纽约画派与意识形态

纽约画派与意识形态

※ 本文系作者毛秋月于2016年参加由Terra Foundation for American Art资助、中国美术学院和University of California, Santa Barbara联合主办的“艺术：生活或观念——中国和美国的现代艺术”国际学术研讨会时所提交的青年学者论坛论文，后收录于研讨会同名论文集中（张坚、布鲁斯·罗伯森主编，中国美术学院出版社，2017年）。

一、引言

作为美国20世纪最重要的绘画运动，纽约画派自萌芽初期，便受到批评界的密切关注。2005年，美国学者朗多（Ellen G. Landau）编纂出版的文集《阅读抽象表现主义：语境与批评》（Reading Abstract Expressionism: Context and Critique）以“1940年代：被神化的运动”“1950年代：建立权威”“1960年代：巩固经典”“1970年代：新兴语境与细化阅读”“1980年代：发现新意义”“1990年代：重新定义抽象表现主义”为副标题，收录了半个世纪以来的六十余篇抽象表现主义经典研究文献。回顾西方对纽约画派的研究，其中最引人注目的，莫过于几代学者对纽约画派与意识形态之关系的看法。早期最为人熟知的是批评家格林伯格（Clement Greenberg），他将形式主义批评融入马克思主义的文化关切之中，被普遍认为是抽象表现主义的代言人。之后，新艺术史研究代表学者T.J.克拉克（T.J. Clark）的学生居尔博特（Serge Guilbaut）、莱杰（Michael Leja）分别撰写了《纽约是如何窃取现代艺术观念的》（How New York Stole the Idea of Modern Art, 1983）与《重构抽象表现主义》（Reframing Abstract Expressionism, 1993）两本著作，从抽象表现主义与政治、社会文化的互动角度，探讨这一艺术成为美国资本主义文化输出范本的原因。

△ Ellen G. Landau

Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, 2005

△ 迈克尔·莱杰 著，毛秋月 译

《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，江苏凤凰美术出版社，2015

回顾国内20世纪80年代以来的纽约画派研究，学者们的聚焦点一直停留在纽约画派与美国政府之间的关系之上。其中两种观点最具代表性：一是把美国学者赛尔热·居尔博特（Serge Guilbaut）的观点演绎为“阴谋论”，认为抽象表现主义绘画之所以引起国际关注，主要是冷战期间美国政府、美术机构合力推广的结果， 绘画的美学价值位居其次。[1]二是其反对观点，认为抽象表现主义是在发展出一套成熟的前卫艺术形态、逐渐受到批评者认可之后，才得到政府的注意与推广，走向世界。[2]两种立场激烈交锋，直至今日余音不绝。

而笔者认为：在对纽约画派乃至整个美国现代主义艺术的研究之中，由“阴谋论”引起的争议本不应成为一个理论热点。从某种程度上讲，围绕“阴谋论”与其反题去审视纽约画派，会让我们的眼光过多停留在它的接受过程上，从而忽略它的形成过程、它的内在肌理， 以及它与美国本土的思想、文化和社会之间错综复杂的关系。必须承认，在国内的研究语境下，只有先扫除“阴谋论”带来的错觉与影响，摆脱僵硬的政治决定论，我们才可能进入更深层的学术研究。需要强调指出的是：批驳“阴谋论” 只是要走的第一步，而不是最终的落脚点。否则，本为讨论艺术与意识形态关系的学术研究，便很容易滑落到一种意识形态的“站队”与争议之上。

