》
《秋尽诗扇面》
这种实践理性的尚用思想在某种程度上，高度完善了中国书画的表现技巧，但在另一方面，也使观念始终停滞在“器”的层次上，对于这一点，同时代的梁启超深刻地指出：“凡学问之为物，实应离'致用’之意味而独立之生存”，“就纯粹的学者之见地论之，只当问成为学不成为学，不必问有用与无用，非如此则学问不能独立，不能发达。”他大声倡导一种“学者的八格”。主张学者当以学问自重，“断不以学问供学问以外之手段”。[28]这一点在今天看来还有十分重要的意义，今天的有些书家把书法只是作为自已营私谋利的一种工具，因此，学术研究的价值大大地贬值了。如果说西方的近代文化变革是内驱的，自发的演变历程的话，那么中国的近代文化变革显然是外激的、他发的。当儒家传统文化遭遇到西方文化的强劲挑战，面临空前的危机时，这一困境与其说是学术性的，勿宁说是社会意义上的。沈曾植的书学思想正是从一个侧面反映了这一点，文化的发展证明有这样一种内趋倾向，竭力要使自己从纯粹的手段上升为自在的目的。这就产生了文化的双重特征：外在的社会性和内在的学术性。比起社会而言，文化的存在只有与民族和人类生存发展的需求相契合时才显得有意义，同时，文化只有依循其内在规律实现自我调节和功能转换才会成为推动社会整体变革的巨大的精神力量。所以，当我们再度审视现时或历史中所发生的文化现象或人物事件，就应该从这个文化视野中去眺望、思考、评价。
《苏轼跋蔡君谟帖》
当我们回顾了沈曾植书学思想中的三个方面：折衷融合、尚古求变、实践理性之后，我们发现当今的书学思潮中具有十分相似之处，这反映了我们的书学思想并非像有些人所说的那样，具有长足的发展，而是在某种程度上的蜕化，出现这种情况的原因，一是受到新儒家思想的影响，认为古人的言行及思维模式仍旧具有约束力，我们只要在某种程度上施行维新，所以，在当今的书学评论中很难见到对古人的批判否定性的评论，而在创作中则不时出现汉简热、米芾热、黄道周热，一旦发现碑帖中具有比较强烈的自我表现色彩时，则又想搞碑帖融合，尚古求变，充分说明缺乏文化的积累，沈曾植之所以被认同，是想从沈曾植那里找到现成的答案，沈曾植迎合了他们现阶段的需要，对他们来说具实用的意义，这就使我联想到西方的艺术创造是发生在原创意义上的，带有强烈的现代渲泄色彩，而在中国书法艺术的创造，则往往把期望寄托在新的墓志的出土、无名书家的发现，以精细的态度去爬梳发现有利于再创造的因素。其次是缺乏面对挑战的勇气和应战的能力，虽然中国书法在一定程度上缺乏创造的参考比照物，但是在表现人的内在情感及理性思辨力方面，日本书法及西方艺术同样对中国书法来说是一种挑战，每当这种情况出现，国粹主义就成了一种避风港。总之，沈曾植是一种选择，沈曾植为我们提供了一些答案，但远远不够，我们应该超越沈曾植，尽管他对我们来说是一尊偶像。但应该粉碎偶像，因为这对偶像而言是最好的尊重。
《欧阳率更史事帖》