那么，如何拓宽“阴谋论” 争论之外的纽约画派研究？我们不妨从国内学者的论述中总结几个关键信息。其一，学者们在论及纽约画派与意识形态时，倾向于将艺术与政治视为两个独立领域：前者或被后者利用（如“阴谋论”），或被后者挖掘（如反“阴谋论”）。可以说，这是同一视角下的两种判断。其二，学者们对纽约画派的形成机制和美学价值存在争议，这直接导致其对美国政府的推广行为持有褒贬不一的态度。本文认为， 艺术与意识形态并非截然分开；在探讨抽象表现主义的美学价值时， 当时的社会意识形态本身就是一个重要的参考维度。在这一点上， 美国三位学者格林伯格（Clement Greenberg ）、居尔博特、莱杰（Michael Leja）的观点，将带来一些重要启示。三位学者以西方马克思主义为立足点，分别从现代主义、工具主义和艺术社会史角度， 将绘画的形式要素与意识形态结合考虑，表达了对纽约画派的艺术属性及社会属性的看法。三人的立意与结论，已经在一定程度上走出政治影响论的范畴，并已构成一支紧密相连的、持续不断的学术链条。这一点，恰恰未引起国内学界的重视，这不能不说是一种重大缺憾。因此，后文将着重从三位学者的不同认识出发，探索西方抽象表现主义研究的内在脉络与潜在规律，以期为我国未来的相关研究提供全新视野。

二、格林伯格的前卫艺术观

在提到格林伯格与抽象表现主义时，国内学界更多关注着两者的亲缘关系，将格林伯格视为抽象表现主义的“代言人”。的确，格林伯格在马克思主义季刊《党派评论》上发表的三篇重要文献——《前卫与庸俗》（1939）、《走向更新的拉奥孔》（1940），与之后的《“美国式”绘画》（1955），帮助纽约画派确立了卓越的历史地位，在客观上为纽约画派走向世界奠定了坚实的现代主义理论基础。从表面上看，波洛克等代表画家仿佛也正是沿着格林伯格推崇的自我批判之路，对绘画形式不断进行革新。然而，格林伯格并非对抽象表现主义持完全肯定的态度。即使对同一个画家，例如波洛克，格林伯格也亦褒亦贬。因此，格林伯格并不是一个严格意义上的“代言人”。抽象表现主义因部分作品符合格林伯格对前卫艺术在政治批判性上的看法，才得到他的青睐。

△ 克莱门特·格林伯格 著，沈语冰 译

《艺术与文化》，广西师范大学出版社，2015

我们有必要仔细审视格林伯格现代主义批评中暗含的理性主义线索。正是这条线索，导致格林伯格对现代绘画做出高下之分，并以此为基准，表达对前卫艺术和意识形态的观点。格林伯格对理性的坚持，受到以康德为代表的德意志哲学的影响，关于这一点，前人之述已相对完备。[3]同时，格林伯格还继承了美国学者白璧德（Irving Babbitt）的新人文主义价值观。对于这一点，国内认识尚属空白。

新人文主义是一场兴起于20 世纪初期的美国知识分子学术运动。它推崇旧的清教徒美德，崇尚自制、适中，并强烈反对现代主义和浪漫主义之中的放任倾向和原始主义。作为其中的代表人物，白璧德坚持对礼仪、节制、纪律、平衡等古典美德的培养和古典主义的理想（普世性和崇高）。他认为，在艺术和生活中，冲动和本能必须经历“内心的审核”，调和感情和灵感之间的关系，最终平和、慎重地表现出来。这种观点影响了格林伯格。格林伯格与白璧德一样，都把节制、平衡、标准、规则视为伟大艺术的标志。[4]在《美国绘画和雕塑目前的前景》一文中，格林伯格描述了自己心目中的理想艺术。他认为，好的艺术应该“建立在理性之上，却又不允许自身被理性化”。[5]在格林伯格看来，现代绘画各有千秋，但只有那些带有理性批判精神的现代绘画才称得上是现代主义绘画，抑或他眼中的前卫。格林伯格如是描述现代主义的批判精神：“现代主义的本质就在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批判，其目的不是去颠覆它，而是使这门学科在权限范围内处于更牢固的地位。”[6]他认为，绘画进行自我批判的方式，就是形式简化，即对平面的回归。他在波洛克的抽象绘画中找到了这种理想，认为波洛克把它推向极致。所以，格林伯格同时对波洛克作品中某些“哥特式”元素也表示出强烈的反感——因为，与先进的平面元素相比，文学元素、想象力、神秘主义，都标志着一种倒退。从这一点出发，格林伯格不无遗憾地认为，纽曼（Barnett   Newman）等人作品中“象征或'形而上学’的内涵”都是一种“在美国常见的、不甚成熟的复旧风格。”[7]在评点斯蒂格利兹艺术圈的作品时，格林伯格也写道，他们的艺术“深奥难懂、过于感性，他们对塞尚、毕加索和布拉克的作品一知半解。”[8] 换言之，格林伯格觉得，他们并没有挖掘现代主义中形式创新与科学理性的一面。正是基于同一立场， 格林伯格对超现实主义、达达等流派中的具体艺术家亦有不同的态度。因此，那种笼统地认为格林伯格贬低超现实主义、褒扬抽象表现主义的观点都是不严谨的，甚至是错误的。

△ 阿尔弗雷德·斯蒂格利兹（Alfred Stieglitz），1864-1946

格林伯格所理解的前卫，本身便带有政治色彩。在探讨前卫与政治的关系方面，他既是继承者， 也是开拓者。英国学者保罗·伍德（Paul Wood）提出，在19世纪，空想社会主义者圣西门、傅立叶，艺术家库尔贝等人都赋予了“前卫”以鲜明的政治含义。随后，这一概念“呈现出日渐重要的审美因素；重点的转移最终于二次世界大战前夕在克莱门特·格林伯格的早期写作中，具体地讲1939年的《前卫与庸俗》一文中完成。”[9]格林伯格眼中的现代主义艺术，因为与资本主义工业革命催生出的庸俗艺术形成鲜明对照，所以构成对资本主义政治、文化的双重批判。这是他捍卫现代主义的重要落脚点。格林伯格承认，前卫艺术不得不依附于资产阶级社会的金钱而存在，但这并不妨碍他对前卫艺术的期待。他说：“一旦前卫艺术成功地使自己'超然’于社会，它就会改变方向，对革命政治和资产阶级都拒绝接受。”前卫艺术要保持在高级水平，脱离意识形态斗争，发现一条途径，“使文化在意识形态的混乱与动荡中'运行’。”[10]针对格林伯格的早期文章，学者T. J. 克拉克曾撰写《格林伯格的艺术理论》， 以“艾略特式的托洛茨基主义”（Eliotic Trotskyism）一词，概括格氏的思想。克拉克提出，格氏的艺术观兼具艾略特的进步史论维度与左派政治关怀。[11]他的总结是比较贴切和公允的。

△ 巴尼特·纽曼，《太一》，1948年，布面油画，69.2 × 41.2厘米，纽约现代艺术博物馆藏

综上，格林伯格对波洛克部分作品的赞赏，既出于他对形式创新的肯定，也因其符合他对前卫艺术在社会批判功能上的看法。我们应注意，格林伯格对抽象表现主义整体的态度是复杂的，这恰恰取决于他对意识形态与艺术之关系的认识深度。他的理念是，在形式上最先进、最具批判精神的艺术，即前卫艺术，才最需要坚持。它不会有沦为庸俗艺术的危险，从而成为极权主义用以控制文化生产的工具。在社会主义生产仍未足够发达到足以提高农民阶层等普罗大众的文化认识时，庸俗文化就会大行其道，前卫艺术的价值就会更加被凸显出来。——尽管后者，这种较高级的文化未必天生就是带有批判性的。

三、居尔博特的工具论

如果说，格林伯格因为认识到抽象表现主义作品中出现的形式自律，把它提升到独立于资本主义意识形态之上的高度，那么，居尔博特则是在同时考察了纽约画派艺术家的创作动机与政治环境之后，得出抽象表现主义成为资本主义意识形态输出工具的看法。居尔博特的研究隶属于20世纪70年代兴起的美国修正主义批评思潮。在他之前， 科兹洛夫（Max Kozloff）[12]、考克罗芙特（Eva Cockcroft) [13]等学者已经探讨过纽约画派与美国政府、现代艺术博物馆等机构的关系。从艺术史内部研究走向创作环境研究，标志着抽象表现主义研究的重要转折。

居尔博特的《纽约是如何窃取当代艺术观念的》以分析20世纪30年代以降美国知识分子和思想界之中的去共产主义思潮开篇。1939年，《苏德互不侵犯协议》签订，加之斯大林主义抬头，动摇了美国左翼知识分子对苏共的好感。居尔博特提出，在此环境下，纽约画派等艺术家也纷纷转变阵营，投身自由主义，这种倾向恰好迎合了美国政府文化输出、对抗苏共阵营的需要。“自由主义”在居尔博特的论述里，是一个关键词，它是一个既不同于保守右派，也相异于共产主义左翼的意识形态。因为美国文化机构、美国政府与纽约画派画家持有这样一个共同理念，才导致抽象表现主义成功得到美国官方的关注，成为冷战期间文化输出的范本。居尔博特在书中写道：

我的中心论题是，这种美国前卫艺术（即抽象表现主义）在本国乃至国际范围中的史无前例的成功，并不像欧洲和美国的评论家仍然经常主张的那样，单单源自于审美的、风格的原因，其成功也来自于、甚至更多地源自于这一运动的意识形态共鸣。[14]

在居尔博特看来，格林伯格关心的形式问题，是一种“政治性的非政治主义”（apoliticism），即抽象表现主义画家走向抽象的创新形式，虽与现代主义传统进行着对话，但更重要的，是艺术家们为此注入了“自由主义”思想。将波洛克、德·库宁（Willem De Kooning）等画家在1948年前后走向抽象的转变，理解为一种投身自由主义阵营的举动，属于居尔博特的人为建构。这是他为人诟病之处，也是某些国内学者缺乏系统深究而肆意发挥的地方。不过，如果说居尔博特的立场是——纽约画派中包裹着意识形态，那么，国内有些学者则是把此问题理解为抽象表现主义去主动迎合、附庸意识形态。两者有微妙的不同，我们辨析的关键，就在于对“自由主义”一词的理解。

△ LIFE magazine, August 8, 1949, pp 42-43

包括抽象表现主义画家在内的前卫艺术家们十分关注当时的左派批评家在《党派评论》、《国家》、《政治学》等杂志上发表的言论。像《前卫与庸俗》这样的重磅批评文献，就在艺术家中产生了深远影响。居尔博特确信地写道：“《前卫与庸俗》一文，让许多画家原本不甚明朗的思想立场变得正式起来，明确起来，在某种程度上理性化起来。”[15]因此，旨在创造前卫的艺术家开始把拒绝陷入“图示”（illustration）作为个人的重要关切。艺术家们认为：图示的对立面——抽象（abstraction），使得前卫艺术能够“与时代进行积极地对话。让一种激进的、坚定的艺术成为可能，这种艺术既不带有政治宣传性质，也不会对观众卑躬屈膝。”[16]波洛克等抽象表现主义画家是否真的彻底走向了抽象？他们是否应该完全走向抽象？居尔博特并不关心这一点，不过，他所肯定的是，在以波洛克为代表的前卫艺术家作品中，出现了一种“擦除”（obliteration）的倾向，即一些原本可以清晰可辨的意象， 被故意描绘得支离破碎，例如波洛克的《1948年第1号》（Number 1, 1948）、《第22号A》（Number 22A）和《第4号》（Number 4）。其实，居尔博特所理解的抽象，更接近于英国学者奥斯本（Harold Osborne）所说的语义抽象，即“对自然外观不完全的或有限的再现”。[17]这种抽象可能在格林伯格看来不算彻底，但在居尔博特看来，它代表一种拒绝社会现实主义、革新欧洲传统，寻求独立探索的姿态。正是这种自由主义的姿态，让持有相同意识形态的美国政府、艺术传播机构和众多艺术批评者难以忽略纽约画派的艺术成就。格林伯格的理想是，现代主义艺术应该像以前的艺术那样，呆在象牙塔里，实现我们前文提到的“超然”；在现实世界，仿佛艺术家们也是想这样做的。但居尔博特认为，对于当代艺术家来说，这个目标显然难以实现，因为他们与社会环境深深地交织在一起。

△ 杰克逊·波洛克，《1948年第1号》，1948年，综合材料绘画，172.7 × 264.2厘米，纽约现代艺术博物馆藏

△ 杰克逊·波洛克，《第4号》，1951年，综合材料绘画，76.5 × 63.5厘米

那么，为何是自由主义形成对艺术家、知识分子和政界人士的吸引？对此问题，居尔博特十分认同美国学者小亚瑟·施莱辛格（Arthur Schlesinger, Jr.）所著《生命中枢：自由的政治》（The Vital Center: The Politics of Freedom） 一书中的观点。这本书所论述的，正是自由主义在美国政治环境下抵抗苏共与斯大林集权主义的合理性；在客观上，它也的确为冷战时期的中间派人士提供了一套有效的行动纲领。施莱辛格认为，自由主义将自身建立在对人类和历史的坚定构想之上，它已经被成功实施的罗斯福新政所证实和更新。因此，在冷战期间，它值得被继续坚守。他在书中提出：“与集权主义带来的确定性有所不同的是，只有一个自由的社会才会让现代人心中充满疏离感和不确定感。”[18]波洛克、德·库宁等人在绘画形式和创作方式上的双重独立姿态，与其作品所传达出的某种焦虑与疏离感，恰恰透露出，他们是自由的个体。这种隐形的“范本”让人难以忽略。居尔博特提出，有了一个共同意识形态的指导，即使在1948年前后，美国文化在整体上仍然对前卫艺术持有敌意，但后者的胜利“只是一个时间问题”。[19]

△ 威廉·德·库宁，《挖掘》，1950年，布面油画，205.7 × 254.6厘米

对于居尔博特的观点，美国学者本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）曾略带讽刺地说道：“赛尔热·居尔博特将美国文化生产完全放在为自由资本主义民主（即美国）服务的意识形态框架中，如果事情这样就可以澄清的话，那么⋯⋯是不是也可以得出这样的结论，认为德国的战后文化完全受制于集体性强制推行的政治和心理健忘症？”[20]的确，虽然居尔博特成功扭转了前期批评者的对形式的过分关注，从一种历史唯物主义的角度展开对艺术创作机制的讨论，不过，他带有工具主义烙印的观点是值得商榷的。值得庆幸的是，我们看到居尔博特的同门师弟迈克尔·莱杰，在其专著《重构抽象表现主义》一书中，就已拓展出对意识形态与绘画关系的不同看法，不仅拓宽了居尔博特的视野，也修正了他的不足之处。

△ 本雅明·布洛赫 著，何卫华 史岩林 桂宏军 钱纪芳 译

《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》，江苏凤凰美术出版社，2014

四、莱杰的意识形态共谋论

莱杰的《重构抽象表现主义》诞生之际，正是英美“新艺术史” 研究逐渐兴盛的时候。此时的艺术研究，越来越倾向于将艺术放在宏大的社会背景和多元化的理论建构中考查。相比格林伯格与居尔博特，莱杰的研究鲜明地呈现出一种研究趋势——即不再以意识形态成分简单划分的方式，为某一艺术运动下结论。他的分析显示，格林伯格和居尔博特都没有仔细探究纽约画派的具体形成过程。他对格林伯格的直接反驳主要从绘画形式展开，对居尔博特的批判，则是从更广义的意识形态运作机制入手。

我们先考查莱杰的基本立意。莱杰提出，纽约画派艺术家们通过在作品中展现“无意识”和“原始性”两大元素，建构出一个新式的中产阶级主体形象。从客观上看， 艺术家们不自觉地参与到美国战后社会里，中产阶级重建意识形态主体的工程之中。而中产阶级意识形态，正是当时美国整个社会的主导性意识形态。他写道：

中产阶级的意识形态在现代遭受到了一些历史事件的重创，它不得不从心理学层面上对这些事件构成一套解释，从而巩固自己的统治地位；在这个过程中，最重要的观点，就来自于人们对于所谓“原始”人类的研究，以及对人类无意识的研究。这种看待问题的模式及其解决方案在20世纪40年代的美国受到广泛关注。[21]

引文中的“ 看待问题的模式及其解决方案”，被莱杰统称为“现代人话语”（Modern Man Discourse）。这是一种探讨现代人的本质、归属和生存状况的话语。在他的研究框架里，纽约画派作品亦从属于“现代人话语”。“现代人话语”在电影、文学、通俗哲学、美术中均有出现。它诞生于19 世纪的美国，挑战着传统的乐观主义人性模型，又被20世纪的政治悲剧和文化事件所巩固，最终，被社会中占据主导地位的中产阶级意识形态所吸收，成为一种主流话语， 并逐渐渗透到人们的思想领域，包括艺术家们的思想领域之中。

这一过程看似神秘，却正是阿尔都塞意义上的“意识形态” 发挥作用的过程。在阿尔都塞的理论体系中，意识形态是“个体与其实际生存状况的想象性关系的表现”。[22]1969年，阿尔都塞在《意识形态与意识形态国家机器》（Ideology and Ideological State Apparatuses）里指出，资本主义社会中同时存在镇压性的国家机器和意识形态国家机器，两种机制都维持着生产关系的再生产。在阶级社会，意识形态具有强大的自我维护机制和传播机制，它通过“询唤”（interpellate）个体，与个体产生互动，从而把人塑造为意识形态下的主体。换言之，意识形态对个人的塑造，以及个人对意识形态的内化与传播，都是在不知不觉中完成的。莱杰通过对纽约画派作品进行抽丝剥茧式的符号学分析，并考察纽约画派艺术家的思想背景， 表达出这样一个观点：纽约画派的作品在展现某种充满原始冲动和无意识本能的主体之际，与主导性意识形态之间形成了一种深刻的、无意识层面的共谋关系。这就打破了格林伯格的前卫艺术自主论，也与居尔博特的“工具论”拉开了距离。

△ 路易·阿尔都塞 著，吴子枫 译

《论再生产》，西北大学出版社，2019

莱杰与格林伯格的一个重要分歧点在于：格林伯格及其后继者弗雷德（Michael Fried）、鲁宾（William Rubin） 认为，波洛克的绘画创造出一个纯粹的、平面的视觉空间，这一解读构成现代主义者展开后续论述的基本逻辑；而莱杰则认为，其解读成立的前提，是否认线条有任何隐喻和塑性的含义，他并不认同。他提出，波洛克于20世纪40年代至50年代早期完成的绘画，一直受到具象和抽象之间辩证关系的推动。其研究策略之一，就是把波洛克的线条解读为“网”，即承认其绘画中的隐喻成分。这种解释并非莱杰自创，因为“网”在20世纪中叶的美国文化产品中，是一个非常突出的意象，例如在黑色电影中，网就会以不同方式出现。同时，“网”也是学者们用来解读波洛克作品的工具，甚至格林伯格[23]、鲁宾[24]等侧重形式分析的批评家也在不自觉地运用。《薰衣草之雾》（Lavender  Mist）、《1948年第1号》（ Number 1, 1948）中的网清晰自明；而一些尺幅较小的作品，如《切除》（Cut Out）、《三重态》（Triad）等，则同时表现了网与受困的现代人意象。这样，莱杰就把对波洛克的作品的美学解读继续纳入到现代人话语（抑或意识形态） 的范畴之中。

△ 杰克逊·波洛克，《薰衣草之雾》，1950年，综合材料绘画，221 × 299.7厘米，美国国家艺术馆藏

△ 杰克逊·波洛克，《三重态》，1948年，52.4 × 65.7厘米

莱杰与居尔博特的分歧则在于：居尔博特曾区分出“自由主义”、“保守主义”、“左翼”等不同的政治联盟意识形态，而莱杰则持阿尔都塞的观点，认为意识形态的内涵绝不是政治层面的，甚至与人们有意遵从的政治信仰没有任何联系。此外，居尔博特是以“自由主义”为纽带，侧重于分析抽象表现主义的接受过程，莱杰则是以意识形态的维护机制为出发点，把焦点放在抽象表现主义的创作过程上。后者认为，抽象表现主义在诞生初始，便不自觉地参与着主导性意识形态的传播与复制。纽约画派作品表面上的激进，掩盖不了它们对意识形态的维护。假如它们真的彻底激进，则势必会造成自身的边缘化。莱杰尖锐地指出：“（抽象表现主义）指出人的内心存有理智的对立面，这并不像质疑一个人的个体经验，或质疑个人对于自治的渴望那么难”。[25]在莱杰看来，后两种“质疑”显然更具颠覆性，也更加棘手。例如，当人们“质疑一个人的个体经验”时，可能会问：究竟有没有所谓“个人”这一概念？当人们“质疑个人对于自治的渴望” 时，可能会问：一个人能否获得独立？纽约画派的作品，始终不曾试图回答这两个问题。

试举一例：莱杰认为，纽曼、罗斯科等人描绘神话与原始主义的作品，是一种不具备彻底批判性的艺术。他的分析，借鉴了阿多诺（Theodor  Adorno）在《遵命的艺术》（Commitment）一文中的美学观点。[26]阿多诺在其论述中并没有提到纽约画派，而是比较了卡夫卡、贝克特与存在主义之间的区别。阿多诺写道：

通过卸下恐惧的外壳，卡夫卡和贝克特让恐惧从艺术的内部爆发出来，而那些遵命的艺术只能从外部征服恐惧，因此，后者的恐惧只停留在表面上。前者的作品让人无法逃避，它们迫使人们不得不改变以往的观点，而那些遵命的艺术只能要求人们去做出改变。[27]

阿多诺对卡夫卡和贝克特持赞扬观点，认为他们之所以胜人一筹，就在于其作品中决绝的怀疑精神。换言之，从莱杰所持的阿尔都塞立场上看，贝克特和卡夫卡的作品不再延续意识形态再生产，不再复制意识形态与生存状况的想象性关系。而存在主义这种“遵命的艺术”，亦即某种与政治和意识形态亦步亦趋的文学和艺术，在卡夫卡面前相形见绌。莱杰认为，神话制造者的艺术也属于“遵命的艺术”。他推断，阿多诺会对此持有相同看法。

总之，我们可以看到：莱杰对抽象表现主义的态度，基本是批判性的。因为在他看来，清醒地认识到自身属性的艺术，要比无意识中参与意识形态共谋的艺术更加高明。至于艺术应该以何种方式抵抗意识形态中消极成分的渗透，同时保持先进性与独立性，莱杰始终没有给出答案。因此，本文认为，虽然西方学者对纽约画派与意识形态的探讨已构成不同体系，形成相对完备的结论，但仍然存在诸多悬而未决的理论命题。

结论

前卫艺术能否独善其身，在形式创新的象牙塔里自我沉醉，以嬉笑怒骂的姿态傲视意识形态？本文的回答是：不能。然而意识形态与艺术的关系，也绝非单向度的决定与被决定、利用与被利用的关系。要深入理解两者的互动，需要扎根于历史唯物主义的丰厚土壤，更需要一种建立在综合考察艺术史实与政治环境之上的多元化理论建构。

并且，细察三位西方马克思主义学者的研究，我们发现，“意识形态”的内涵在其笔下不断扩大，逐渐超越了政治集团的信仰范畴，变成一种宏观语境。例如，莱杰的《重构抽象表现主义》全书都在探讨抽象表现主义与意识形态的关系，却基本没有提到政府推广抽象表现主义的任何一种具体做法；即使是被一些国内学者视为“阴谋论”始祖的居尔博特，也在其书中强调：“我的意图并不是想要将这些前卫运动的艺术家们说成有明确的政治动机，也不是想要暗示他们的行动是某种阴谋的产物。”[28]可见，对于纽约画派画家及其作品背后的思想背景的关注，是西方学者探讨的重点， 而这一点，恰恰有助于我们拓宽今后的研究范围。如何理性地讨论艺术与政治的关系，又不落入线性的、僵化的结论，尤其值得我们深思。学者丹纳就曾提出：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属时代的精神和风情的概况。这是艺术品最后的解释， 也是决定一切的基本原因。”[29] 认识到这一点，我们便可将多学科的理论维度引入当下的艺术批评，切实关注艺术创作与意识形态、社会语境的微妙关系。而更深远的意义则在于：从多元化理论建构的角度展开西方现当代艺术研究，对于全面把握艺术运动的发生和发展、艺术家的自主选择和政府的推广、创作与批评规律，将产生巨大的推动作用。

注释：

[1]河清：《艺术的阴谋》，江苏人民出版社，2012年。

[2]张敢：《绘画的胜利？美国的胜利？——美国抽象表现主义绘画研究》，文化艺术出版社，2001年。

[3]张坚：《浪漫与科学的碰撞——格林伯格艺术批评思想中的德意志因素》，《美术》2011年第1期。

[4]转引自迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义——20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏美术出版社，2015年，第356页。

[5]Clement Greenberg, “The Present Prospects of American Painting and Sculpture,” in John O’ Brian (ed.), Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Vol. 2, 1986, p.167.

[6]Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in John O’ Brian (ed.), Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Vol 4, 1993, p.85.

[7]Clement Greenberg, “Art,” in John O’ Brian (ed.), Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Vol. 2, 1986, p.189.

[8]Clement G reenberg, “L’art americain au XXe siécle,” in Les Temps Modernes (August/September 1946):345.

[9]   保罗·伍德：《现代主义与前卫的概念》，秦兆凯译，《美术观察》2008年第2期。

[10]格林伯格：《前卫与庸俗》，《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年，第5页。

[11]T.J. Clark,  “Clement Greenberg’s Theory of Art,” Critical Inquiry, Vol. 9, No.1 (Sept.1982):143.

[12]Max Kozloff, “American Painting during the Cold War”, in Artforum (May 1973): 43-54.

[13]Eva Cockcroft, “Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War,” in Artforum(June 1974): 39-41.

[14][15][16][19]  Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, Trans. Arthur Goldhammer, Chicago: University of Chicago Press, 1983:2,37,197,169.

[17]哈罗德·奥斯本：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，阎嘉等译，四川美术出版社，1988年，第5页。

[18]Arthur Schlesinger, Jr., The Vital Center. Boston: Houghton Miff lin, 1949:57, quoted in Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art, p.202.

[20]本雅明·布赫洛：《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》，何卫华等译，江苏美术出版社，2014年，第3页。

[21][23][24][25]Michael Leja, Reframing Abstract Expressionism: Subjectivity and Painting in the 1940s, New Heaven: Yale University Press, 1993, p.269,211,312.

[22]Althusser, Lenin and Philosophy and other essays, Trans. Ben Brewster, New York: Monthly Review Press,1971, pp.162-3.

[26] 阿多诺的这篇文章写于1962年，它主要批判了萨特、布莱希特和本雅明等人的观点。文中频繁出现“committed art”和“committed literature”两个词语，它们指的是一种与政治和意识形态密切相关的文学和艺术。因此，也可以被译为“介入的艺术”和“介入的文学”。现有中文名并不统一 ，本文 按 “ 遵命 ” 解 。

[27]Theodor Adorno, “Commitment,” 1962. Trans. Francis McDonagh. In The Essential Frankfurt School Reader. Andrew Arato and Eike Gebhardt (eds.), New York: Continuum, 1982: 314-15.

[28]Serge Guilbert, How New York Stole the Idea of Modern Art, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983, p.3.

[29]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，广西师范大学出版社，2002年，第7页。

作者简介

毛秋月，同济大学人文学院助理教授。浙江大学与宾夕法尼亚大学联合培养博士，曾在浙大外语学院从事博士后工作。现阶段兴趣集中于现代主义艺术理论。译有《重构抽象表现主义》（浙江省第十九届哲学社会科学优秀成果奖）、《中国当代艺术的国际出场》等著作。翻译学术资料百万余字，发表论文和译文三十余篇；主持浙江省教育厅项目、杭州市哲学社会科学规划课题、中国博士后科学基金面上项目、教育部人文社科青年基金等项目。

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